人民：作為一種美學(xué)建構(gòu)
——論郭沫若文學(xué)創(chuàng)作中的對(duì)話傾向

吳 辰

(海南師范大學(xué) 文學(xué)院，海南，?？?571158)

從詩(shī)集《女神》的出版開始，郭沫若在文學(xué)領(lǐng)域的成就被世人所公認(rèn)，同時(shí)代的聞一多曾稱其“服膺《女神》幾于五體投地”[1]，并贊嘆道：“郭君為現(xiàn)代第一詩(shī)人”[2]；郁達(dá)夫更是直接點(diǎn)明了郭沫若對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的意義，認(rèn)為中國(guó)新詩(shī)“完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始”[3]，可以說，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的線索上，郭沫若是不可忽視的重要一環(huán)；而另一方面，郭沫若這個(gè)名字又與中國(guó)20世紀(jì)的社會(huì)變革緊密地聯(lián)系在一起。早在學(xué)生時(shí)代，郭沫若就對(duì)文學(xué)、個(gè)人與國(guó)家之間的關(guān)系有所思考，并作有“男兒投筆尋常事，歸作沙場(chǎng)一片泥”[4]這樣的豪邁詩(shī)句；而隨著時(shí)代的變遷，郭沫若也在不斷調(diào)整著自己有關(guān)文學(xué)和社會(huì)之間關(guān)系的認(rèn)知，他積極地以各種方式參與到社會(huì)實(shí)踐中去，并將文學(xué)視作是革命活動(dòng)的一部分，甚至說過“我高興做個(gè)‘標(biāo)語(yǔ)人’‘口號(hào)人’，而不必一定要做‘詩(shī)人’”[5]這樣的頗為極端的話語(yǔ)。

正是因?yàn)樯鲜鰞蓚€(gè)方面，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，郭沫若的形象常常面對(duì)著被人為分裂的尷尬處境。曾被人稱作是“情感家”的郭沫若，其感情奔放直豁，在他人生中的每一個(gè)階段，都對(duì)該階段所從事的事業(yè)抱有最大的熱情：在寫詩(shī)時(shí)，他在靈感的指引下情不能已；而在革命的大潮里，他又全身心地投入社會(huì)實(shí)踐當(dāng)中。郭沫若在不同的社會(huì)歷史語(yǔ)境下的所作所為，都顯示出了他與時(shí)代很好的互動(dòng)性，也正是由于每個(gè)時(shí)代的不同要求，“文學(xué)”和“革命”常常是以一種此消彼長(zhǎng)的姿態(tài)出現(xiàn)在郭沫若的生平當(dāng)中的。

近年來，有關(guān)郭沫若研究和評(píng)價(jià)的整體性問題為越來越多的研究者們所重視，打破學(xué)術(shù)專業(yè)分工所帶來的壁壘，多角度、多側(cè)面地還原郭沫若文化巨人的形象已經(jīng)成為了郭沫若研究界的共識(shí)[6]。有研究者站在現(xiàn)代民族國(guó)家的角度，對(duì)郭沫若的一生進(jìn)行了概括，認(rèn)為郭沫若是一位“詩(shī)人革命家”，在20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)語(yǔ)境下，文學(xué)和社會(huì)運(yùn)動(dòng)本身就有著千絲萬縷的聯(lián)系，而“寫詩(shī)”和“革命”在郭沫若那里更是一體兩面的[7]?；氐轿膶W(xué)的視域中，從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)到新中國(guó)成立，郭沫若在美學(xué)觀念上更是有著一條清晰而完整的線索。

一、對(duì)話的產(chǎn)生

在以“啟蒙”為整體景觀的新文化運(yùn)動(dòng)中，郭沫若在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的“啟蒙”姿態(tài)并不是十分明顯，相對(duì)那種“我啟你蒙”或者“上啟下蒙”的高臺(tái)教化，郭沫若更注重的是一種“對(duì)話”。

在詩(shī)集《女神》中，郭沫若不斷地創(chuàng)造著對(duì)話，他不僅試圖以一個(gè)“大我”的形象與山川草木、世間萬物對(duì)話，還有意識(shí)地讓詩(shī)作中的各種元素保持一種對(duì)話的姿態(tài)。在《晨安》一詩(shī)中，郭沫若一口氣問出了二十幾個(gè)“晨安”，顯示出了一個(gè)覺醒了的新人在面對(duì)外部世界時(shí)積極擴(kuò)張的愿景；而在《鳳凰涅槃》中，郭沫若以鳳和凰的二聲部合唱為主體，間以各種其他的雜聲，形成了多層次、多主體的對(duì)話，極大地拓展了詩(shī)歌內(nèi)部的空間。

從譜系上來說，郭沫若的“對(duì)話”更接近于哈貝馬斯所提出的“交往”，哈貝馬斯認(rèn)為：“人總是社會(huì)的人，不能沒有‘交往行為’，不能脫離種種交往關(guān)系”[8]。對(duì)于郭沫若而言，他在早期詩(shī)歌創(chuàng)作中所一直追求著的對(duì)話，其所指落腳在對(duì)一種新型交往關(guān)系的構(gòu)建上，而這種“對(duì)話”的來源則是十分復(fù)雜的。

其一，郭沫若呈現(xiàn)在文本上的“對(duì)話”傾向與其在創(chuàng)作上的“心學(xué)”視角密不可分。郭沫若在日本留學(xué)期間，曾經(jīng)“得了劇度的神經(jīng)衰弱癥……記憶力幾乎全盤消失了。讀書讀到第二頁(yè)已忘卻了前頁(yè)，甚至讀到第二行已忘卻了前行。頭腦昏聵的不堪，沉重的不堪，熾灼得像火爐一樣。因此悲觀到了盡頭，屢屢想自殺”。而將其拯救出苦海的，正是在東京舊書店里偶然買到的《王文正公全集》?！靶膶W(xué)”不但療救了郭沫若的病痛，還使其重新獲得了一種認(rèn)知世界的角度，并將其思想自然而然地“導(dǎo)引到老子，導(dǎo)引到孔門哲學(xué)，導(dǎo)引到印度哲學(xué)，導(dǎo)引到近世初期歐洲大陸唯心派諸哲學(xué)家，尤其是斯賓諾莎”[9]。在郭沫若眼中“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)，自我也只是神的表現(xiàn)。我即是神，一切自然都是自我的表現(xiàn)”[10]。人和自然的關(guān)系在泛神論的作用下具有一種主體間性，“平等”成為了其與世界萬物對(duì)話的重要基礎(chǔ)。

其二，作為一名文學(xué)家，郭沫若在創(chuàng)作中出現(xiàn)“對(duì)話”的傾向，在很大程度上是由其文學(xué)方面的閱讀視域決定的。郭沫若對(duì)自己的“詩(shī)的覺醒期”界定得非常清晰，就是在“民國(guó)二年”，在對(duì)這一年所學(xué)習(xí)和閱讀的文本進(jìn)行梳理的時(shí)候，郭沫若又明確地提到了美國(guó)詩(shī)人朗費(fèi)洛(Longfellow)的《箭與歌》(Arrow and Song)。郭沫若稱：“那首兩節(jié)的短詩(shī)，一個(gè)字也沒有翻字典的必要便念懂了。那詩(shī)使我感覺著異常的清新，我就好象第一次才和‘詩(shī)’見了面的一樣?！瓦@樣一個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)仗式的反復(fù)，使我悟到了詩(shī)歌的真實(shí)的精神。并使我在那讀得爛熟、但絲毫也沒感覺受著它的美感的一部《詩(shī)經(jīng)》中尤其《國(guó)風(fēng)》中，才感受著了同樣的清新，同樣的美妙?！盵5]221或許是由于郭沫若的文學(xué)與思想資源太過于駁雜，相對(duì)惠特曼、泰戈?duì)柕仍?shī)人而言，朗費(fèi)洛的“分量”顯得略微輕了些，目前學(xué)界關(guān)于朗費(fèi)洛對(duì)郭沫若影響的研究還較少有人系統(tǒng)地涉及；然而，作為郭沫若在回顧自己詩(shī)歌創(chuàng)作開端時(shí)所重點(diǎn)提到的一位詩(shī)人，朗費(fèi)洛的影響又是不能被忽視的。有研究者認(rèn)為“引起郭沫若驚異的自然不是這首詩(shī)的思想而是它的藝術(shù)。因?yàn)檫@種珍惜知音友誼不朽的主題在我國(guó)古典詩(shī)歌中是并不少見的”[11]，這自然是有道理的，但是，這并不意味著其“思想”對(duì)郭沫若就毫無觸動(dòng)。實(shí)際上，朗費(fèi)洛的這首詩(shī)是一首意在“溝通”的詩(shī)，而站在郭沫若的閱讀經(jīng)驗(yàn)上，這又是一首溝通現(xiàn)代美國(guó)和古代中國(guó)的詩(shī)，而兩者之間的橋梁恰恰是其中有關(guān)“對(duì)話”的思想，這種思想本身又與藝術(shù)是不能截然分割的。

閱讀《箭與歌》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這不但是一首關(guān)于“友誼”的詩(shī)，更是一首關(guān)于“對(duì)話”的詩(shī)。這并不僅僅指的是其所塑造出的朋友之間的關(guān)系，更是在于其在文本上所呈現(xiàn)出的可供借鑒的詩(shī)歌樣態(tài)，這正是郭沫若所說的“詩(shī)歌的真實(shí)精神”。郭沫若所重視的是這首詩(shī)中“一個(gè)字也沒有翻字典的必要便念懂了”的“清新”，以及那種蘊(yùn)含在“簡(jiǎn)單的對(duì)仗式反復(fù)”中的詩(shī)意。這兩方面共同指向了一點(diǎn)，即詩(shī)是可讀的，所謂可讀，不僅僅是指文本意義上的閱讀，更是指聲音方面的朗讀?！白x”這個(gè)動(dòng)詞本身就構(gòu)建了一種對(duì)話的空間，它以文本上的平易、可解將作者與讀者的距離拉近了，簡(jiǎn)單的句式也使《箭與歌》這首詩(shī)的內(nèi)容超越了作者與朋友之間的友誼，而更加集中于作者與世界、作者與讀者之間的關(guān)系上。作為郭沫若在自己“詩(shī)的覺醒期”中提到的第一位詩(shī)人，朗費(fèi)洛及其《箭與歌》中的對(duì)話傾向顯然對(duì)其有著深遠(yuǎn)影響。

其三，無論是對(duì)“心學(xué)”的傾心或是對(duì)朗費(fèi)洛詩(shī)歌的鐘愛，其所折射的都是郭沫若所處那個(gè)時(shí)代的歷史語(yǔ)境。有研究者注意到，在近代中國(guó)，“聲音”這一視角在很多場(chǎng)合下都與民族國(guó)家的建構(gòu)有著千絲萬縷的聯(lián)系[12]。在這一時(shí)期，包括郭沫若在內(nèi)的許多新型知識(shí)者們雖然往往站在新文化的潮頭上，但是由于此時(shí)的新文化并沒有找到“語(yǔ)言”這個(gè)足以對(duì)舊文化及其背后的思維邏輯發(fā)起挑戰(zhàn)的武器，故而新文化運(yùn)動(dòng)的進(jìn)展并沒有像預(yù)想般地順利，《新青年》一度慘淡的市場(chǎng)銷量便是明證。在這一時(shí)期，那些已經(jīng)接受了新文化的知識(shí)者們往往是孤獨(dú)的，魯迅曾經(jīng)準(zhǔn)確地描述了此一時(shí)期自己精神世界的景觀：“我感到未嘗經(jīng)驗(yàn)的無聊”“凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進(jìn)的，得了反對(duì)，是促其奮斗的，獨(dú)有叫喊于生人中，而生人并無反應(yīng)，既非贊同，也無反對(duì)，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞?！盵13]而郭沫若對(duì)這種如同能夠纏住人靈魂的大毒蛇似的寂寞也是深有同感，這確實(shí)是一種“未嘗經(jīng)驗(yàn)的無聊”，其根本癥結(jié)則在于將其體驗(yàn)建立在現(xiàn)代性之上的郭沫若并沒有找到一套合適的語(yǔ)詞來面對(duì)那個(gè)既有的世界，說到底，此時(shí)的郭沫若陷入了一種“失聲”的境地，而其在本質(zhì)上正是一個(gè)“對(duì)話”或者“交往”的問題。郭沫若在日本留學(xué)時(shí)期的神經(jīng)衰弱癥其實(shí)正是這種寂寞的外在表現(xiàn)，而解決這一癥候的根本辦法就是重建一種“對(duì)話”的渠道。在民元前后，這種癥候是具有社會(huì)學(xué)意義的，許多青年都陷入了這種苦悶和彷徨，就郭沫若個(gè)體而言，心學(xué)和泛神論正構(gòu)成了其疏通對(duì)話渠道的工具，而體現(xiàn)在文本上，則使《女神》詩(shī)集體現(xiàn)出了一種多層次對(duì)話的審美特征。

故而，從創(chuàng)作的起步階段開始，郭沫若就對(duì)其文本中的對(duì)話傾向有著自覺地追求，在其留學(xué)期間寄給宗白華的信中，就提到“我們要宣傳民眾藝術(shù)，要建設(shè)新文化，不先以國(guó)民情調(diào)為基點(diǎn)，只圖介紹些外人言論，或發(fā)表些小己底玄思，終竟是鑿柄不相容的”，并認(rèn)為“把我國(guó)各省各道各縣各村底民風(fēng)、俗謠采集攏來。采其精粹的編集成一部《新國(guó)風(fēng)》；我想定可為‘民眾藝術(shù)底宣傳’‘新文化建設(shè)底運(yùn)動(dòng)’之一助?！辈浑y看出，從一開始，郭沫若就沒有簡(jiǎn)單地將文學(xué)當(dāng)做是一種純粹的藝術(shù)形式去看待，他有一個(gè)著名的公式：“詩(shī)=(直覺+情調(diào)+想象)Inhalt+(適當(dāng)?shù)奈淖?Form”，郭沫若在這個(gè)公式后標(biāo)明了“Inhalt便是人底問題，F(xiàn)orm便是藝底問題”[14]。也就是說，這個(gè)常常被用來佐證早期郭沫若文藝?yán)砟畹墓奖旧砭蜎]有完全聚焦于藝術(shù)上，而是試圖以詩(shī)歌為手段在具體的社會(huì)人生與抽象的藝術(shù)之間建立一種聯(lián)系。

語(yǔ)言和行動(dòng)常常是一體兩面的，哈貝馬斯在提出其“交往理論”時(shí)，就已經(jīng)專門論及這一點(diǎn)，即“那些所有參與者借助他們的語(yǔ)言行動(dòng)達(dá)到非語(yǔ)言活動(dòng)目的，而且值達(dá)到這種非語(yǔ)言活動(dòng)目的所按照的語(yǔ)言中介的內(nèi)部活動(dòng)，都算作交往行動(dòng)”[15]。正如郭沫若在寄給宗白華的信件中所說的那樣，新文化運(yùn)動(dòng)在一開始便表現(xiàn)出了注重介紹言論、注重抒發(fā)個(gè)人玄思的特點(diǎn)，而郭沫若此時(shí)對(duì)于對(duì)話的探索也并未突破語(yǔ)言層面。即使是在《女神》中，郭沫若在其對(duì)話空間的展開過程中也只是從“我”出發(fā)，在萬物與“我”之間建立一種簡(jiǎn)單的聯(lián)系。但是隨著1920年代中葉之后中國(guó)社會(huì)形勢(shì)的風(fēng)起云涌，郭沫若漸漸認(rèn)識(shí)到這種以文本為基石的帶有討論和推演性質(zhì)的對(duì)話其實(shí)也只不過是一種“偽對(duì)話”，要確保對(duì)話的有效性，從文本層面進(jìn)入社會(huì)實(shí)踐層面則是勢(shì)在必行的。

二、從文本創(chuàng)作到社會(huì)實(shí)踐

在《女神》時(shí)期，郭沫若呈現(xiàn)在文本中的對(duì)話大多數(shù)是一種由自己內(nèi)心流出的旋律，是建立在自己的主觀認(rèn)知之上的，而其局限性也正在于此：在這種對(duì)話中，強(qiáng)烈的個(gè)人色彩使其效力僅能夠停留在文本創(chuàng)作之中，而缺乏普遍性中保的對(duì)話在社會(huì)實(shí)踐層面上所能產(chǎn)生的作用是十分有限的。

在詩(shī)集《女神》中，大量的“對(duì)話”是以從“詩(shī)人”直接到“世界”的形式呈現(xiàn)出來的，如《晨安》一詩(shī)，作者不停地向39個(gè)互相之間并無關(guān)聯(lián)的客體問候“晨安”，這當(dāng)然是獨(dú)屬于郭沫若的詩(shī)意，但其中存在著的問題也是明顯的：詩(shī)人只是恣肆地傳達(dá)出了他的情緒，但并沒有將這種情緒借由某種可以賴為中保的客觀存在進(jìn)行轉(zhuǎn)化，這樣一來，在詩(shī)人試圖將其情緒傳遞給讀者的時(shí)候，讀者們往往接受到的只是詩(shī)人的情緒，而對(duì)情緒背后詩(shī)人所要表達(dá)的那個(gè)可能性的“所指”并沒有一個(gè)清晰的認(rèn)知。更甚者，詩(shī)人看似在向世界萬物吐露出自己的情緒，但是這可能只是詩(shī)人的一廂情愿，他只是在詩(shī)中進(jìn)行了情感的傾瀉，至于對(duì)方有沒有接受到詩(shī)人的情緒的問題，此時(shí)的郭沫若并沒有做出更進(jìn)一步的考慮。在《晨安》一詩(shī)中，這一局限表現(xiàn)得十分明顯，詩(shī)人熱情地讓晨風(fēng)“把我的聲音傳到四方去”，并呼喚“還在夢(mèng)里裹著的扶?！庇X醒，“享受這千載一時(shí)的晨光”[16]。但是，有關(guān)這“聲音”最終歸向何處，而仍在睡夢(mèng)中的扶桑是否能夠接收到詩(shī)人邀請(qǐng)其享受晨光的訊號(hào)，這些問題都不得而知。在《女神》時(shí)期，郭沫若試圖建立對(duì)話，但對(duì)自我的高度張揚(yáng)卻使詩(shī)人往往忽視了對(duì)話另一方的存在。不僅僅是《晨安》一詩(shī)，《女神》詩(shī)集中的很多作品都存在著這種情況：在《日出》中，詩(shī)人向“二十世紀(jì)底亞坡羅”問道：“我想做個(gè)你的助手，你肯同意嗎？”[17]但是，在發(fā)問之后，詩(shī)人卻無心等待一個(gè)答案，情感的波濤和時(shí)代的潮流一起催促著他不停地向前，不停地將自己的情緒傾倒出來；《爐中煤》也是同樣，雖然詩(shī)人在文本中設(shè)置了一個(gè)“女郎”的形象來比喻祖國(guó)，但在整首詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)中，這位“女郎”卻始終是缺席的，她的正面形象從來沒有真正地出現(xiàn)過，這首詩(shī)正如其副標(biāo)題所言，就是一種“情緒”[18]，而這種情緒雖然能夠表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代精神，但是究其根源，卻更多屬于詩(shī)人的一種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。也就是說，在《女神》時(shí)期，郭沫若所試圖構(gòu)建的對(duì)話體系其實(shí)是一種一廂情愿，詩(shī)人在自己的詩(shī)歌世界里設(shè)定了一套對(duì)話體系，其中的原則和對(duì)象都是被詩(shī)人預(yù)設(shè)好了的，看似“對(duì)話”的形制下，其實(shí)更多的是屬于詩(shī)人個(gè)人的“詠嘆”。

然而，隨著20世紀(jì)20年代中國(guó)歷史進(jìn)程的推進(jìn)，郭沫若很快就找到了一種足以在自己、世界和讀者之間充當(dāng)中保的客觀存在，這就是經(jīng)濟(jì)。

有研究者注意到了在《女神》時(shí)期之后不久郭沫若所做出的一系列文化選擇，并將其主要原因歸結(jié)于經(jīng)濟(jì)因素[19]。留學(xué)生涯的結(jié)束使郭沫若不得不去直面現(xiàn)實(shí)的社會(huì)分工，曾經(jīng)有著較多“志業(yè)”性質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作在經(jīng)濟(jì)的壓力下變得不堪一擊，設(shè)想中的“把民厚南里當(dāng)成首陽(yáng)山”的“籠城生活”[20]自然無以為繼，其之前出于一腔熱血而興辦文學(xué)刊物的宏圖也漸漸地消卻了。在《創(chuàng)造周報(bào)》的辦刊過程中，“始創(chuàng)辦的時(shí)候本很有趣，因?yàn)槿丝凼?，又都還是些生力軍；但辦到十幾期上來的時(shí)候便覺得有點(diǎn)筋疲力盡了”[21]。對(duì)于此時(shí)的郭沫若而言，來自經(jīng)濟(jì)層面的困窘不僅是其文學(xué)創(chuàng)作方面的阻力，更是妨礙其與世界對(duì)話的重要原因，郁達(dá)夫稱郭沫若的創(chuàng)作為“把你真正的感情，無掩飾地吐露出來，把你的同火山似的熱情噴發(fā)出來，使讀你的詩(shī)的人，也一樣的可以和你悲啼喜笑”[22]，而郭沫若所面對(duì)的卻是“在當(dāng)時(shí)是應(yīng)者寥寥，/還聽著許多冷落的嘲笑”[23]，這對(duì)那個(gè)曾經(jīng)以“天狗”自居的摩羅詩(shī)人而言是難以忍受的。于是，郭沫若開始對(duì)自己的思想進(jìn)行揚(yáng)棄，曾經(jīng)被他稱作是“二十世紀(jì)的名花/近代文明的嚴(yán)母”[24]的煙筒及其所代表的資本主義現(xiàn)代文明如今變成了“前門是森嚴(yán)的黑鐵造成，/后庭是燦爛的黃金照眼”的“新式的一座文明監(jiān)獄”。而那位曾經(jīng)膨脹到快要爆炸的詩(shī)人，也只不過是這座監(jiān)獄里普通的一個(gè)“無期徒刑囚的看守人”[25]。對(duì)此時(shí)的郭沫若而言，那種有明顯對(duì)話傾向的審美意識(shí)仍是存在著的，他仍舊不停地在向周邊的一切發(fā)出訊號(hào)，但是經(jīng)濟(jì)構(gòu)成的壁障卻使他的聲音無法被接收到，于是，郭沫若的關(guān)注點(diǎn)開始發(fā)生轉(zhuǎn)向，從對(duì)“對(duì)話”外在形式的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)“對(duì)話”內(nèi)部具有建構(gòu)性因素的關(guān)注。

在這一時(shí)期，郭沫若對(duì)河上肇《社會(huì)組織與社會(huì)革命》的翻譯使得他的這次轉(zhuǎn)向有了更多自覺的意味。1924年五六月間，郭沫若開始翻譯日本經(jīng)濟(jì)學(xué)家河上肇的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》，在對(duì)這本書的譯介過程中，郭沫若稱自己“前期的糊涂的思想澄清了”，其世界觀也“初步轉(zhuǎn)向馬克思主義方面來”[26]，具體而言，郭沫若“從前只是茫然地對(duì)于個(gè)人資本主義懷著憎恨，對(duì)于社會(huì)革命懷著信心，如今更得著理性的背光，而不是一味的感情作用了”。郭沫若在翻譯河上肇著作時(shí)的心情是復(fù)雜的，“加上我對(duì)于社會(huì)科學(xué)的憧憬，更加上一家的生活迫切地有待解決之必要，于是乎便開始了對(duì)于它的翻譯”[21]205，也就是說，郭沫若在翻譯這本馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)著作的時(shí)候，其在經(jīng)濟(jì)上也正面臨著嚴(yán)重的問題，在以經(jīng)濟(jì)作為中保的時(shí)代里，經(jīng)濟(jì)上出現(xiàn)了問題則意味著郭沫若無法與周遭的事物進(jìn)行有效的對(duì)話，這使他一度陷入了痛苦。在這一時(shí)期所創(chuàng)作的詩(shī)歌里，這種痛苦也時(shí)常有所流露：“朋友們愴聚在囚牢里——/象這上海市上的賃家/不是一些囚牢嗎？我們看不見一株青影，/我們聽不見一句鳥聲，/四圍的監(jiān)墻/把清風(fēng)鎖在天上，/只剩有井大的天影笑人。”雖然他也清楚地知道“愴痛是無用，/多言也是無用”，并提出要到“兵間去”“民間去”[27]，但是這些都是一種直覺，并沒有超出“應(yīng)激反應(yīng)”的范疇。郭沫若是在被經(jīng)濟(jì)壓迫到無法與身邊一切對(duì)話的情況下才想起要投身兵間、民間來為自己爭(zhēng)取對(duì)話的可能性，但這只是一種讓步之后的行為，其對(duì)自身境遇的反思并沒有達(dá)到主動(dòng)建立一種新的對(duì)話機(jī)制的程度。而在翻譯《社會(huì)組織與社會(huì)革命》之后，通過對(duì)河上肇馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)思想的接受和揚(yáng)棄，郭沫若將自己原本混沌的階級(jí)意識(shí)和無產(chǎn)階級(jí)思想進(jìn)行了系統(tǒng)性的整合，進(jìn)而奠定了其一生的思想觀念[28]。

同時(shí)，郭沫若也在其文學(xué)觀念中營(yíng)造一種積極地對(duì)話傾向，與之前被逼迫到走投無路之后才去尋找對(duì)話對(duì)象的情況不同，此時(shí)的郭沫若開始嘗試通過對(duì)“經(jīng)濟(jì)”這個(gè)對(duì)話的中保進(jìn)行反思，來試圖重新構(gòu)建自己與世界之間的聯(lián)系。在隨后的一篇文章中，郭沫若將之前“到兵間去”“到民間去”的直覺從理論的高度進(jìn)行了新的補(bǔ)充和論述：“你們要把自己的生活堅(jiān)實(shí)起來，你們要把文藝的主潮認(rèn)定！應(yīng)該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去。你們要曉得，時(shí)代所要求的文學(xué)是同情于無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫實(shí)主義的文學(xué)，中國(guó)的要求已經(jīng)和世界的要求一致。時(shí)代昭告著我們：我們努力吧，向前猛進(jìn)！”[29]此時(shí)，郭沫若為自己和讀者所設(shè)計(jì)的道路已經(jīng)不再是一條退卻的路線，而是一條激越的前進(jìn)路線，他找到了一條與時(shí)代、與世界進(jìn)行最廣泛對(duì)話的方式，這就是革命，并且是無產(chǎn)階級(jí)革命。郭沫若宣稱：“我今后的半生我相信沒有甚么阻撓，/我要一任我的情性放漫地引領(lǐng)高歌。/我要喚起我們頹廢的邦家、衰殘的民族，/我要歌出我們新興的無產(chǎn)階級(jí)的生活?！盵30]很明顯，郭沫若仍然在文學(xué)創(chuàng)作中堅(jiān)守著其對(duì)話的傾向，但是對(duì)話的方式和對(duì)象卻發(fā)生了改變，之前那種建立在“泛神論”基礎(chǔ)上的，漫無目的式的問候萬物“晨安”、以世間萬物為“偶像”的認(rèn)知方式被扭轉(zhuǎn)了，“階級(jí)論”的導(dǎo)入使郭沫若所追求的對(duì)話對(duì)象所指變得非常明確，那就是無產(chǎn)階級(jí)。

有關(guān)河上肇和他的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》，郭沫若對(duì)其進(jìn)行揚(yáng)棄的一個(gè)起點(diǎn)就是在于是側(cè)重于社會(huì)實(shí)踐還是側(cè)重于理論建設(shè)上。在完成了這次揚(yáng)棄并建立了一套屬于自己的美學(xué)建構(gòu)之后，“社會(huì)實(shí)踐”漸漸地在郭沫若的思想中占據(jù)了核心位置，他意識(shí)到僅憑情感上的解放和理念上的建設(shè)是無法解決自身和社會(huì)上的問題的，作為作家，則必須將其文學(xué)創(chuàng)作和社會(huì)實(shí)踐看作是一體兩面的事情。郭沫若認(rèn)為：“文學(xué)是革命的函數(shù)。文學(xué)的內(nèi)容是跟著革命的意義轉(zhuǎn)變的，革命的意義變了，文學(xué)便因之而變了?！盵29]39而在這一時(shí)期之后，郭沫若的行為邏輯也開始從文學(xué)創(chuàng)作向著社會(huì)實(shí)踐的方向轉(zhuǎn)變，這一度使一些讀者懷疑起郭沫若是否“背叛”了詩(shī)歌創(chuàng)作，而郭沫若稱：“總有一天詩(shī)的發(fā)作又會(huì)來襲擊我，我又要如冷靜了的火山重新爆發(fā)起來。在那時(shí)候我要以英雄的格調(diào)來寫英雄的行為，我要充分地寫出些為高雅文士所不喜歡的粗暴口號(hào)和標(biāo)語(yǔ)。我高興做個(gè)‘標(biāo)語(yǔ)人’‘口號(hào)人’，而不必一定要做‘詩(shī)人’?！盵5]221實(shí)際上，在郭沫若本人的認(rèn)知中，他從沒有放棄過寫詩(shī)：站在“對(duì)話”這個(gè)美學(xué)建構(gòu)傾向上來看，參與社會(huì)活動(dòng)、創(chuàng)作一些“口號(hào)”或“標(biāo)語(yǔ)”，其本身不但是他更大意義上的文學(xué)創(chuàng)作的一部分，更是其文學(xué)活動(dòng)的深化。

三、作為美學(xué)建構(gòu)的人民

在從文本創(chuàng)作到社會(huì)實(shí)踐的道路上，郭沫若的轉(zhuǎn)變是迅速的，在對(duì)河上肇社會(huì)主義理論進(jìn)行揚(yáng)棄之后，郭沫若又開始對(duì)自己曾經(jīng)的所作所為進(jìn)行總結(jié)和批判。

通過階級(jí)理論的視角，郭沫若重新審視了自身和曾經(jīng)為之付出大量心血的創(chuàng)造社，并對(duì)其之前所參與的文學(xué)活動(dòng)做出了系統(tǒng)性的清算：“其實(shí)他們所演的腳色在《創(chuàng)造季刊》時(shí)代或《創(chuàng)造周報(bào)》時(shí)代，百分之八十以上仍然是在替資產(chǎn)階級(jí)做喉舌。他們是在新興資本主義的國(guó)家日本所陶養(yǎng)出來的人，他們的意識(shí)仍不外是資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)。他們主張個(gè)性，要有內(nèi)在的要求。他們蔑視傳統(tǒng)，要有自由的組織。這內(nèi)在的要求、自由的組織，無形之間便是他們的兩個(gè)標(biāo)語(yǔ)。這用一句話歸總，便是極端的個(gè)人主義的表現(xiàn)。個(gè)人主義就是資本主義社會(huì)中的根本精神。他們?cè)谶@種意識(shí)之下，努力行動(dòng)了，努力創(chuàng)造了，然而結(jié)果是同樣受著中國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)的文化不能遂其自然成長(zhǎng)的詛咒，他們所‘創(chuàng)造’出來的結(jié)果，依然不外是一些具體而微的侏儒。劃時(shí)代的作品在他們的一群人中也終竟沒有產(chǎn)出?！盵31]也就是說，在此時(shí)的郭沫若眼中，曾經(jīng)被塑造出來的“天狗”“偶像破壞者”一類“大我”的形象也只不過是在資本主義世界秩序之下做著無謂掙扎的侏儒，而這一問題在創(chuàng)造社時(shí)期的既有邏輯框架下是完全無法被解決的。而轉(zhuǎn)向后的郭沫若對(duì)自己在文學(xué)革命中的位置也是十分明確的：他是前期創(chuàng)造社諸君中最早向著無產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)向的，同時(shí)也與后期創(chuàng)造社一起產(chǎn)生真正的覺悟，從文學(xué)創(chuàng)作這一浪漫的迷夢(mèng)中走出，開始介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的典型人物。在對(duì)自己思想進(jìn)行揚(yáng)棄的過程中，郭沫若一直保持著清醒的認(rèn)知，而在翻譯了《社會(huì)組織與社會(huì)革命》之后，這一認(rèn)知又被加以理論性的概括和轉(zhuǎn)述，并最終以真正社會(huì)實(shí)踐的形式在郭沫若的生平中被呈現(xiàn)出來?？梢哉f，在接受了馬克思主義思想之后，郭沫若的行動(dòng)在整體上都是服膺于這一思想體系的行動(dòng)邏輯之下的，他并不是像“墻頭草”[32]那樣的革命投機(jī)者，也不是在革命大潮下隨波逐流的人，其所作所為有著深厚的根基。

在郭沫若建構(gòu)其“對(duì)話”美學(xué)傾向的過程中，對(duì)屈原形象的塑造可以被視作是一個(gè)極具代表性的案例。郭沫若在文學(xué)創(chuàng)作的起步時(shí)期就開始注意到了屈原，在《湘累》中，屈原一登場(chǎng)便問道：“這兒是什么地方，這么浩淼迷茫地！前面的是什么歌聲？可是誰在替我招魂嗎？”[33]雖然《湘累》是在外形上呈現(xiàn)出了詩(shī)劇的形式，但是究其本質(zhì)，它和《女神》時(shí)期的其他作品一樣，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)中所呈現(xiàn)出的并不是一種劇中人物的對(duì)話，而是作者借由屈原之口進(jìn)行的情感宣泄。所謂“女須”“老翁”等人物形象和“三閭大夫”之間并未真正地構(gòu)成一種對(duì)話關(guān)系，與其說這些是一個(gè)個(gè)有著獨(dú)立個(gè)性的人物，倒不如說他們只不過是屈原這個(gè)人物試圖緩解內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的沖突而幻化出的一些人格。郭沫若之所以要這么做，是因?yàn)樵凇杜瘛窌r(shí)期，他本人也并沒有找到一種與世界進(jìn)行溝通的有效途徑，在肆無忌憚地抒情之后，能指的寬泛和所指的缺失使得詩(shī)歌中抒情主人公的形象難以為繼，他必須塑造出一些能與抒情主人公進(jìn)行互補(bǔ)的人物形象來調(diào)和詩(shī)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。說到底，這里所呈現(xiàn)出的也正是郭沫若所意識(shí)到的那種源于小資產(chǎn)階級(jí)的空虛。而隨著對(duì)《社會(huì)組織與社會(huì)革命》一書的翻譯，郭沫若開始追求在階級(jí)意識(shí)作用下更廣泛的對(duì)話，這時(shí)，其對(duì)屈原形象的塑造又產(chǎn)生了新的變化。不同于《女神》時(shí)代執(zhí)著于主觀抒情的屈原，通過馬克思主義對(duì)自己思想進(jìn)行整合之后的郭沫若有意識(shí)地將屈原的形象與馬克思主義進(jìn)行融合，有研究者注意到，此時(shí)的屈原在郭沫若筆下已經(jīng)成為了一個(gè)有著普遍性意義的“文化符號(hào)”[7]，郭沫若在其人物形象的塑造中注入了大量對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考與對(duì)時(shí)局的批判，使其成為作者與時(shí)代對(duì)話的一個(gè)窗口。郭沫若為屈原辯護(hù)道：“屈原的愛人民，反貪佞的精神是被強(qiáng)調(diào)著的，結(jié)果曾引起了反動(dòng)。一時(shí)間帶著政治意味的人盡量地想把屈原抹殺或貶值，甚而至于定端午節(jié)為詩(shī)人節(jié)以紀(jì)念屈原都遭了忌刻。而在另一方面，不必帶政治意味的一部分學(xué)者，卻又提出了屈原是弄臣的新說，于是乎屈原的價(jià)值不貶也就自貶了。……中國(guó)有人民存在一天，人民詩(shī)人的屈原永遠(yuǎn)不會(huì)被任何反動(dòng)勢(shì)力抹殺。二千年前的上官大夫和令尹子蘭，他們的威風(fēng)到那兒去了？二千年后的上官大夫和令尹子蘭請(qǐng)問又能威福得好久呢？”[34]顯然，在如何評(píng)價(jià)屈原的問題上，郭沫若對(duì)政治界和學(xué)術(shù)界的觀點(diǎn)都有著深刻的了解，而他之所以選擇了同時(shí)向政治、學(xué)術(shù)兩方開戰(zhàn)，其根本還在于馬克思主義讓他找到了一條更寬廣的道路。郭沫若無意去塑造一個(gè)迎合政治意識(shí)形態(tài)的屈原，也無意去還原一個(gè)完全符合歷史真實(shí)的屈原，其心中衡量屈原形象的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是馬克思主義以及其在中國(guó)的另一個(gè)名字——“人民”。郭沫若試圖通過屈原來發(fā)聲，來與現(xiàn)實(shí)對(duì)話，而人民則是在其生活的年代里可以與之對(duì)話的最廣泛的對(duì)象，在人民這里，郭沫若的馬克思主義信仰和其在美學(xué)方面的追求完美地結(jié)合在了一起。

在溝通文本和讀者的能力方面，戲劇與其他文體相比有著天然的優(yōu)勢(shì)，這一點(diǎn)早在詩(shī)劇《湘累》上就得到了證明。有人回憶稱：“在白色恐怖彌漫下，在成都我聽見了許多青年唱起了《湘累》。一九二八年我到了重慶，《湘累》歌聲幾乎成為詩(shī)歌的海洋，只要在有男女青年的場(chǎng)合，無論在學(xué)校，在工廠，在公園，在野外，便見三三五五，或自由分散，或圍成小圈，一唱眾和，唱起歌來，而且不只是唱，每一句還要用動(dòng)作把它形象化。這聲音，這形象，是哀怨，是忿懣，是決心，是信念，是希望，是勝利，盡管一般是低唱微吟，但聽了卻就要發(fā)人深省，無數(shù)的問號(hào)，一個(gè)個(gè)在腦子里浮現(xiàn)出來，深埋的火種，按不住有幾分燃意?！盵35]這段描述雖然激動(dòng)人心，但也道出了《湘累》時(shí)期屈原形象存在的一個(gè)問題，即其過于個(gè)人化的抒情往往僅能感染那些和郭沫若有著相同“振動(dòng)點(diǎn)”“燃燒點(diǎn)”的“可愛的青年的弟兄姊妹”們[36]，而這些人就整個(gè)社會(huì)而言畢竟只是少數(shù)。在后來的歷史劇《屈原》中，郭沫若便有意識(shí)地克服這一問題，并在“人民”的維度上去重新塑造屈原。他讓屈原說出了這樣的話：“大王，我可以不再到你宮廷里來，也可以不再和你見面。但你以前聽信了我的話一點(diǎn)也沒有錯(cuò)。你要多替楚國(guó)的老百姓設(shè)想，多替中國(guó)的老百姓設(shè)想。老百姓都想過人的生活，老百姓都希望中國(guó)結(jié)束分裂的局面，形成大一統(tǒng)的山河。你聽信了我的話，愛護(hù)老百姓，和關(guān)東諸國(guó)和親，你是一點(diǎn)也沒有錯(cuò)。你如果照著這樣繼續(xù)下去，中國(guó)的大一統(tǒng)是會(huì)在你手里完成的?！慵偃缫軇e人的欺騙，一場(chǎng)悲慘的場(chǎng)景就會(huì)呈現(xiàn)在你的面前。你的宮廷會(huì)成為別國(guó)的兵營(yíng)，你的王冠會(huì)戴在別人的馬頭上。楚國(guó)的男男女女會(huì)大遭殺戮，血水要把大江染紅。你和南后都要受到不能想象的最大恥辱?！盵37]很明顯，這已經(jīng)不再是屈原在其所處的歷史環(huán)境中能夠說出的話了，但是，任何身在當(dāng)時(shí)中國(guó)政治文化語(yǔ)境中的人都不難聽出郭沫若借由屈原之口所說出的弦外之音。郭沫若將屈原以人民的立場(chǎng)加以改造，緊扣時(shí)代，與人民這個(gè)最廣泛的對(duì)話對(duì)象進(jìn)行交流，而其所達(dá)到的效果十分明顯：《屈原》甫一上映，其影響就超過了《湘累》，屈原不再是那個(gè)只能感動(dòng)青年學(xué)生的彷徨的個(gè)人，他更是承載了中華民族未來的精神符號(hào)，故而，圍繞著《屈原》的討論無論是從人員成分上還是從角度上來說都是全方位的。甚至形成了一場(chǎng)頗有影響力的“唱和”活動(dòng)，各界人士紛紛寫詩(shī)寄于郭沫若[38]，如沈鈞儒的“雷雨翻空作吼音，楚些原不是悲吟。只憑一片荃蓀意，集結(jié)人間億萬心。”[39]而將《屈原》的劇本刊發(fā)在《中央日?qǐng)?bào)·副刊》上的孫伏園，其總結(jié)則更具有代表性：“這是中國(guó)精神，殺身成仁的精神，犧牲了生命以換取精神的獨(dú)立自由的精神?！谥袊?guó)歷史上，甚至只在這次抗戰(zhàn)中，表現(xiàn)這種‘中國(guó)精神’的時(shí)間，何止百起。我們用劣質(zhì)的武器，能夠抵抗敵人的侵略，乃至能夠擊潰敵人的，就完全靠著這種精神?！盵40]顯然，通過屈原，郭沫若建立起了一座與人民之間溝通的橋梁，而這一橋梁的核心仍是源自于馬克思主義的階級(jí)論以及階級(jí)論基礎(chǔ)上的人民本位。

然而，郭沫若并不滿足于此，要完成這次與人民的對(duì)話，僅僅站在一個(gè)知識(shí)分子的角度上去對(duì)人民進(jìn)行道理上的宣講顯然還是不夠的，還需要使自己成為其所要進(jìn)行對(duì)話的“人民”中的一員。在《甲申三百年祭》中，郭沫若在明末農(nóng)民運(yùn)動(dòng)中單單選取了李巖這個(gè)人物作為分析的對(duì)象，并稱“這個(gè)人我們不要看他只是一位公子哥兒的讀書人，而是應(yīng)該把他看成為人民思想的體驗(yàn)者、實(shí)踐者”[41]。很明顯，郭沫若在李巖這個(gè)人物形象的身上寄托的更多是有關(guān)自己何去何從的思考。作為一個(gè)從資產(chǎn)階級(jí)中走出的知識(shí)分子，能不能融入人民，能不能成為人民，怎樣成為人民，這些問題都困擾著郭沫若。面對(duì)這樣一個(gè)問題，國(guó)民黨方面一味封殺與解放區(qū)方面的極度重視又形成了鮮明的對(duì)比，解放區(qū)方面不但在《解放日?qǐng)?bào)》上轉(zhuǎn)載了《甲申三百年祭》全文，作為最高領(lǐng)導(dǎo)人的毛澤東還在《學(xué)習(xí)與時(shí)局》這份全黨性的文件中專門強(qiáng)調(diào)說：“近日我們印了郭沫若論李自成的文章，也是叫同志們引為鑒戒，不要重犯勝利時(shí)驕傲的錯(cuò)誤”[42]，最終促使郭沫若堅(jiān)定了徹底融入人民的決心。

早在新詩(shī)發(fā)軔的年代，就有評(píng)論者預(yù)言著“新詩(shī)的破產(chǎn)”，“起初原也有些蘊(yùn)藏著的靈感；但那只是星火，在燎原之前，早已滅了；那只是一泓無源之水，最容易涸竭的。解放啟發(fā)了他們靈感，同時(shí)給予他們自由，他們只知道發(fā)揮那靈感，以取勝于一時(shí)，卻忘記了繼續(xù)找尋，更求佳境”[43]。究其根源，則在于詩(shī)人們太過于將自己囿于自身狹小的感情世界而未能深入發(fā)掘其與世界對(duì)話的能力。對(duì)郭沫若而言，從《女神》時(shí)期開始，在其創(chuàng)作中就對(duì)這個(gè)問題保持著警惕，他在文學(xué)創(chuàng)作中始終保持著一種“對(duì)話”的傾向，這種“對(duì)話”貫穿于其創(chuàng)作歷程，并成為其審美理想的一部分。隨著中國(guó)政治文化語(yǔ)境的發(fā)展，郭沫若也不斷地對(duì)這一問題進(jìn)行著反思，最終在“人民”這一范疇內(nèi)找到了解決方案，在審美的維度上，“對(duì)話”為郭沫若鋪就了一條從“五四”通往“新中國(guó)”的道路。