非虛構(gòu)視野中的創(chuàng)意書寫再認(rèn)知
——以魯迅《故鄉(xiāng)》的欣賞與創(chuàng)作教學(xué)為例

張麗鳳

（廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院，廣東廣州 510320）

在傳統(tǒng)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)中，我們習(xí)慣于將《故鄉(xiāng)》作為一個(gè)客觀存在的啟蒙經(jīng)典小說給予分析，在啟蒙與被啟蒙的雙向糾纏中剖析國民性。其實(shí)，伴隨著中文專業(yè)對(duì)學(xué)生寫作能力培養(yǎng)的重視以及創(chuàng)意寫作學(xué)科的發(fā)展，以經(jīng)典作家的經(jīng)典文本為切入點(diǎn)分析文本的生成過程，不僅有利于學(xué)生更宏觀地把握文學(xué)史發(fā)展邏輯，同時(shí)通過對(duì)作家創(chuàng)意書寫的分析也有利于培養(yǎng)和提升學(xué)生的創(chuàng)作意識(shí)。在“現(xiàn)當(dāng)代小說欣賞與創(chuàng)作”這門課程中，筆者有意通過各個(gè)時(shí)代的經(jīng)典文本，引導(dǎo)學(xué)生了解作家創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷及情感，在深究中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作意識(shí)，提升學(xué)生的創(chuàng)作能力。

在《故鄉(xiāng)》中，魯迅以個(gè)人生命體驗(yàn)為基礎(chǔ)將個(gè)人的創(chuàng)傷記憶升華為集體危機(jī)乃至“文化創(chuàng)傷”，以藝術(shù)的形式展現(xiàn)社會(huì)的沉悶與丑惡而開啟現(xiàn)代“啟蒙”的話題?！白鳛樗囆g(shù)家的魯迅”［1］始終追求思想與藝術(shù)的相諧和，正如他要求美術(shù)家是“能引路的先覺”，同時(shí)美術(shù)作品也必須是能“表記中國民族知能最高點(diǎn)的標(biāo)本，是‘針砭社會(huì)的痼疾’的美術(shù)”［2］一樣。他不僅創(chuàng)意地將自我的生命體驗(yàn)提升到文化層面，同時(shí)還有意識(shí)地選擇不同的文體承擔(dān)生命中極為復(fù)雜的思想情感。他以雜文的“典型”完成對(duì)社會(huì)文化的批判，以散文的直抒胸臆承托個(gè)人回憶中的柔軟溫情，借小說于現(xiàn)實(shí)之中建構(gòu)新文化的“話語”，以散文詩書寫生命存在的隱喻，以古體詩承載幽邃的情感?！豆枢l(xiāng)》中無論是環(huán)境的描寫，還是人與事的記錄，都與現(xiàn)實(shí)中魯迅的經(jīng)歷有諸多出入?？梢哉f，魯迅的小說寫作是在“聽將令”下非常有意識(shí)地創(chuàng)意建構(gòu)。他不僅以《怎么寫》明確提出作者的寫作“即便有時(shí)不合事實(shí)，然而還是真實(shí)”的看法，特別強(qiáng)調(diào)透過文章要能從中看到作家的心，同時(shí)以創(chuàng)作實(shí)踐完成時(shí)代精神的刻畫［3］23。因此，在非虛構(gòu)的視野下重新認(rèn)識(shí)《故鄉(xiāng)》，分析作家是如何選擇和利用個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)中的鄉(xiāng)土素材完成鄉(xiāng)土創(chuàng)作并開創(chuàng)現(xiàn)代文學(xué)的“鄉(xiāng)愁”書寫，對(duì)把握魯迅的創(chuàng)作思路并在今后的寫作中給予借鑒是極有幫助的。

一、“故鄉(xiāng)”形象的創(chuàng)意建構(gòu)與定位

按一般的寫作的理論，反對(duì)“主題先行”，但無數(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐表明，“主題先行”是創(chuàng)作過程中必要的準(zhǔn)備，關(guān)鍵是要避免簡單的概念解讀，需要透過豐富的人物形象來表現(xiàn)主題。從這一點(diǎn)看，《故鄉(xiāng)》中“故鄉(xiāng)”形象的建構(gòu)與定位都是非常高妙的。

關(guān)于新文化時(shí)代的啟蒙，有學(xué)者認(rèn)為其內(nèi)在的文化邏輯是啟蒙者和先驅(qū)者必須把過去的社會(huì)、文化、政治秩序視為一個(gè)整體，同時(shí)將這三位一體的秩序作為一個(gè)整體予以否定［4］。魯迅前期的啟蒙小說正是上述文化邏輯的體現(xiàn)，即將個(gè)體創(chuàng)傷性的記憶上升為集體的危機(jī)，在一個(gè)集體的乃至世界性的語境中考量個(gè)體的創(chuàng)傷，從而使“文學(xué)主題演變?yōu)檎軐W(xué)、倫理或道德主題，從身體、精神及社會(huì)創(chuàng)傷深化為‘文化創(chuàng)傷’”［5］。因家道中落看盡了熟人自私的嘴臉及親人冷漠的面目，魯迅決定“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。于是，魯迅自《狂人日記》寫出“吃人”的主題開始，就不斷地建構(gòu)人的生命是如何被傳統(tǒng)文化籠罩并備受摧殘的境況。其中，《故鄉(xiāng)》的書寫最能展現(xiàn)作家如何創(chuàng)意地將個(gè)體情感轉(zhuǎn)變?yōu)榧w的危機(jī)，并使之成為變革現(xiàn)實(shí)的標(biāo)本。這如果從創(chuàng)作的角度來看，就是如何更好地完成“命題作文”。

周作人在講到《故鄉(xiāng)》時(shí)，曾特別說“《故鄉(xiāng)》是一篇小說，讀者自應(yīng)去當(dāng)作小說看，不管它里邊有多少事實(shí)”。但他同時(shí)又特別梳理了其中涉及的事實(shí)，目的正在于“一則可以看著者怎樣使用材料，一則也略作說明，是一種注釋的性質(zhì)”［6］73。周作人對(duì)小說內(nèi)外人物事件的對(duì)照，恰恰能揭示魯迅在寫作過程中是如何利用現(xiàn)實(shí)材料完成“創(chuàng)意”的寫作。在《故鄉(xiāng)》中，魯迅以“偏苦于不能全忘卻”的故鄉(xiāng)記憶為切入點(diǎn)，借助想象和虛構(gòu)建構(gòu)起一個(gè)超越了個(gè)體情感現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)標(biāo)本。如果說《朝花夕拾》是魯迅對(duì)童年記憶的非虛構(gòu)回顧，《故鄉(xiāng)》中的“故鄉(xiāng)”則是他“聽將令”的有意為之。我們說到故鄉(xiāng)，即便是痛恨也往往包含著一種溫情的愛。但是，魯迅寫作的《故鄉(xiāng)》是“冷”的，這源于魯迅有意忽視人與故鄉(xiāng)之間的復(fù)雜情感，以極為陰冷的筆調(diào)創(chuàng)意地建構(gòu)了“故鄉(xiāng)”封閉而落后的形象。同時(shí)通過對(duì)“故鄉(xiāng)”文化摧殘毒害著一代又一代心靈的事實(shí)書寫，使得傳統(tǒng)文化的變革變得不容忽視。自此，“故鄉(xiāng)”落后、封閉的文化定位成為魯迅開啟啟蒙的基礎(chǔ)。為了更好地展現(xiàn)故鄉(xiāng)的文化空間，魯迅以“我”帶入式體驗(yàn)的敘事手法開篇，并從自然環(huán)境的“冷”和故鄉(xiāng)的荒涼從整體上建構(gòu)文化之“冷”的氣氛?？梢哉f，從自然環(huán)境到宗法制的傳統(tǒng)倫理文化，魯迅省略了對(duì)故鄉(xiāng)的所有溫情。

首先，從自然環(huán)境上有意制造“冷”與“荒涼”的氛圍。如果說小說開頭的天氣及環(huán)境無從考證的話，而“瓦楞上許多枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著，正在說明這老屋難免易主的原因”的書寫卻值得注意。對(duì)于“瓦楞上許多枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著”的描寫，周作人認(rèn)為“寫得很好”。雖然周作人知道現(xiàn)實(shí)中南方的屋瓦因?yàn)樘摨B只會(huì)長些到了冬天就干萎的瓦松，不會(huì)像北方的屋頂可以長出莎草類的植物并有斷莖矗立著，但他還是從文學(xué)“創(chuàng)意”寫作上肯定了魯迅書寫的價(jià)值，因?yàn)椤叭羰沁@里說望見瓦楞上倒著些干萎的瓦松，文字的效力便要差了不少了”［6］74。其次，魯迅幾次變更事實(shí)從文化上有意切斷“我”與“故鄉(xiāng)”人事的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。一是變賣老屋，從生存空間上徹底與故鄉(xiāng)分離，“我這次是專為了別他而來的”，沒有任何可留戀的機(jī)會(huì)。實(shí)際上按照傳統(tǒng)，祖屋是無法由個(gè)人變賣的。二是有意省略“我”拜訪本家及本家親戚來訪“我”時(shí)的情感思想，架空傳統(tǒng)的宗法倫理文化。剛剛回到家母親就特別交待：“你休息一兩天，再拜望親戚本家一回，我們便可以走了?！笨梢姡俗冑u房屋，“離鄉(xiāng)”最重要的就是要完成人事的告別，而“本家親戚”則是重中之重，所以母親強(qiáng)調(diào)“拜望”了他們就可以走了。作為禮節(jié)，本家親戚也多有送別式的回訪。事實(shí)上在見到楊二嫂之后的三四天，一直有近處的本家和親戚來訪問“我”，但對(duì)于這些真正關(guān)乎傳統(tǒng)文化的重要關(guān)系，魯迅沒有任何的記錄。三則是有意回避生活中的美與溫情。一處是有意忽略楊二嫂年輕時(shí)的美麗，正如“我”記得“我孩子時(shí)候，在斜對(duì)門的豆腐店里確乎終日坐著一個(gè)楊二嫂，人都叫伊‘豆腐西施’”。并且記得那時(shí)候的楊二嫂“擦著白粉，顴骨沒有這么高，嘴唇也沒有這么薄，而且終日坐著”。從對(duì)楊二嫂的記憶描述中足見“我”對(duì)楊二嫂形象記憶深刻。但作者很快對(duì)記憶中的美好給予否認(rèn)：“但這大約因?yàn)槟挲g的關(guān)系，我卻并未蒙著一毫感化，所以竟完全忘卻了?！庇纱思芸锗徖镏g日常生活中的美好。另一處則是簡化人物關(guān)系，只寫母親和宏兒隨行，“事實(shí)上同走的連他自己共有七人”，除了母親還有朱安及周建人一家。周作人認(rèn)為魯迅之所以這樣“詩化”的改變，是為了讓宏兒能與閏土的兒子水生去做朋友［6］80。實(shí)際上，作家簡化隨行家人人數(shù)、變更人物年齡的目的不止這些，正如小說中特別寫“母親和宏兒都睡著了”，正是要有意擯除日常生活的瑣碎、復(fù)雜與溫情，沒有母親看到“我”神傷后的安慰，沒有孩子們遠(yuǎn)行的歡喜及吵鬧，沒有包辦婚姻下的無奈與凄愴，為“我”的獨(dú)處思考留下充足的空間。否則，他們中的任何一個(gè)人都會(huì)以其所熟悉的痛苦與歡樂解構(gòu)“我”想象的矯情，打破對(duì)故鄉(xiāng)“冷”的建構(gòu)與定位。

此時(shí)，如果結(jié)合我們自己的寫作，會(huì)發(fā)現(xiàn)我們?cè)趯懙焦枢l(xiāng)時(shí)總會(huì)不自覺地將情感落到“家”的空間上，由家牽引起關(guān)于親人、朋友的記憶，作為生命中難以割舍的記憶，濃郁的思鄉(xiāng)情感是“剪不斷，理還亂”的復(fù)雜。但魯迅的《故鄉(xiāng)》顯然打破常規(guī)，以“冷”為情感主線書寫故鄉(xiāng)。除了切斷現(xiàn)實(shí)中可能的溫情，魯迅在建構(gòu)“故鄉(xiāng)”時(shí)還有意地以極端對(duì)立的形式建構(gòu)矛盾雙方，尤其是通過少年閏土和中年閏土的比較完成悲劇的敘述。魯迅將對(duì)故鄉(xiāng)愛恨交織的復(fù)雜情感分?jǐn)傇趦蓚€(gè)時(shí)空，一個(gè)由記憶中的少年閏土承擔(dān)，一個(gè)由現(xiàn)實(shí)中的中年閏土完成。通過記憶與現(xiàn)實(shí)中人物精神的比照凸顯出“故鄉(xiāng)”的惡，從而確立啟蒙的合理性。同時(shí)，為了凸顯舊文化惡的影響，作者特別寫麻木的閏土要了香爐，卻絲毫不提香爐在閏土拿去之前，在“我”母親日常生活中的存在價(jià)值。更沒有追敘祭祀時(shí)的各種迷信行為。

由此可知，作家為了完成時(shí)代的“命題作文”，有意超越作為普通個(gè)體對(duì)故鄉(xiāng)的復(fù)雜情感，以“冷”來定下基調(diào)。作家不僅采用傳統(tǒng)的比興手法，通過自然環(huán)境的書寫烘托“冷”的情感，同時(shí)還通過人物命運(yùn)變遷的設(shè)計(jì)、人物關(guān)系的建構(gòu)營造符合“命題”的時(shí)代文化語境。

二、“故鄉(xiāng)”思想情感的功能性分解

如何把個(gè)人關(guān)于故鄉(xiāng)的體驗(yàn)升華到普遍的人類生存經(jīng)驗(yàn)，在更廣闊的范圍內(nèi)引起讀者的共鳴，往往是評(píng)價(jià)寫作是否成功的重要指標(biāo)。學(xué)生習(xí)作往往以自身生活經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)并止于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的敘述，一方面沒有將個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)提升到生命體驗(yàn)的角度，最終不能超越時(shí)空限制被廣泛接受；另一方面，不能將個(gè)人有關(guān)故鄉(xiāng)的體驗(yàn)給予多層面分解，通過不同的文體完成不同面向情感和思想的承擔(dān)，不能通過“主題先行”明確自己的創(chuàng)作指向。魯迅在《故鄉(xiāng)》中對(duì)“故鄉(xiāng)”的書寫不能簡單地等同于他本人經(jīng)歷的記錄，而是要時(shí)刻想到將其放置于“創(chuàng)作”的位置給予認(rèn)知。只有這樣，才能更好地體味《故鄉(xiāng)》的創(chuàng)意寫作。魯迅關(guān)于“故鄉(xiāng)”的書寫之所以成為經(jīng)典當(dāng)然不僅僅是《故鄉(xiāng)》的“冷”，恰在于他將人人都有的那種剪不斷、理還亂的復(fù)雜情感恰當(dāng)?shù)胤謹(jǐn)傇诓煌奈捏w之中。自1921年創(chuàng)作《故鄉(xiāng)》后，“故鄉(xiāng)”先后出現(xiàn)在小說、散文、雜文等文體中，并展現(xiàn)出不同的影像，《朝花夕拾》中溫情的回憶，《野草》中哲思的馳騁，小說里親情的牽絆，伴隨著《故鄉(xiāng)》的“冷”一起填充了“故鄉(xiāng)”的天空。當(dāng)魯迅將“冷”的表達(dá)與“熱”的回憶通過不同的文體淋漓地呈現(xiàn)時(shí)，其有意為之的創(chuàng)作策略也就不言而喻了。透過魯迅對(duì)“故鄉(xiāng)”不同面向的刻畫，可以全面地感知魯迅理想主義的情懷、浪漫主義的夢幻以及現(xiàn)實(shí)主義的精神，于橫眉冷對(duì)中感受他的溫情可愛。

具體說來，可以以“功能性”的概念來認(rèn)識(shí)魯迅在不同文體中的情感承載，并由此學(xué)會(huì)如何資源性地開發(fā)有關(guān)“故鄉(xiāng)”的寫作。小說創(chuàng)作的“聽將令”促使他始終從“人與傳統(tǒng)文化”的角度展開思考。以《祝福》為例，作家將祥林嫂悲慘的個(gè)人創(chuàng)傷經(jīng)歷巧妙地拋到社會(huì)文化空間中，并升華為“文化創(chuàng)傷”。比如當(dāng)祥林嫂在婆婆的安排下被迫轉(zhuǎn)嫁時(shí)，衛(wèi)老婆子認(rèn)為這在山里的普通小戶人家根本不算什么，但是祥林嫂卻鬧得出格，大家普遍認(rèn)為這是因?yàn)橄榱稚霸谀顣思易鲞^事，所以與眾不同”。后來這個(gè)本來應(yīng)該“夫死從子”的女人，兒子也被狼吃了，以至于在個(gè)體家庭中失去了立足之地，被迫再次出來做事，此時(shí)經(jīng)歷過種種波折的祥林嫂精神已幾近失常。但是，作家對(duì)她個(gè)人經(jīng)歷的描寫卻極盡弱化，只是以一句“主人們就覺得她手腳已沒有先前一樣靈活，記性也壞得多，死尸似的臉上又整日沒有笑影”一筆帶過，對(duì)她與以魯四老爺為代表的文化禮數(shù)關(guān)系卻大書特書，使她完全地墜入到?jīng)]有血親關(guān)系的更大的傳統(tǒng)文化空間里。魯四老爺拒絕祥林嫂參與祭祀的吩咐以及村民們對(duì)祥林嫂頭上傷痕的嘲笑，最終成為壓死駱駝的最后一根稻草，而這一切似乎都與魯四老爺那個(gè)懸掛著“壽”字、“事理通達(dá)心氣和平”，堆放著《康熙字典》《近思錄集注》《四書襯》等書籍的書房相關(guān)。正是由這個(gè)書房散發(fā)出來的文化氣息不僅戕害著祥林嫂們的精神，連置身其中的“我”都不得不決計(jì)明天就走。同理，小說《社戲》乍看起來是童年樂事的回憶，實(shí)際上也是人逃離家族傳統(tǒng)文化后的一次狂歡。因?yàn)榍∈歉S母親歸省在魯鎮(zhèn)外祖母家，才有脫離了家族的“樂土”，在這里可以得到諸種優(yōu)待，有小朋友陪伴玩耍，可以免念“秩秩斯干幽幽南山”，可以以“客”的身份“裝模作樣”——“這一天我不釣蝦，東西也少吃”，最重要的這里的人根本沒有“犯上”二字。

然而，在小說中以或想象或虛擬的方式?jīng)Q絕地離開故鄉(xiāng)的形象并不是魯迅對(duì)“故鄉(xiāng)”情感的完整呈現(xiàn)。小說中《在酒樓上》當(dāng)“我”不得不遵照母親的意愿上墳買絨花時(shí)，才是現(xiàn)實(shí)生活中生命的本真狀態(tài)。作為一個(gè)有血有肉的人，魯迅與故鄉(xiāng)之間的情感是復(fù)雜而多面向的?！冻ㄏκ啊返膭?chuàng)作雖然源自現(xiàn)實(shí)中“無生人氣”及“心里空空洞洞”，讓回憶在心里出土，實(shí)際上卻是作家對(duì)小說中“故鄉(xiāng)”自我情感書寫的一種補(bǔ)充。不管是《阿長與〈山海經(jīng)〉》，還是《從百草園到三味書屋》，都是童年經(jīng)歷的溫暖回憶。至于《野草》中的《風(fēng)箏》《雪》《好的故事》也是在對(duì)故鄉(xiāng)人事與景物的回憶間體味生命的寫照。雪天孩子們一齊塑雪羅漢的熱鬧與不知“誰的父親也來幫忙了”的溫暖，“雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磐口的臘梅花；雪下面還有冷綠的雜草。蝴蝶確乎沒有；蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了”的細(xì)細(xì)描述，更是魯迅生命中難得的情感表露?！逗玫墓适隆分忻枘×斯枢l(xiāng)紹興河流初夏時(shí)人與景融為一體，天地相接的圖景，也是故鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)生活的一瞥?！讹L(fēng)箏》中故鄉(xiāng)的春天在異地的空中既帶給“我”久經(jīng)逝去的兒時(shí)的回憶，又一并帶著“無可把握的悲哀”。當(dāng)然，當(dāng)魯四老爺?shù)姆饨孕呸D(zhuǎn)換為“父親怕我有出息，因此養(yǎng)不大”，在“我”不到一歲的時(shí)候就領(lǐng)到長慶寺里拜了一個(gè)和尚為師時(shí)，那儼然是作者作為周氏長男生命中的一絲甜蜜，“長庚”作為法名和筆名的交錯(cuò)本身就隱含著難以言明的情感［7］?！皟砷g余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”的“彷徨”除了新舊戰(zhàn)場的寂寞，或許更有人處在古今中外新舊文化之間那難以分明的情感連結(jié)?！爸虚g物”的概念不僅僅是魯迅個(gè)人的“客觀的歷史地位”，“一種深刻的自我意識(shí)”，“一種把握世界的具體感受世界觀”［8］，同時(shí)還是人類存在本質(zhì)的揭示，即人在新舊兩種文化中存在的“兩棲”性。理解了人在文化中的“兩棲”性，才能更加理解作家“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)，我將開口，同時(shí)感到空虛”的兩難［3］19。

魯迅借不同的文體寫作，先后在小說、雜文、散文詩中借助寫實(shí)、寓言及幻象等承載不同的情感思想，這些被分解的情感思想連接在一起，構(gòu)成了魯迅整體的思想情感系統(tǒng)，并形成一種文化隱喻。作家沒有把童年時(shí)期的鄉(xiāng)土詩意當(dāng)成普遍的詩意，而是通過《朝花夕拾》將自我記憶封存在了個(gè)體的生命空間里，以保持在小說中文化批判的理性。對(duì)于大多數(shù)人來說，故鄉(xiāng)的存在本身就是一個(gè)深刻的悖論，越是靠近故鄉(xiāng)便越是陌生，越是遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)反而越是清晰。所以，“故鄉(xiāng)”從來都是用來回憶和想象的。當(dāng)我們歸鄉(xiāng)時(shí)，不論故鄉(xiāng)與時(shí)俱進(jìn)發(fā)展得更好了，還是日漸頹敗衰落，在心中都會(huì)因它與“記憶”發(fā)生偏差而感到失落?，F(xiàn)實(shí)中我們注定要成為無鄉(xiāng)的人，但精神上卻永遠(yuǎn)地尋求著故鄉(xiāng)。從這個(gè)意義上講，魯迅在《故鄉(xiāng)》中書寫“回不去的故鄉(xiāng)”不僅僅是啟蒙需要，同時(shí)還是一種生命體驗(yàn)的寫照?！豆枢l(xiāng)》以虛構(gòu)想象的方式為“故鄉(xiāng)”塑像，抵達(dá)了文化哲學(xué)上的思想意蘊(yùn)，即在人的生命中故鄉(xiāng)是被用來想象和回憶的。正是因?yàn)轸斞笇?duì)普遍生命體驗(yàn)的揭示，他的鄉(xiāng)土小說不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了同時(shí)代的鄉(xiāng)土小說，同時(shí)也具有了永不過時(shí)的經(jīng)典性。

三、非虛構(gòu)視野中的創(chuàng)意書寫再認(rèn)知

非虛構(gòu)作為當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中重要的創(chuàng)作導(dǎo)向，不僅引導(dǎo)作家創(chuàng)作回歸現(xiàn)實(shí)，承擔(dān)起文學(xué)應(yīng)有的社會(huì)屬性，同時(shí)也引導(dǎo)文學(xué)研究超越文本，從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)等各個(gè)方面展開。將文學(xué)作品放置在作家生命經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)空間之中，從“生命史學(xué)”來觀照帶有“個(gè)人生命體溫”的故事，以接近文學(xué)原生形態(tài)的文學(xué)史觀重新認(rèn)識(shí)作家的創(chuàng)作，不僅可以對(duì)作家的思想情感有更貼切的了解，同時(shí)對(duì)作家的創(chuàng)作策略也有進(jìn)一步的認(rèn)知［9］。魯迅創(chuàng)作《故鄉(xiāng)》從主觀意愿上講是為了“引起療救的注意”，建構(gòu)“啟蒙——被啟蒙”的合法性，實(shí)際上這種合法性的背后隱藏著苦澀的自我情感書寫及無奈的現(xiàn)實(shí)生存境遇。

非虛構(gòu)地認(rèn)知《故鄉(xiāng)》，可以更清楚地感知到作家創(chuàng)意地建構(gòu)《故鄉(xiāng)》的事實(shí)。眾所周知，小說中有關(guān)少年閏土的美麗畫面皆來自“我”一廂情愿的想象，現(xiàn)實(shí)中“我”和閏土的交往只限于話語的交談，“我”從未踏上過閏土生活的家鄉(xiāng)。相反，“我”生活過的空間是與楊二嫂同構(gòu)的。三十年來，“我”的腦海中時(shí)刻存留著閏土的畫面，以至于當(dāng)母親告知閏土回來時(shí)，瞬間閃現(xiàn)出一幅神異的圖畫來：“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了?！弊骷液芸旖淮斑@少年便是閏土”，并解釋“那時(shí)我的父親還在世，家景也好，我正是一個(gè)少爺”。正是因?yàn)榧揖安诲e(cuò)，才會(huì)有三十多年才能輪一回的值年，才有機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)前來幫忙的閏土。由此以來，對(duì)少年閏土的美好回憶就不僅僅是童年伙伴的回憶，而是對(duì)“父親還在世”的童年幸福生活的一個(gè)隱晦回憶。正當(dāng)“我”沉浸在裹挾著自我情感的“想象的故鄉(xiāng)”中時(shí)，現(xiàn)實(shí)中的楊二嫂如圓規(guī)一般扎破了回憶的白日夢。此時(shí)，作家有多么懷念少年閏土就會(huì)有多么討厭楊二嫂，這種苛刻的討厭表面上是因?yàn)闂疃┑呢澙方圃p，咄咄逼人的氣勢，實(shí)際則是因?yàn)闂疃┮孕睂?duì)門鄰居的身份將“我”拉到現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)中的不合時(shí)宜，尤其是那句“你小時(shí)候我還抱過你哩”使“我”竭力建構(gòu)的“冷”的故鄉(xiāng)有了人與人之間親密接觸的日常，與想象的故鄉(xiāng)有了距離。在楊二嫂視線中的“我”陷入被現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)言說的尷尬與無可遁逃。

同時(shí)，非虛構(gòu)地認(rèn)知“我”與閏土間的隔膜，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間的隔膜并非起于讓“我”打了寒噤的一聲“老爺”，而是自兩人第一次見面隔膜就一直存在。雖然兩人在交換彼此生活內(nèi)容時(shí)獲得了極大的滿足，但彼此并不理解各自的痛苦與喜悅。閏土在“我”認(rèn)為四周都是高墻的生活空間里“見了許多沒見過的東西”，而“我”則在閏土的講述中獲得了想象的快樂。那時(shí)候即便出現(xiàn)認(rèn)知差異，處在童年的“我”也不會(huì)覺得是問題，就像當(dāng)“我”認(rèn)為夜間看瓜是否“管賊么”時(shí)，閏土說的是“不是”，并特別說明“走路的人口渴了摘一個(gè)瓜吃，我們這里是不算偷的。只管的是獾豬，刺猬，猹”?！拔覀冞@里”的強(qiáng)調(diào)顯然已經(jīng)將“我”劃分在外，“我”并不屬于那個(gè)一直想象的故鄉(xiāng)。進(jìn)一步講，但凡真正有鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷的孩子都會(huì)明白，“我”所想象的那幅經(jīng)典的夏夜看瓜圖并不好玩，也不詩意，有的是鄉(xiāng)村少年被“拴”在瓜田的寂寞與無聊，正如《社戲》中小伙伴們因?yàn)檫h(yuǎn)方客人的到來而少做些工作時(shí)非常開心一樣?！拔摇毕胂蟮泥l(xiāng)村生活的詩意本身就與現(xiàn)實(shí)生活的寂寞和無聊相“隔膜”。只是魯迅筆下鄉(xiāng)土的詩意不是一種非虛構(gòu)的經(jīng)歷詩意，而是一種“敘述”和“想象”的詩意，這種冷靜客觀的認(rèn)知，從一開始就擺脫了現(xiàn)代作家容易“狂想”的田園詩想象。

無論是三十年前還是當(dāng)下，“故鄉(xiāng)”并沒有太多變化，正如小說開頭說的，“故鄉(xiāng)本也如此——雖然沒有進(jìn)步，也未必有如我所感的悲涼”。既然故鄉(xiāng)未曾改變太多，生活在其中的人就不應(yīng)該有更悲慘的遭際，中年閏土生活的麻木不過是多年來故鄉(xiāng)生存圖景的一個(gè)特寫而已，“非常難”一直是故鄉(xiāng)的真實(shí)境況。閏土的生存境況在“我”和母親看來是由多子、饑荒、苛稅、兵匪、官紳等多個(gè)方面造成的，但面對(duì)這樣的境況，閏土只是覺得苦卻又形容不出，只能是現(xiàn)象的描述：“第六個(gè)孩子也會(huì)幫忙了，卻總是吃不夠”，“又不太平”，“什么地方都要錢，沒有定規(guī)”，“收成又壞。種出東西來，挑去賣，總要捐幾回錢，折了本；不去賣，又只能爛掉”。從閏土混亂的描述中可以看出，他對(duì)自己的生存境況沒有任何的概括力及反抗力，他甚至不知道應(yīng)該反抗誰，最后只能將希望寄予封建迷信之上。此時(shí)，如果簡單地批判閏土的封建迷信與麻木，而無視社會(huì)政治制度的變革，經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式的發(fā)展，社會(huì)文化階層的改變，則無異于期望他能拽著自己的頭發(fā)離開土地一樣荒誕。

我們往往將魯迅對(duì)《故鄉(xiāng)》的書寫置于傳統(tǒng)落后的“遙遠(yuǎn)的內(nèi)地”和現(xiàn)代的“外部的異地”之間比較，卻忽視了魯迅對(duì)鄉(xiāng)村的批判并不是以城市生活的優(yōu)越完成，而是有著廣闊的世界性視野及人類生存境遇的哲學(xué)性思考。他在不經(jīng)意間將“故鄉(xiāng)”的視野推至世界，在小說中為讀者注入世界的語詞，“然而圓規(guī)很不平，顯出鄙夷的神色，仿佛嗤笑法國人不知道拿破侖，美國人不知道華盛頓似的”。魯迅在《瑣記》中回憶南京學(xué)習(xí)期間的瑣事時(shí)，特別提及“華盛頓”進(jìn)入人們文化視野的情況。當(dāng)作為總辦的新黨在考漢文時(shí)出了與教員很不同的題，結(jié)果漢文教員“反而惴惴地來問我們道：‘華盛頓是什么東西呀？……’”足見小說中出現(xiàn)“華盛頓”不是無關(guān)簡要的話，它甚至是文化新舊之分的側(cè)面表現(xiàn)。同時(shí)魯迅還在更本質(zhì)的意義上審視生存：“我又不愿意他們因?yàn)橐粴?，都如我的辛苦展轉(zhuǎn)而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過的。”現(xiàn)實(shí)中沒有哪一種生活狀態(tài)是完美的，真正理想的生活在想象的未來。非虛構(gòu)地認(rèn)知魯迅“虛構(gòu)”的故鄉(xiāng)，是有意打通作家生命經(jīng)歷與文學(xué)理想間的關(guān)聯(lián)、尋蹤魯迅創(chuàng)意書寫的一次實(shí)驗(yàn)。

四、結(jié)語

在非虛構(gòu)的視野中，我們從“命題作文”的角度理解魯迅對(duì)故鄉(xiāng)“冷”的明確，同時(shí)又從生存、生命發(fā)展的角度理解對(duì)故鄉(xiāng)情感隱晦的復(fù)雜。王潤華在魯迅研究中提出“越界跨國”概念時(shí)特別提出：“我所要說的‘越界跨國’，不單指跨越民族國家的區(qū)域界限，也指跨越學(xué)科、文化、方法的、視野的邊界，同時(shí)也超越文本，進(jìn)入社會(huì)及歷史現(xiàn)場，回到文化/文學(xué)產(chǎn)生的場域，突破傳統(tǒng)中國文學(xué)的詮釋典范去解讀魯迅及其文學(xué)作品?！倍@種種跨越，正是為了以更加客觀、科學(xué)化的思維思考，以“設(shè)法貼切的去解讀魯迅及其文學(xué)作品”［10］。作為一門學(xué)科，中國的創(chuàng)意寫作顯然還處于起步階段。但是，有意識(shí)地“創(chuàng)意”寫作，以對(duì)公共文化服務(wù)、文化人才培養(yǎng)以及城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展等起重要作用顯然要追溯至以魯迅為代表的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)。雖然那時(shí)的新文化運(yùn)動(dòng)的目的是為“啟蒙”，但為完成“啟蒙”，文化運(yùn)動(dòng)者們辦報(bào)紙雜志、開設(shè)書店、編選文集、培養(yǎng)舉薦新人等都稱得上一場系統(tǒng)的“創(chuàng)意”之舉。從現(xiàn)實(shí)讀者及社會(huì)文化語境出發(fā)展開不同種類的書寫，以世界的眼光將個(gè)人生命體驗(yàn)上升為集體危機(jī)和“文化創(chuàng)傷”，以及通過種種活動(dòng)參與到民族精神建設(shè)之中的寫作視野與氣魄，都是引導(dǎo)我們?nèi)绾螌€(gè)人的悲歡與時(shí)代的脈搏相連，如何將個(gè)人的生命體驗(yàn)提升到人類普遍的生存經(jīng)驗(yàn)，最終創(chuàng)作出無愧于民族和時(shí)代的經(jīng)典作品。因此，在“現(xiàn)當(dāng)代小說欣賞與創(chuàng)作”這門課學(xué)習(xí)的過程中，既要明確魯迅的《故鄉(xiāng)》作為現(xiàn)代“啟蒙”經(jīng)典的重要性，更要從創(chuàng)作的角度理解作家創(chuàng)意寫作之路徑。只有這樣，我們才能真正地通過閱讀提升個(gè)人的寫作能力。