我對傳統(tǒng)雕塑“場域”的理解

史延春

關于傳統(tǒng)雕塑的場域，我認為應當從三個方面來看，一是雕塑與環(huán)境所構(gòu)建的一種相互空間關系，二是雕塑與雕塑之間的空間關系，三是觀者在此空間中產(chǎn)生的一種精神上的互動。這三種關系是緊密相連的，構(gòu)建了一個有特定目的的場域。

我長期從事寺觀彩塑工作，或許對于場域的感受與他人不同。寺觀彩塑制作歷來在粉本與雕塑之間轉(zhuǎn)換，粉本是二維圖像，長寬有度，雕塑卻是前后縱深，變化無常。當下彩塑制作與古代粉本塑繪不同，創(chuàng)作中常常會有雕塑小稿的輔助，小稿視角可以呈現(xiàn)平視或俯視的狀態(tài)，最主要的目的是從宏觀上解決雕塑在寺觀廟堂上的整體空間分布。而彩塑塑造則常在寺觀殿堂的現(xiàn)場完成，泥塑小稿只是起到空間定位的作用。作為塑造者此時的狀態(tài)就不再是俯視和平視，而是沉浸穿插在神佛造像群中，其中有體量大于我們常人的佛尊，也有尺寸小于我們的菩薩。雕塑與殿堂的空間互動是符合殿堂比例變化的，但這種比例變化不能僅靠造像小稿來完成，造像者主要解決的是雕塑與建筑內(nèi)部空間關系。在中國傳統(tǒng)寺觀中佛像是廟堂內(nèi)絕對的主體，是佛像與殿堂的空間中的一種和諧。彩塑造像是寺觀的靈魂，在功能上以弘揚宗教為目的。聚焦中心，對稱輻射四周，上中下三層空間的利用都是在圍繞這個主體建造。比如長治法興寺的圓覺殿，為北宋建筑，殿內(nèi)的泥彩塑造像多為宋代遺存。臺前分列兩尊護法天王像，自在觀音像則與釋迦佛像背向而坐，兩側(cè)依墻供奉十二尊圓覺像。殿堂中建筑與佛像相互交融，有獨立的也有依附于建筑的，建筑因內(nèi)有佛像而活，佛像應建筑環(huán)拱而莊嚴。

寺觀殿堂上分布佛像的配置后，就需要對佛像之間的相互關系進行調(diào)整。對于佛教來說，一般主尊像的體積體量都會相對大于脅侍部眾。中國農(nóng)耕社會儒家的天地君親師是有序的關系，同樣在佛教神尊系統(tǒng)中也是有不同修行次第的差異。雖說佛教沒有等級之分，佛法中提倡眾生平等，人人皆可成佛，只要放下一切執(zhí)念，就有成就佛果的機會。但是根據(jù)修行次第高低的不同，佛教系統(tǒng)著相卻自有差別。因此在《佛說造像度量經(jīng)》就有十拃像九拃像等不同尺度比例的佛像尺度。法興寺中佛菩薩自身的比例協(xié)調(diào)，因此在單尊佛像就自足圓滿，另一方面，群雕組合則是營造氛圍的關鍵。比如殿中磚雕“凹”字佛臺上供奉的釋迦佛像，端坐方形須彌座上，文殊普賢兩大菩薩列座左右，錯落致美的空間韻律構(gòu)成了以佛為中心具有濃郁宗教氛圍的佛像道場。

第三是信眾觀者在場域中參拜、行走的時候，對于佛尊、脅侍等各種神尊，以及匯聚一堂一殿的天地山川日月星辰，那種感受既有心靈上的震撼，更是對精神的調(diào)拭慰撫，進入宗教超我的一種美好體驗。至于傳統(tǒng)雕塑的構(gòu)建場域而言，我覺得是雕塑、環(huán)境以及所營造的的三維空間的相互關系，當人參與其中時，對時空的一種印象概念。這種印象包含了對于這個場域的觸感與思考，以及在創(chuàng)作過程中思緒，或游走其中的動態(tài)關系。傳統(tǒng)雕塑中的佛教造像是營造場域的極致代表，當我們在談及如何開臉，如何塑繪一佛一菩薩、一瑞獸、一法器的時候，其實就已經(jīng)是在營造一種佛教精神的載體。

宗教場域隨著時間而演變，在古代的寺觀里供奉佛像神尊的地方是神的道場。如今宗教道場神尊位從中心移至殿堂四邊，將主體空間讓給了紅塵凡人，或許這是以人為本的一種時代文化顯現(xiàn)。不過無論你來還是不來，寺觀中矗立千年的彩塑神尊就在那里凝固著一堂一殿場域空間，當有緣者進入此空間，千年一瞥的瞬間那一定是撫慰人生心靈的道場。傳統(tǒng)雕塑這次話題場域，其實還有許多的方面都需要討論，討論不見得一定會有答案和結(jié)論，但是對于傳統(tǒng)造型藝術來說肯定是一件好事。說了這么多，都抵不上各位親自來趟山西，實地感受唐宋彩塑遺風來的直接，那非言語能表。