菊與絲

李安源

十一月一日，如果你在巴黎，碰巧你也喜歡常玉（一八九五至一九六六），那就不妨去巴黎龐坦（pantin）公墓為他獻上一束菊花吧。菊花作為思念的象征，不僅是巴黎人祭奠亡者的習(xí)俗，也是中國人的傳統(tǒng)。菊花之于常玉更有著非同尋常的生命意義，自一九二九年到去世，常玉始終鍥而不舍地探索著這個濃縮著中國傳統(tǒng)文人精神的意象。

常玉的作品分粉色與黑色時期。所謂粉色時期，大抵是指其二十世紀二三十年代的畫作，常玉將畫面設(shè)定為黑、白、粉三色并反復(fù)運用，溫馨柔美的粉色與黑、白相搭，別有一種簡樸歸真的意趣。至四十年代，常玉的繪畫進入黑色時期，其菊花作品有盆菊與瓶菊兩種形式，仍舊以黑、白為其固定色系，而粉色卻被更豐富的色彩替代，強烈的純度對比呈現(xiàn)出漆畫般的富麗，孔武有力的線條如同印章的開合，純?nèi)皇侵袊橄笮问脚c西畫油彩的合璧。

《傳宋繡盆菊簾》與常玉畫菊圖式演變

在常玉的菊花題材作品中，最具代表性的當(dāng)屬現(xiàn)藏臺北歷史博物館的《盆菊與蝶》。此作系常玉五十年代的作品，圖式接近漆繪屏風(fēng)與國畫條軸，系典型的中國式盆栽。畫中一株茁壯生長的菊樹，枝繁葉茂，花團錦簇，一群蝴蝶圍繞著盆花翩翩起舞，蜜蜂、蜻蜓也來湊興，洋溢著欣欣向榮的生機與活力。在純度極高的朱色背景襯托下，花蕾與莖葉以黃色呈現(xiàn)，是中國內(nèi)房漆繪朱底描金的典型色彩搭配。淺黃色的磁州窯花盆上，幾筆寶藍色抽象圖案是唯一可見的冷色。雖是傲霜的菊花，在如此歡快熱烈的環(huán)境中，又顯現(xiàn)出一派玉堂富貴氣象，馥郁的民間風(fēng)味令人想到常玉的創(chuàng)作靈犀似有憑借。

《傳宋繡盆菊簾》（一）臺北“故宮博物院”藏

二0一七年三月，我赴臺參觀臺北歷史博物館舉辦的《相思巴黎：常玉的藝術(shù)》畫展，偶然在一本名為《瓶盆風(fēng)華—明清花器特展》的畫冊中看到，其中一頁插圖為臺北“故宮博物院”藏刺繡《傳宋繡盆菊簾》，其居中的構(gòu)圖、對稱的形態(tài)以及環(huán)繞盆花的蝴蝶、蜻蜓，皆與《盆菊與蝶》驚人地一致，可以斷定此繡即《盆菊與蝶》之原型。近據(jù)臺灣學(xué)者林莉娜考證，《傳宋繡盆菊簾》制作時間應(yīng)在明代萬歷年間，此簾臺北“故宮博物院”共有四幀，為兩套圖案相同的刺繡菊花簾?！秱魉卫C盆菊簾》曾入《石渠寶笈續(xù)編》著錄，后刊于朱啟鈐《刺繡書畫錄》。

仔細比對常玉各期菊花作品可發(fā)現(xiàn)，早在一九二九年常玉初涉菊花題材時即已借鑒《傳宋繡盆菊簾》。如作于一九二九年的《綠葉盆菊》，畫中花枝構(gòu)圖分布和形塑與《傳宋繡盆菊簾》如出一轍。《傳宋繡盆菊簾》的圖式特征為：圓形花盆中共有三株菊枝，主枝居中生長，左右各有一株輔枝，輔枝又各有兩朵大花呈對稱分布。主枝共兩層計有八朵大花，每層四朵分作左右兩簇亦呈對稱分布，茂密菊葉間夾雜的數(shù)朵小花之布局亦顯現(xiàn)出對稱性?！秱魉卫C盆菊簾》的居中與對稱性構(gòu)圖，是中國民間藝術(shù)的常見形式?！毒G葉盆菊》只是將油畫技法與刺繡工藝進行轉(zhuǎn)化，畫中菊枝的線條與菊葉的用筆是中國畫的寫意技法;另有《銀菊》一作，也是常玉一九二九年的作品，除了色調(diào)另起爐灶，圖式與《綠葉盆菊》完全一致。以上二作，可視為常玉借鑒《傳宋繡盆菊簾》的第一階段。

自三十年代始，常玉對《傳宋繡盆菊簾》的借鑒進行了更加靈活的修正與演繹。如一九三0年的《盆栽粉菊》，乍看與《綠葉盆菊》《銀菊》相似，三層粉色花蕾呈平行與對稱布列，但常玉別具匠心地將原作的三根菊枝合而為一，呈“Y”字形向上延伸，使畫面中心更加穩(wěn)定，同時也奠定了常玉后期盆花作品的枝干形式。再如同期作品《粉瓶小野菊》，雖將盆栽改為瓶花，《傳宋繡盆菊簾》的三層花蕾被自由組合為四層，花束呈“S”形分布，看似有別于《傳宋繡盆菊簾》的對稱性構(gòu)圖，但其有規(guī)律性的左右布列，卻屬一脈相承的構(gòu)圖習(xí)慣。

盡管常玉作品中菊花容器花樣百出，有花瓶、花盆、花盒、花籃等，《傳宋繡盆菊簾》圖式總是如影隨形地跟隨著他的畫面。如《黑底花籃》《黑底雙枝菊花籃》《黃色花籃》，圖中花樹呈寶塔式構(gòu)圖，平行對稱的裝飾風(fēng)味實源于《傳宋繡盆菊簾》。在常玉三十年代的作品中，《白菊》是一件清新出塵的作品，素雅的畫面顯示著畫家作畫時的漫不經(jīng)心，此作以黑色作底，復(fù)以牙黃覆蓋，再用尖銳工具在底上畫線（這是常玉早期油畫的慣用技法），上下兩層花蕾對稱排列。在此作中，常玉對《傳宋繡盆菊簾》的借鑒，已經(jīng)不再局限于粉本圖式，而能別出機杼地將之糅合在畫作中，此為《傳宋繡盆菊簾》與常玉菊花圖式淵源的第二階段。

常玉借鑒《傳宋繡盆菊簾》的第三階段，是其畫風(fēng)成熟的黑色時期，《盆菊與蝶》即此間代表作，堪稱《傳宋繡盆菊簾》圖式創(chuàng)變的集大成。在創(chuàng)作《盆菊與蝶》之前， 常玉曾有一幅同等尺寸、圖式相近的《青花盆中盛開的菊花》，畫中除了菊花枝葉不及后者茂盛且未點綴蝴蝶等昆蟲之外，其他方面，無論是圖式還是色彩，皆與《盆菊與蝶》完全相同，由此可以斷定《青花盆中盛開的菊花》是《盆菊與蝶》之前的探索，于后者實具稿本意義。頗值玩味的是，自一九二九年以來，常玉歷數(shù)十年以《傳宋繡盆菊簾》為原型來表現(xiàn)菊花題材，創(chuàng)作了大量沿用《傳宋繡盆菊簾》圖式風(fēng)格的作品，為何直到《盆菊與蝶》的問世， 才使《傳宋繡盆菊簾》中的蝴蝶等昆蟲進入畫面？或許在常玉看來，只有在風(fēng)格臻于完美的情況下，他才會將《傳宋繡盆菊簾》畫面意象全部呈現(xiàn)出來。

《盆菊與蝶》，木板油畫，臺北歷史博物館藏

從上文可知，常玉二十世紀二三十年代的菊花作品，以《傳宋繡盆菊簾》為創(chuàng)作原型，歷經(jīng)圖式與審美趣味上的反復(fù)調(diào)試與原型圖像的挪移與拓展，以極富個性化的風(fēng)格呈現(xiàn)出豐富多姿的面相。同時，在他以簡練形式著稱的畫面組織中，我們可以清晰地辨認其后期畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，他以《傳宋繡盆菊簾》為原型的菊花題材作品，體現(xiàn)了他擅長利用本土文化來強化作品的形式感，而這種中國民間刺繡符號，在常玉的其他題材中也隨處可見。

常玉繪畫中的刺繡圖案及其淵源

常玉的繪畫吸收刺繡的藝術(shù)形式，大抵可分兩種類型——除了圖式借鑒，還有畫面的點綴。在常玉的人體與靜物畫中，繡布是最常見的背景襯托，如作于三十年代的《碎花毯上的裸女》，這是他粉色時期的代表作，襯托人物的乳白色繡毯上是花卉、佛手等瓜果吉祥圖案。而《粉紅裸女3》《 紅毯雙美》《 粉紅裸女臥像》《 裸女戲貓1》《金毯上的四裸女》及《裸女與小狗》中，背景圖案則是中國民間常見的“萬”、“壽”、錢幣、中國結(jié)等?！栋咨闩?》《花毯上的側(cè)臥裸女》《曲線裸女1》《曲線裸女2》《簾前雙姝》《五裸女》中，背景則繪有金魚、瓶花、奔馬、水鳥、亭臺、雙鹿、牡丹等圖案。

如果說菊花是常玉最青睞的花卉題材，那么在動物畫中，馬則是他最為樂于表現(xiàn)的對象。常玉以馬為題材的作品，無論是造型還是圖式呈現(xiàn)，皆得益于刺繡的啟發(fā)，有些形式甚至是從傳統(tǒng)刺繡《八駿圖》中得來。如《草原上的馬群》，此圖雖為油畫，但形式仿佛就是一幅刺繪作品，畫家先在灰白色底子上平涂一層厚薄不均的樹綠色，再以硬筆畫出物象，流利的線條與平面化的形式呈現(xiàn)，非但是刺繡及瓷繪中常見的剔刻手法，也是民間造物共通的藝術(shù)手法。在巴黎畫派的畫家中，常玉的線條別具中國風(fēng)味，其作品中隨處可見的絲繡圖案提示人們，他的繪畫與中國傳統(tǒng)藝術(shù)有著直接的淵源，這種淵源除了體現(xiàn)在色彩與圖式上，也呈現(xiàn)在線性造型的審美追求上。與同時代的畫家相比，常玉對繪畫線性審美有著更高的追求，文人書法性線條也好，民間性的線條也好，這些展現(xiàn)自由韻律的線條手法，將他與同時代的畫家拉開了距離。因此，無論是以《傳宋繡盆菊簾》為原型做菊花題材的形式探索，還是將刺繡圖案引入畫面，以及其他手法的種種探索，不僅體現(xiàn)了一個深受傳統(tǒng)浸潤的中國畫家母土文化尋根的藝術(shù)本能，也體現(xiàn)了一個現(xiàn)代藝術(shù)家在世界藝術(shù)之都神會千古、思接萬里的創(chuàng)作情思。

我不知常玉如何接觸到《傳宋繡盆菊簾》，但他與刺繡圖案的淵源，實與其出生背景相關(guān)。常玉出生于四川順慶（今南充市），四川為天府之國，蜀繡聞名天下，而南充自古以來便以絲綢業(yè)而聞名。二十世紀初葉，在常玉的故鄉(xiāng)，有一首聞名遐邇的民謠曰：“西路紅苕好難吞，要吃干飯到順慶。順慶有個?？∶?，絲廠開在平城門。常家絲廠有干飯，干飯拿起甑子蒸。哪個把我介紹去，一輩子都謝他的恩?！边@首在南充廣為流傳的民謠，傳唱的主角常俊民就是常玉的長兄，他于一九0二年創(chuàng)辦的德源貿(mào)易公司專營絲綢貿(mào)易（后改名“德合”絲廠），系當(dāng)時四川最大的絲綢廠。波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中將現(xiàn)代性與時尚相提并論，這是一個絕妙的比喻。常玉對于中國刺繡圖案的藝術(shù)借鑒也充分反映了這點。二十世紀初葉，在現(xiàn)代主義濫觴的藝術(shù)之都巴黎，馬蒂斯、畢加索、莫迪里阿尼等畫家對世界各地民間藝術(shù)的收藏興趣濃厚，尤其是非洲木雕在巴黎盛極一時，他們將這些天真爛漫的民間藝術(shù)視為打開現(xiàn)代藝術(shù)之門的金鑰匙。置身其中的常玉，一方面學(xué)習(xí)馬蒂斯、曼雷等人的繪畫形式，另一方面回到自己的母語文化中尋找靈感。正如馬蒂斯對于紡織品的收藏癖好緣于其出生于法國絲織生產(chǎn)中心，常玉的刺繡圖案視覺經(jīng)驗，也顯然得益于成長環(huán)境的熏陶。

這種從母語里生長的視覺感受，最后都集中投射在《盆菊與蝶》中，那爛漫盛開的菊花與蝴蝶翩躚的畫面，處處飄逸著巴黎游子長期遠離故土后魂牽夢縈的鄉(xiāng)愁，吳冠中云：“他的作品中流淌的偏偏是母土的情愫，被深深掩埋的鄉(xiāng)愁倒化作了他藝術(shù)的種子，它屬于懷鄉(xiāng)文學(xué)的范疇?！?/p>

法譯《陶潛詩集》與常玉的簡約畫風(fēng)

與常玉后期繪畫絢麗的色彩風(fēng)格相比，其早期作品用色純度較低，色相單純明凈，多為黑、白、粉三色構(gòu)成，簡約的畫面散發(fā)著一種平淡天真的趣味。這種樸素淡雅的風(fēng)格，在他的菊花作品中尤為鮮明。在西方繪畫史上，菊花并非畫家所樂于表現(xiàn)的題材，而在中國的文人畫中，不貴五彩的水墨尤其契合菊花的文化個性。在中國人的心靈原鄉(xiāng)中，菊花高雅脫俗、堅貞美好的品格，大抵可以追溯到陶詩。在陶潛的《飲酒》組詩中，他將菊花視為高標的象征，所謂“人淡如菊”，不正是人們將菊花與人格相聯(lián)系的結(jié)果嗎？

一九二九年，常玉的好友、留法詩人梁宗岱將東晉詩人陶淵明的詩歌代表作及《歸去來辭》《桃花源記》《五柳先生傳》等文譯為法文后，寄給瓦雷里和羅曼·羅蘭，隨即得到兩位文壇巨擘的高度評價。羅曼·羅蘭在信中說：“這些詩歌的單純動人的美，它們的聲調(diào)對于一個法國人來說毫不陌生！從我們古老的土地上升起來的氣味居然是同樣的?！蓖呃桌餅榉ㄗg《陶潛詩集》作序稱：“試看陶潛怎樣地觀察自然，他把自己混進去，變成其中的一部分?！薄澳鞘且环N樸素，幾乎是完美的樸素，仿佛一個富翁的耗費的樸素。”瓦雷里認為，陶詩是“極端的精巧”之后達到“極端的樸素”。一九三0年，巴黎勒馬杰（Lema Rget）出版社出版了法譯《陶潛詩集》，限量發(fā)行三百零六套。常玉應(yīng)邀為法譯《陶潛詩集》制作插圖，后來德國出版商還將他的三幅版畫插圖專門印發(fā)了單行本。據(jù)龐熏琹回憶：“有一次一個出版商請常玉為一本陶淵明詩集法文譯本搞四幅銅版插圖，他接受了，可是拖了好久沒有搞，后來出版商了解他沒有錢買材料，于是給他送去銅版，可是他沒有工具，又拖了好久，后來他實在需要錢，他想出一個辦法，用一把舊修腳刀，把插圖搞出來，據(jù)說很精彩。德國出版商還為這四幅插圖出了一本單行本。”

一九二九年這段創(chuàng)作經(jīng)歷，讓常玉有機會對陶詩進行深度理解，并開始了他以《傳宋繡盆菊簾》為原型的菊花題材探索。由此可以認為，正是陶詩的樸素風(fēng)格與澄明境界，啟發(fā)了常玉探索簡約畫風(fēng)的審美追求。三十年代后期，隨著常玉家境的衰落，以及越來越孤立于巴黎藝術(shù)圈的境遇，陶詩閑適、澹泊、超然的生命態(tài)度也就順理成章地成了他的精神依靠。

在常玉的靜物中，他經(jīng)常將古詩與書法帶入畫面，如他多次題南宋程顥的詩：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。”這種超然物外的人生興發(fā)，與陶詩“萬物各有托，孤云獨無依”可謂一脈相承。粉色時期的常玉畫作，有種絕塵的沖淡之美，純?nèi)皇且坏浪厥持髁x者的視覺菜系，如他在一次訪談中談道：“歐洲繪畫好比一席豐盛的菜肴，當(dāng)中包含了許多燒烤、煎炸的食品以及各式肉類。我的作品則是蔬菜、水果及沙拉，能幫助人們轉(zhuǎn)換及改變對于欣賞繪畫藝術(shù)的品位?！?/p>

《綠葉盆菊》，布面油畫，1929年，私人收藏，臺北

在創(chuàng)作法譯《陶潛詩集》插圖期間，常玉的審美追求與瓦雷里的美學(xué)思想不謀而合，遂將這種“簡約而抽象之美”呈現(xiàn)在作品中。由黑、白、粉色構(gòu)成的簡約畫風(fēng)，既與“少即是多”的西方現(xiàn)代時尚相吻合，又遙接?xùn)|方美學(xué)的寫意傳統(tǒng)。一九三二年十月，常玉的藝術(shù)知音荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Johan Franco）在荷蘭哈林的德柏畫廊為他舉辦個展，精準地概括了常玉的簡約畫風(fēng)：“常玉畫得越多而對事物體驗越深，便越發(fā)現(xiàn)其民族血統(tǒng)里的特殊性—所以他的近作里，只有少許的歐洲影響，幾乎完全中國化。他知道如何以最精簡的方法，勾畫出事物中的精髓與幽默感。”

吳冠中曾說：“常玉畫了那么多盆景，盆景里開出了綺麗的繁花，生意盎然;盆景里茍延著凋零的殘枝，凄凄切切，卻鋒芒畢露。由于剪裁形式構(gòu)成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植于顯然不成比例的極小花盆里，有人感慨那是由于失去大地，只依靠一點點土壤成活的悲哀。這敏銳的感觸，這意味深長的感嘆源于同命運的相憐吧！我覺得常玉自己就是盆景，巴黎花圃中的東方盆景?！边@段精彩的描述，也許是對常玉一生不倦地描繪菊花的最好注解。從常玉以《傳宋繡盆菊簾》為創(chuàng)作脈絡(luò)的菊花系列畫作可以看出，他的繪畫具有堅定而明晰的審美路徑。在巴黎畫派的藝術(shù)家群體中，常玉作為一個中國畫家，從頭至尾、由外及內(nèi)都散發(fā)著中國文化氣息，正是沉潛于母體文化中，他的作品避免了陷入邯鄲學(xué)步的尷尬境地。與其同時代的畫家不同的是，常玉一生從不作自畫像。在他的繪畫中，無論是活跳的小馬與踽踽獨行的小象，還是在天籟中自然綻放的菊花，都可以讓人直觀一個以天性作畫的畫家性情及四時予之的喜怒哀樂。

某年十一月一日，常玉曾以油畫顏料在一塊鏡面上寫了一首五言絕句：“秋菊詩人賞，文人對酒杯?？蓱z此間菊，只供作人墳。十一月一日見菊有感?！痹诜▏?，十一月一日是紀念逝者的日子，人們習(xí)慣于將菊花獻于亡者墳頭。詩人感嘆菊花在不同文化中特別的象征意義，同時也將其個人宿命寄寓其中。常玉筆下的菊花，在他少年富貴而熱鬧非凡的生命早期，色彩呈現(xiàn)的卻是一種返璞歸真的素淡， 而在寂寥落魄的晚年，其色彩卻變得異樣華麗與驚艷。這分明是從繁華的背后看到了幻滅，又從幻滅中領(lǐng)悟到另一種繁華，即如鏡面上這首鄉(xiāng)愁撲面的小詩，墓志銘般地折射著常玉悲欣交集的生命底色。