混亂的隱喻：《無可慰藉》中的記憶書寫與身份認同

張穎坤

（上海工藝美術職業(yè)學院文化基礎部，上海 201808）

石黑一雄的小說《無可慰藉》于1995 年出版，它與前三部作品風格迥異，是一部頗具實驗性質(zhì)的小說。在《無可慰藉》的世界中，主人公瑞德搭乘酒店電梯從一樓到三樓需要二十分鐘，入住的酒店房間是兒時的臥室，陌生人結(jié)果是他的妻子和兒子，市區(qū)的酒店大廳位于僻靜的鄉(xiāng)間房舍的門后——現(xiàn)實生活中的時空邏輯被打亂，取而代之的是無法用理性邏輯解釋的混亂和荒誕。在小說中，從到達酒店的那一刻起，瑞德就一直飽受市民瑣碎請求的攪擾，不斷偏離原定目標，在他終于能夠登臺演奏時，卻發(fā)現(xiàn)音樂廳里的坐席已被撤掉，觀眾早已散去?！笆谝恍鄣墓P觸從一開始的舒緩柔和到后來的荒誕迷離再到最后的幾近恐怖，為讀者揭開了這座貌似平和安寧實則危機重重的城市的神秘面紗，帶我們窺探了困在這個城市中的形形色色人物的人生百態(tài)?！盵1]這個荒誕離奇的故事使讀者仿佛置身于夢境之中。在談及創(chuàng)作初衷時，石黑一雄坦言：“隨著年齡的增長，我想寫一些能夠反映我內(nèi)心開始感受到的不確定性和混亂的東西。我想寫一個身處混亂之中、被同時朝著不同方向拉扯而不知原因的人”[2],“我把旅程中的混亂作為一種隱喻”[3]，“我對于這種夢幻寫作和‘夢幻語法’很感興趣。……這是一種大多數(shù)人熟悉的語法，因為人們會在夢中遇到它。正如前三部小說是在一個國家完整的冒險經(jīng)歷，我覺得《無可慰藉》是在另一個國家的冒險”[4]，“從根本上來說，這是關于一個人的傳記，……我們往往挪用其他人。我們也許并沒有看到他們的本質(zhì)，而把他們變成了有用的工具”。[2]在小說中，瑞德“挪用”他在這個城市里遇到的人來代表在他內(nèi)心深處的某人和他的過去，“一定程度上，他在這個城市里遇到的這些人的確有他們存在的理由，但是他以一種奇怪的方式在利用他們給你講述關于他自己的故事。因此，你其實在了解他、他的父母、他的童年，還有他對于自己未來可能性的恐懼?！盵3]瑞德在夢幻世界中漫游，在那里他遇到了早期的和未來的自己。他把自我的生活經(jīng)歷投射到其他人物身上，通過他人的故事來迂回地講述自己的故事。在某種程度上，鮑里斯和斯蒂芬是瑞德童年和青年時期的映像，而布羅茨基映射出了瑞德面對未來而感到的迷茫和恐懼。瑞德在這個城市里度過的四天三夜不時被童年和青年時期的記憶碎片所裹挾，記憶的斷裂、創(chuàng)傷的寫入導致自我建構(gòu)的可能性破碎了,“一切都是對他的過往的表達和對未來的恐懼”[5]。

一、個體創(chuàng)傷記憶與身份認同

在小說開篇，瑞德初到酒店之時便忘記了日程表上的安排。“很顯然，這座城市對我的期待不僅僅是一場獨奏音樂會。但是當我試圖回憶有關這次行程安排的細節(jié)時，卻什么也沒想起來?！盵6]15向斯達特曼小姐坦白自己忘記了行程在瑞德看來是莫大的尷尬，因此他裝作什么都沒有發(fā)生。自我欺騙在《無可慰藉》中被夸張到了荒謬的程度。他審視周圍，錨定那些情感方面需要的東西而屏蔽其它。他會忘記幾分鐘之前發(fā)生的事情并且對它重新書寫。瑞德忘記了與記者的約定，忘記了與伯爵夫人和市長的會面，忘記了與市民互助小組的討論，他甚至忘記了自家公寓的地址和那個是他妻子的女人。對于有些評論家把它稱為失憶癥，石黑一雄評論道，“人們說他得了失憶癥，對此我是一直不開心的?！袷窃谄岷谝黄陌凳依锱e著火炬前行?！隳芸吹揭黄饬粒悄憧床坏角懊媸鞘裁?，除非你回過頭來看你剛剛經(jīng)歷了什么。我頭腦里有這樣一個形象，瑞德可以記住在他之前發(fā)生的事情，但是在此之前發(fā)生的事情已經(jīng)沒入黑暗之中。他能夠看到前方不遠的地方，但不是太遠。關于他的太太，并不是他真的忘記了他的太太……我們就像這個人經(jīng)歷這四五天那樣來經(jīng)歷人生。當他前行的時候他能夠清清楚楚地感受到這片光亮，但是認為我們可以仔細地規(guī)劃人生是一種錯覺。更多的情況是，我們一路跌跌撞撞，時不時地停下來判斷一下形勢?！惚黄渌说娜粘贪才藕鸵馔庠庥龊魜韱救ィ恢倍荚谂ψ约赫f，‘是的，我是有意識這樣決定的?！覀兺]有我們所想的那樣可以把握人生。瑞德看起來有點奇怪，因為他答應孩子的事情轉(zhuǎn)身就忘記了。縱觀人的一生，我們這輩子都是在這樣做?！挥挟斈銖哪撤N角度來看生活并且把它壓縮到幾天之內(nèi)，它才會看起來像是奇怪的行為?！盵5]

瑞德通過躲進回憶的層面，避開了現(xiàn)實的直接壓力，把他自己的生命虛構(gòu)化。他與自己的存在不再共時，而是分裂成一個經(jīng)歷者和一個觀察者；作為觀察者他趕到了事件的前面，并像一個陌生人一樣回顧已經(jīng)結(jié)束的事件。酒店里鋪的墊子使瑞德回想起童年的情景。被寫入心靈石板最深處的東西是不可銷毀的，因為它是從不外露的?！盎貞浵蛭乙u來，我想起某天下午我沉浸在塑料士兵的世界里，這時從樓下傳來了激烈的爭吵聲，吵得如此兇猛，以至于像我這樣六七歲的孩子都意識到了這不是普通的爭吵?！盵6]16父母爭吵的場景如同恐懼的閃電留下了一個像照片一樣精準的圖像。家庭暴力的心靈強力就像一顆流星穿透了瑞德記憶的外膜，并且摧毀了它的結(jié)構(gòu)。心靈的石板上鐫刻的是父母的爭吵與冷漠，這個創(chuàng)傷性的寫入使瑞德在童年時遭受了心靈上的傷害，沉溺于自己的幻想世界，創(chuàng)傷帶給他的是一個破碎的世界和分裂的自我。童年時期的經(jīng)歷盡管存在于他的體內(nèi)，但它們深深地隱藏在某處，潛伏回憶存在于一種懸置狀態(tài)，它們或是從這種狀態(tài)中下降到被完全遺忘的黑暗之中，或者被取出放置到重新回憶的光線里。

瑞德在畫廊外面看到了父親的那輛舊車的殘骸，他撇下索菲和鮑里斯，獨自鉆入車內(nèi)，回憶起了那天他跟父母去一位老太太那里買二手自行車的情景。“我意識到在這位老太太看來，我們一家人代表了幸福家庭的理想。緊隨而來的是一陣劇烈的緊張感，……我相信任何一個跡象，哪怕是某種氣味，都會讓這位老太太意識到她犯了一個巨大的錯誤，我生怕會出現(xiàn)她突然被嚇得呆若木雞的那一刻。”[6]264瑞德被一種非意愿回憶所襲擊?；貞浲蝗缙鋪淼仃J入意識之中，并且沖破了意志和愿望的所有模式。被深深遺忘的圖像不可抗拒地從心靈深處升起，在一個瞬間被投射到意識的表面。這個回憶塵封了數(shù)十年，但被一個突如其來的舊車殘骸的激發(fā)所釋放。思想的復用羊皮紙上寫入的回憶被無法消除地刻入了，盡管它們總是被遺忘所掩蓋。創(chuàng)傷記憶的身體文字會毀壞身份認同的可能性。一個被損害的自我失去了任何身體上和精神上的對于環(huán)境的控制，它的語言也失去了所有積極掌控的內(nèi)涵。創(chuàng)傷鞏固經(jīng)驗，使意識無法通達到那里，只能在這個意識的陰影中作為一個潛伏的存在而固著下來。瑞德童年時期所經(jīng)歷的家庭失和在他的心靈中永遠是一塊異物，就像身體里一顆無法開刀取出來的鉛彈。盡管它是不可丟棄的一部分，但是它卻不能被同化進身份認同結(jié)構(gòu)之中。它是一個異物，沖破了傳統(tǒng)邏輯的范疇：它既是外在的又是內(nèi)在的，既是在場的又是不在場的。瑞德九歲時開始進行一種特殊的“訓練課程”——當他感到孤獨恐慌需要父母陪伴時，就強迫自己推遲回家的時間，“我一發(fā)覺自己有想回家的沖動，就會跑到小巷盡頭的大橡樹底下，在那里站上幾分鐘，把我的情感壓制下去”[6]172。面對家庭暴力的傷害，年幼的瑞德選擇采取壓抑和否認的情感防御機制。

成年后的瑞德選擇把創(chuàng)傷經(jīng)歷融入到音樂中，音樂的韻律能夠制衡混亂，那既是一種詩學的也是一種治療的嘗試。瑞德作為全世界最好的鋼琴家在即將到來的“周四之夜”登臺演出，他渴望父母參加他的音樂會并得到他們的支持和認可。但是事實卻是父母從未參加過他的音樂會，在“周四之夜”當晚瑞德試圖通過鋼琴演奏和演講來解決小城危機的愿望不僅落空，人們甚至沒有給他登臺演出的機會，他不得不面對一個沒有觀眾的舞臺。瑞德情緒失控，只能從接待員斯達特曼小姐編造的謊言中尋求安慰。斯達特曼小姐謊稱瑞德的父母曾經(jīng)來到小城訪問并且受到熱情款待。諷刺的是，那些關于瑞德父母的信息都是斯達特曼小姐的不確定的記憶及猜測。瑞德的想象既神秘又美好，經(jīng)由記憶的支撐，他能夠在時時刻刻的回想中找到某種穩(wěn)定感、安全感或歸宿感，以此來彌合現(xiàn)實中的孤獨與痛苦。在他的精神生活中，回憶具有強大的烏托邦功能。他的秘密情感記憶沒有介入他的現(xiàn)實生活，或者說，并沒有參與到他對現(xiàn)實自我的建構(gòu)及對現(xiàn)實生活的日常規(guī)劃中來。那只是他意識深處的死火山，是被壓抑和潛藏在他內(nèi)心深處的一部分，它不僅沒有被實現(xiàn)的機會，甚至也不可能轉(zhuǎn)化為關乎言語、舉止、表情等實踐性的行為，它是確鑿無疑的、完全思想化的過去。也正是因為這樣，他不得不承受分裂和痛苦的代價，不得不在達到職業(yè)巔峰的同時體會人生的虛空。

受童年創(chuàng)傷的影響，瑞德無法與家人融洽相處。他很少陪伴家人，始終沉浸在個人世界之中。在一家人難得的晚餐之后，瑞德尋找借口匆忙離開家，“我終于來到一條我熟悉的街道上，開始享受夜晚的寧靜還有與我的思維和腳步聲獨處的機會”[6]289。瑞德童年時期的“訓練課程”在此發(fā)揮了作用：逃避與家人之間的緊密關系。受到情感機能障礙困擾的瑞德無視妻子和兒子，他在無形中復制了童年時期機能失衡的家庭模式，也在無形之中成為一個冷酷無情的父親和丈夫。瑞德忽視家人和朋友，沉浸于個人世界，這會阻礙個體認同的形成。德國“文化記憶”理論創(chuàng)始人揚·阿斯曼指出：“自我的形成，即個體的認同的形成，若不經(jīng)過于他人的交往和互動，是不可能完成的。個體的認同是關于自己本身的意識，但同時也是關于他人的意識：他人對自己的期望以及在此基礎上產(chǎn)生的社會責任和法律責任。”[7]139盡管事業(yè)有成，瑞德卻沒有承擔起作為丈夫和父親應盡的責任，未能履行對索菲的承諾。索菲在挽救婚姻的種種嘗試失敗之后失望至極，主動選擇放棄。隨著索菲的離去，瑞德成了一個一無所有的人。瑞德的創(chuàng)傷經(jīng)歷束縛著回憶，那些回憶掙脫了所有的經(jīng)驗的連續(xù)性，而這些經(jīng)驗的連續(xù)性是行動能力和身份認同建構(gòu)的條件。身份認同不再是一個可以遵循線性歷史發(fā)展而得以確認的時間過程，身份既拋棄了過去，也不向往未來。而缺乏未來的維度，認同就只變成了一個在共時性的層面上臨時構(gòu)建的框架，充滿了差異化而無法完成。

二、集體創(chuàng)傷記憶與身份認同

回憶之地是一個失去的或被破壞的生活關聯(lián)崩裂的碎塊。關于地點，石黑一雄認為：“我一直感覺我和那些同時代的作家就像電影制片人，尋找著地點?！盵8]小說中瑞德在和鮑里斯去舊公寓取玩具的路上把鮑里斯拋在一邊，跟隨兩名記者來到薩特勒紀念碑前拍照。瑞德站在紀念碑前面大笑拍照的表現(xiàn)引起市民的極大憤慨。有關薩特勒紀念碑的回憶給前進中的當下投下陰影，并像一塊烏云一樣伴隨著它?！榜R克斯·薩特勒——為什么這個人，還有他在這座城市的歷史中那一整段的故事，對這里的人們具有如此重要的意義，實在叫人搞不清楚。理論上，它不足以成為意義重大的事啊。是的，沒錯，那差不多已經(jīng)是一個世紀前的事情了。……薩特勒在本地居民的想象中已經(jīng)占據(jù)了一席之地?？梢哉f，他的影響力已經(jīng)變得神乎其神了。有時他令人害怕，有時他令人厭惡。而在其他時候，有關他的記憶又受人崇拜?！盵6]374揚·阿斯曼指出：“一個集體在回憶中建立了與亡者的聯(lián)系，從而確認自己的認同。記住某些名字這一義務的背后隱藏著的，是對一種社會政治意義上的認同的承認”[7]58-59，“記憶不斷經(jīng)歷著重構(gòu)。過去在記憶中不能保留本來面目，持續(xù)向前的當下生產(chǎn)出不斷變化的參照框架，過去在此框架中被不斷重新組織”[7]35。

薩特勒紀念碑固定了對歷史事件的記憶，成為回憶之地，在這里歷史得到了空間上的具體化和印證。通過一個符號——命名——這個地方就被寫入了群體的記憶之中。紀念碑是雙重符號：它既編碼了遺忘，也編碼了回憶。文化符號可以得到建立并重新拆除，但地點的持久性即使在一個地緣政治的新秩序下也不可能完全消逝，它的持久性要服務于一種長期記憶，這種長期記憶除了為當下提供規(guī)定性的關聯(lián)點之外，還要關注這些規(guī)定性的關聯(lián)點是如何在歷史的記憶中發(fā)生位移的。

虔敬的態(tài)度是人們對待過去應有的態(tài)度。懷著應有的虔敬讀懂紀念碑的符號，使得過去在回憶中重新獲得活力，體現(xiàn)了文化中古典主義的訴求，這種文化在遺忘的黑暗的時代之上架起了一座傳承和回憶的橋梁，把這永恒的城市的痕跡從時間的侮辱和創(chuàng)傷中拯救出來?！澳憔瓦@樣來了，好啊。站在薩特勒紀念碑前面！笑成那樣！然后你就一走了之。但對于我們這些生活在這兒的人來說，卻沒那么簡單啊。薩特勒紀念碑！”[6]370在紀念碑之上投射了一個回憶的空間，也可以把它稱為一個掩飾性回憶：在小城發(fā)生的回憶的文本空間在當?shù)乇煌渡涞搅思o念碑上。薩特勒紀念碑故事的講述被個人的心理壓力或者團體的社會禁忌阻滯了。罪孽、恥辱、強制、命運、陰影這些表述都是禁忌詞匯、掩飾概念，它們并沒有傳達而是屏蔽了不可言說的東西，并且將其禁錮在它的不可通達性里邊。在這個場地上被壓抑的東西上演著回歸場景。記憶在復活的同時也存在著記憶的缺失、空白和斷裂。小城市民關于薩特勒紀念碑的回憶僅有只言片語，無法將這些記憶的細節(jié)連綴成有因果關系的整體。

關于歷史與文學創(chuàng)作的關系，石黑一雄認為：“我理應創(chuàng)造我自己的世界，而不是從現(xiàn)實的表面復制事物?！蚁Ｍ藗冏x我的小說不是因為他們想從中了解某段歷史，而是因為我能夠與他們分享一些更加抽象的人生觀和世界觀”[9]，“我利用歷史作為編曲來帶出我的主題。我不確定我是否曾經(jīng)扭曲了任何重大的事情，但是我最關心的問題不是精確地展現(xiàn)歷史”[5]。20 世紀80 年代以來，回憶和身份認同的聯(lián)系又獲得了新的現(xiàn)實意義。隨著東西方世界邊界的倒塌，兩個唯我獨尊的學說的極端對立造成的冰蓋消融了，凍結(jié)的回憶的時代結(jié)束了。在東歐，族群的身份認同又回來了。人們曾經(jīng)追求過解放，但這種解放在宣告了一個自己描繪的未來的同時，也意味著與過去和源頭告別，現(xiàn)在解放的口號讓位于對身份認同的問詢。我是誰？這個問題被提出，并進一步發(fā)問：我們是誰？石黑一雄表示：“從根本上講，我的確認為我大量書寫了我那一代人和我周圍的世界，也就是說，20 世紀70 和80 年代的西方，而不是試圖去重構(gòu)某些歷史時期?！鐣赖聝r值觀經(jīng)歷急劇變化的歷史時期吸引著我。我們這一代人需要肩負起把本世紀所發(fā)生之事的記憶保存起來的責任?！盵10]石黑一雄關注的不是如同歷史學家那般準確地再現(xiàn)某段歷史的事實，而是從作家的角度獲取寫作素材和表現(xiàn)人文主義的關懷。

三、文化記憶與身份認同

《無可慰藉》中瑞德生活在尋找失去的時間的道路上，而同時代的人們則生活在當下，他們體現(xiàn)了使小城得以在政治上和文化上重生的夢想。這座城市已到了危機邊緣，許多家庭對視為理所當然的幸福深感絕望，小城的危機問題是事關未來和整個城市認同的問題。市民喪失的身份認同可以通過記憶重建來療救。小城先前的文化生活領軍人物克里斯托弗癡迷于現(xiàn)代音樂，那離奇古怪的節(jié)奏、破碎的節(jié)奏、斷裂的拍號所代表的極端的東西對于這座城市的文化記憶來說是陌生的。人們意識到文化記憶的斷裂和遺忘導致通往過去的直接通道被阻塞。當下的危機使人們更加懷念往昔的美好時光，議員卡爾·佩德森回憶：“音樂廳真是座美麗的古建筑……那是個公眾聚會的理想場所……這里還有個城市交響樂隊，每月的第一個周日人們都會聚集在音樂廳門口的空地上。”[6]97各種類型的集體都傾向于將回憶空間化。城市建造了音樂廳并對其加以保護，因為音樂廳不僅是市民交流的場所，也是他們身份認同的象征。揚·阿斯曼認為：“每種文化都會形成一種‘凝聚性結(jié)構(gòu)’，它起到的是一種連接和聯(lián)系的作用。凝聚性結(jié)構(gòu)可以把人和他身邊的人連接到一起，其方式便是讓他們構(gòu)造一個‘象征意義體系’——一個共同的經(jīng)驗、期待和行為空間，這個空間起到了連接和約束的作用，從而創(chuàng)造了人與人之間的相互信任并且為他們指明了方向?！盵7]6這個文化視角在小說中以音樂的形式得以呈現(xiàn)。音樂是小城市民的凝聚性結(jié)構(gòu)，在音樂廳這個回憶空間里，人們相互信任，溫柔以待。音樂會這個象征意義體系檢視和保留了值得回憶的、構(gòu)建身份認同的和指向?qū)淼臇|西。

伯爵夫人是小城精英文化圈和權(quán)力階層的化身?！芭侥敲炊嗔袈暀C唱片可不是件容易的事，但她動用了一位在柏林的行家采購商，把這事兒辦成了。”[6]112伯爵夫人所代表的精英文化圈不僅是高雅音樂的捍衛(wèi)者，也是政治權(quán)力的操縱者。音樂不僅起著協(xié)調(diào)眾人行為意志的作用，而且還擔負了政治的使命?！皬膹V義上而言，‘文化生活的所有形式和范疇’都屬于話語，從狹義上講，話語是提出有效性主張的‘語言形式’。”[11]作為權(quán)力階層的代言人，伯爵夫人的話語在話語場域中是占有合法地位的主流話語。官方話語常常會向其它形式的話語施加壓力和規(guī)約的權(quán)力，最終產(chǎn)生排斥的效果。權(quán)力階層的參與使得克里斯托弗所代表的文化精神風靡一時之后被社會拋棄，整個城市遭遇了文化危機，樂隊指揮布羅茨基被包裝成新的藝術靈魂人物。那些極端的東西是城市文化記憶的斷裂。文化記憶在人格由于創(chuàng)傷而分裂的情況下成了生命的源泉。重新激活這種記憶意味著將離開毀滅和壓迫的怪圈而獲得一個更高的視野。音樂是這座城市的文化精神的靈魂。在經(jīng)歷了布羅茨基帶來的刺耳狂躁的音樂之后，市民們意識到想要一些不那么極端的東西。文化連同它所包含的所有規(guī)范、價值、機構(gòu)、世界觀和人生觀在現(xiàn)實中是一種理所當然的存在，一種全然絕對的世俗秩序。文化的這種獨特性和約定俗成性相對于個體而言就會變成隱藏不可見的東西。“與共同遵守的規(guī)范和共同認可的價值緊密相連、對共同擁有的過去的回憶，這兩點支撐著共同的知識和自我認知，基于這種知識和認知而形成的凝聚性結(jié)構(gòu)，方才將單個個體和一個相應的‘我們’連接到一起。”[7]6-7文化認同會鞏固并且再生產(chǎn)一個文化形態(tài)，因而集體認同得以建構(gòu)并且世代相傳。布羅茨基因為酗酒過度和意外車禍而在舞臺上摔倒暈厥，市民企圖依靠布羅茨基挽救城市文化危機的愿望落空。舞臺上蘇醒過來的布羅茨基試圖重新贏得妻子的愛，但是柯林斯小姐最終意識到她和音樂不過就是布羅茨基從中尋求安慰的情婦而拒絕了他。布羅茨基終將伴隨著婚姻破碎、事業(yè)失敗、尊嚴淪喪的精神創(chuàng)傷踽踽獨行，在黑暗的角落里孤獨地舔舐自己的傷口,最終遭到所有人的唾棄。

那些受到內(nèi)心驅(qū)使追逐無望的個人抱負的市民把瑞德看作是救世主似的人物，使瑞德背負了城市文化和精神領袖的重任，因而在瑞德的個人愿景和市民的殷切期望之間產(chǎn)生一種奇怪的錯位，二者之間的張力導致混亂叢生。功成名就的瑞德總是試圖逃避過去的痛苦經(jīng)歷，期待從他人的贊美中尋求安慰。瑞德作為國際著名鋼琴家取得成功，在藝術場域獲得了地位和話語權(quán)并且對周圍的人施加影響。公共歷史和依賴環(huán)境界定的個體“我”之間的聯(lián)系戲劇化，暗示著人文主義世界觀中無把握的自我在政治中尋求官方的認可的渴望。石黑一雄在小說中把音樂作為一種隱喻，“雖然瑞德是音樂家，但是音樂并未以現(xiàn)實的方式發(fā)揮它在現(xiàn)實世界中的作用。音樂似乎發(fā)揮了政治的作用：什么樣的音樂家應該被頌揚和降級的問題就像是誰應該出任首相和總統(tǒng)的問題。他是音樂家，他又不是音樂家?！盵2]音樂成為政治問題的隱喻，這種音樂某種程度與把握人生和失去對生活的掌控有關。音樂形式變得如此復雜，而且對于生活品質(zhì)而言至關重要，但是市民無法理解復雜的音樂，因此期待權(quán)威人士引導他們，而瑞德就是市民的音樂闡釋者。他與市民分享音樂創(chuàng)作和音樂欣賞等領域的技巧和感受，彰顯了他深厚的藝術造詣；在隱喻的政治層面，他發(fā)表自己對于當下政治和精神文化危機問題的見解，借由官方語言的正當化和合法化建構(gòu)，維護權(quán)力階層的宰制地位和社會等級。

小說中馮·溫特斯坦市長做了演講，指出城市輝煌的歷史文化遺產(chǎn)建構(gòu)了市民的集體認同?！澳坌越Y(jié)構(gòu)……將一些應該被銘刻于心的經(jīng)驗和回憶以一定形式固定下來并且使其保持現(xiàn)實意義，其方式便是將發(fā)生在從前某個時間段中的場景和歷史拉進持續(xù)向前的‘當下’的框架之內(nèi)，從而生產(chǎn)出希望和回憶?！盵7]6石黑一雄小說中的人物大多采取一種對支配者和控制者的認同性話語修復。從原先被欺騙被控制的地位轉(zhuǎn)而反身成為中心話語的支持者，并且因為自己擁有了理想或信仰而獲得精神上的價值感。用一個沒有過去的幻影是不能夠?qū)崿F(xiàn)從過去和當下進入未來的跨越的。通過遺忘和回憶，人們能夠沖破過去的魔圈走向未來。小城“就像繩結(jié)突然斷開，厚重的幕簾掉落在地，然后展現(xiàn)出一個全新的世界，一個充滿陽光與溫暖的世界”。[6]418

四、結(jié)語

小說的題目“無可慰藉”準確反映了包括瑞德在內(nèi)的所有人物的心理狀態(tài)。他們帶著心靈的傷口愴然行走在一個危機重重的城市，各自書寫著混亂落寞的人生，難以與人溝通，也無法從外界獲得慰藉。瑞德陷入各種瑣事無力脫身，他心心念念的“周四之夜”以失敗告終，也未能修復與索菲的婚姻；鮑里斯重陷缺少父愛的困境；古斯塔夫直到離世也沒能與女兒索菲冰釋前嫌；布羅茨基遭遇車禍，與分居多年的柯林斯小姐重歸于好的希望落空；酒店經(jīng)理霍夫曼貌似名利雙收，卻無奈囚禁于冷漠失衡的婚姻之中；年輕鋼琴家斯蒂芬再次體驗了無法令父母滿意的苦果；瑞德兒時的密友菲奧娜和桑德斯沒有等來與瑞德的相聚，繼續(xù)孤苦無依的生活。《無可慰藉》的發(fā)展態(tài)勢不是事先既定的，而是一直到結(jié)尾都是開放式的。這是一個尋找和發(fā)現(xiàn)身份認同的過程，其中被忘卻的傳承、文化的集體記憶都為此給出了決定性的參照點。這個身份認同的更新是和文化相關聯(lián)的，通過講述和回憶重新得到。石黑一雄把小說描繪成一個沒有結(jié)局的過程，對于主人公瑞德來說——從探索的意義上講——沒有結(jié)局，對于讀者來說——在參與的意義上——也是沒有結(jié)局的。