竹笛當(dāng)代作品在五線譜中的表述與運(yùn)用

張健 （中國(guó)音樂(lè)學(xué)院附中）

五線譜作為當(dāng)今通用的記譜法，其形象性、直觀性、易解性，使之成為世界上應(yīng)用最廣的音樂(lè)語(yǔ)言。而中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)——竹笛，自東晉桓伊曾創(chuàng)作的笛曲《梅花三弄》，到元末作為昆曲的主奏樂(lè)器，后至20世紀(jì)初出版的《簫笛新譜》；從新中國(guó)成立后以馮子存、劉管樂(lè)、陸春齡、趙松庭等為代表的第一代笛樂(lè)名家，到當(dāng)代作曲家、演奏家創(chuàng)作的大量如《鷹之戀》（劉文金）、《蝴蝶夢(mèng)》（關(guān)乃忠）、《花泣》（張維良）、《飛歌》（唐建平）、《愁空山》（郭文景）等作品。竹笛藝術(shù)已發(fā)展到了前所未有的高度。由此，僅以簡(jiǎn)譜和口傳心授相結(jié)合的方式進(jìn)行訓(xùn)練顯然無(wú)法滿足當(dāng)今竹笛發(fā)展的需要。將五線譜這一世界通用記譜法列入教學(xué)范疇，無(wú)疑會(huì)對(duì)構(gòu)建竹笛教學(xué)系統(tǒng)化、規(guī)范化及國(guó)際化等方面做出的有益貢獻(xiàn)。

一、竹笛演奏樂(lè)譜使用現(xiàn)狀

簡(jiǎn)譜和五線譜幾乎均于近代進(jìn)入中國(guó)。縱觀當(dāng)今中國(guó)民族樂(lè)器所用樂(lè)譜，除古琴依然是減字譜與五線譜并存外，曾廣泛運(yùn)用于民間音樂(lè)的“工尺譜”及運(yùn)用于潮州音樂(lè)的“二四譜”幾近被簡(jiǎn)譜所代替。很重要的原因是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)具有單聲部、首調(diào)唱名法和轉(zhuǎn)調(diào)少等特點(diǎn)，而簡(jiǎn)譜簡(jiǎn)單易學(xué)，又與傳統(tǒng)音樂(lè)的首調(diào)唱法有共通之處，加之傳統(tǒng)器樂(lè)多數(shù)是由戲曲等聲樂(lè)伴奏樂(lè)器轉(zhuǎn)化而來(lái)的，便于一曲多調(diào)演奏。然而，以西方交響樂(lè)團(tuán)體制為模板的民族交響樂(lè)團(tuán)的建立，當(dāng)代作曲家重奏、合奏、現(xiàn)代作品的創(chuàng)作、中西方音樂(lè)交融的需要以及打譜軟件的出現(xiàn)都使五線譜的學(xué)習(xí)成為必須。

目前，國(guó)內(nèi)音樂(lè)院校、特別是地方院校，民族器樂(lè)專業(yè)教學(xué)中仍多以簡(jiǎn)譜為主，甚至在合奏課訓(xùn)練中也多用簡(jiǎn)譜記譜。筆者以為，原因有二：1、19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)興起“新式學(xué)堂”，其中的“學(xué)堂樂(lè)歌”課直接效法日本的音樂(lè)教育，也沿襲了日本使用簡(jiǎn)譜的做法。2、民族器樂(lè)在專業(yè)院校中設(shè)立專業(yè)教學(xué)學(xué)科，是在20世紀(jì)50年代，當(dāng)時(shí)在藝術(shù)院校擔(dān)任專業(yè)教學(xué)的教師，大多是民間藝人或戲曲團(tuán)體的演奏員，他們基本都以簡(jiǎn)譜作為教學(xué)用譜。由民間藝人改編或創(chuàng)作的竹笛演奏曲也都是簡(jiǎn)譜方式呈現(xiàn)。這無(wú)疑與當(dāng)今社會(huì)需求產(chǎn)生了斷層。特別是在中國(guó)器樂(lè)與世界交流日益頻繁的背景下，掌握并熟練運(yùn)用五線譜成為教學(xué)中亟待解決的問(wèn)題。

二、加強(qiáng)五線譜應(yīng)用，提升識(shí)譜能力

五線譜是一個(gè)嚴(yán)密而精確的記譜系統(tǒng)，而作為竹笛初級(jí)入門的學(xué)習(xí)者，能夠選擇的學(xué)習(xí)材料和樂(lè)譜卻不多。五線譜與簡(jiǎn)譜之間缺乏教學(xué)上的銜接，理論與實(shí)踐不能結(jié)合，這不免有些尷尬。當(dāng)下教學(xué)環(huán)境中要大量增加對(duì)于五線譜教學(xué)的實(shí)際運(yùn)用。

從早年的由蔣詠荷先生于1956年編著的《笛子教材》到胡結(jié)續(xù)先生編著的《笛子吹奏法》于1965年9月出版，再到1983年由趙松庭先生編著的《笛藝春秋》也就是2001年再版的《笛子演奏技巧十講》三本權(quán)威的竹笛教材都為簡(jiǎn)譜版本。到2000年后，市場(chǎng)中才陸續(xù)出現(xiàn)了以五線譜為記譜方式的教材，例：張維良先生編著的《竹笛教程五聲音階訓(xùn)練》、《竹笛教程圓滑音訓(xùn)練》與《竹笛教程氣息控制訓(xùn)練六十首》、《竹笛基礎(chǔ)訓(xùn)練裝飾音訓(xùn)練》等，從簡(jiǎn)譜到線譜的擴(kuò)充及演變過(guò)程說(shuō)明，了解和學(xué)習(xí)五線譜，是當(dāng)今中國(guó)音樂(lè)教育與國(guó)際音樂(lè)教育交流背景下的必修課。在五線譜的訓(xùn)練中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：如以曲笛C調(diào)作為訓(xùn)練，相當(dāng)于從五線譜視奏的一個(gè)基本原調(diào)開(kāi)始。同樣在C調(diào)上訓(xùn)練，五線譜在變化音的記錄和調(diào)性轉(zhuǎn)化等方面顯得更為直觀。訓(xùn)練過(guò)程中演奏者對(duì)五線譜在旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等音樂(lè)元素方面的體現(xiàn)也更加了解。

在教學(xué)過(guò)程中，筆者還嘗試借助傳統(tǒng)樂(lè)曲增加了五線譜的實(shí)踐運(yùn)用。C調(diào)竹笛的唱名與五線譜中的固定調(diào)的唱名一樣，所以在實(shí)際運(yùn)用中比較容易適應(yīng)。五線譜中的音高低的圖形顯示更能夠直觀的判斷音樂(lè)旋律的走向，更易于音樂(lè)強(qiáng)弱變化和音樂(lè)動(dòng)態(tài)表現(xiàn)及理解。（如圖1）

圖1

除C調(diào)竹笛以外的其他調(diào)式的竹笛在運(yùn)用五線譜時(shí)需要通過(guò)系統(tǒng)的訓(xùn)練，由淺入深的將首調(diào)唱名與固定調(diào)唱名間形成邏輯鏈接，熟悉不同調(diào)的竹笛在五線譜中的呈現(xiàn)方式，才能實(shí)現(xiàn)快速試譜的應(yīng)用能力。以二人臺(tái)風(fēng)格重奏曲樂(lè)曲《喜相逢》為例（如圖2）

圖2

以上圖2中重奏曲版本的《喜相逢》使用E調(diào)梆笛演奏，傳統(tǒng)首調(diào)的旋律唱名與五線譜中記錄的固定調(diào)唱名不同，但稍加讀譜訓(xùn)練后，演奏者即可正確讀譜。

另外以上重奏作品中，五個(gè)聲部運(yùn)用不同調(diào)的竹笛來(lái)演奏，通過(guò)用固定音高的記譜方式將不同聲部用一樣的標(biāo)準(zhǔn)音高來(lái)記譜，縱向形成和聲性，總譜讀譜才能成為可能。通過(guò)讀譜，聲部之間的音程關(guān)系、依次進(jìn)入聲部之間的平衡關(guān)系等等都一目了然。

三、五線譜在竹笛當(dāng)代作品中的記譜表述

五線譜可以準(zhǔn)確地記錄樂(lè)曲的音高、節(jié)奏、速度、強(qiáng)弱等音樂(lè)要素，并且能夠在樂(lè)譜中直觀地顯示出了樂(lè)曲的旋律、調(diào)性、曲式，從而使演奏者可以直接、準(zhǔn)確地掌握音樂(lè)本體。80年代后期新創(chuàng)作的眾多優(yōu)秀的竹笛作品中，更多采用了五線譜的記譜方式，單一調(diào)性向多調(diào)性轉(zhuǎn)變、音樂(lè)風(fēng)格也由單聲部向多聲部發(fā)展，樂(lè)曲更加突出和聲性，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)也更復(fù)雜。當(dāng)然，眾多學(xué)者對(duì)于五線譜究竟是否適合民樂(lè)記譜也有眾多疑問(wèn)，其中竹笛是否應(yīng)該采用移調(diào)記譜法也有爭(zhēng)議。筆者認(rèn)為，在五線譜中采用固定調(diào)記譜更有利于總譜讀譜，因?yàn)橹竦延泻芏嘀?，不同調(diào)，如在重奏時(shí)同時(shí)運(yùn)用，太多的移調(diào)記譜會(huì)造成讀譜困難，產(chǎn)生額外的復(fù)雜問(wèn)題，上文已做過(guò)分析解釋就不再重述了。就現(xiàn)有作品來(lái)看，作曲家均采用固定調(diào)記譜法進(jìn)行創(chuàng)作。

以下圖3是作曲家郭文景先生創(chuàng)作的竹笛重奏樂(lè)曲《竹枝詞》，樂(lè)曲分為三樂(lè)章，圖3為第三樂(lè)章《風(fēng)竹》的部分。作曲家對(duì)于竹笛演奏技巧非常了解，譜寫的每個(gè)聲部都是竹笛中最易于演奏的部分，樂(lè)曲開(kāi)始部分都是演奏E音，但每個(gè)聲部卻用不同調(diào)的笛子來(lái)演奏，這樣組合起來(lái)音高是一樣的，但音色是有不同的，增加了音色的豐富感，即統(tǒng)一又賦有微妙的變化，這是樂(lè)曲精妙的地方，其次聲部之間的交錯(cuò)發(fā)展、節(jié)奏的對(duì)位是這首作品最富有魅力的地方，同時(shí)也是難點(diǎn)之一。

在演奏此作品時(shí)需要看總譜演奏，而非分譜，這樣可以直觀的看到樂(lè)曲中隱藏著的律動(dòng)關(guān)系，從而協(xié)調(diào)好三個(gè)聲部彼此的音響平衡。

圖4為樂(lè)曲98小節(jié)的部分，旋律線條是32分音符穿插于三個(gè)聲部中構(gòu)成，同時(shí)在演奏中需要由慢至快，演奏者之間高度默契配合才能演奏下來(lái)。尤其是三個(gè)聲部之間隱藏著律動(dòng)交替部分，所有的32分音符在三個(gè)聲部之間的緊密銜接。

除了五線譜在表現(xiàn)多聲部重奏樂(lè)曲中的優(yōu)勢(shì)，在調(diào)性音樂(lè)中變化音的記錄也是簡(jiǎn)單明了，圖5舉例作曲家關(guān)乃忠老師創(chuàng)作的協(xié)奏曲《蝴蝶夢(mèng)》第一章中的主題部分，樂(lè)曲用D調(diào)曲笛來(lái)演奏，旋律的調(diào)性不斷轉(zhuǎn)換，升降號(hào)的運(yùn)用使調(diào)性轉(zhuǎn)換變得十分簡(jiǎn)單，這一點(diǎn)對(duì)于演奏者十分友好，同時(shí)對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)也不必為零時(shí)的離調(diào)或移調(diào)作出額外的標(biāo)注，樂(lè)思也不會(huì)受到記譜的局限。

圖5

在現(xiàn)代音樂(lè)中，作曲家設(shè)計(jì)的音響構(gòu)建在樂(lè)譜中比較容易體現(xiàn)，以及區(qū)塊化的視覺(jué)感讓演奏者更能讀懂作曲家在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的意圖。圖6、圖7（見(jiàn)第52頁(yè)）是美國(guó)作曲家霍夫曼先生為中國(guó)竹笛樂(lè)團(tuán)創(chuàng)作的現(xiàn)代重奏樂(lè)曲《dizi in my life》的兩處事例，樂(lè)隊(duì)分為AB兩組，每一組分別有10位演奏家，另外再有主奏笛子和兩把大提琴構(gòu)成。作曲家創(chuàng)作的手法也有別于傳統(tǒng)音樂(lè)，聽(tīng)覺(jué)的感受與樂(lè)譜的視覺(jué)感緊密結(jié)合，對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)這是完全不同于傳統(tǒng)音樂(lè)的一種表述，由每一個(gè)聲部之間的交織形成整首樂(lè)曲中的素材之一，再又簡(jiǎn)至繁再到簡(jiǎn)的變化，對(duì)于這樣的創(chuàng)作意圖，演奏家通過(guò)樂(lè)譜就能夠一目了然。

“記譜法是一種符號(hào)體系，它通過(guò)各種符號(hào)向人們傳達(dá)著音樂(lè)信息。在文化交流日漸國(guó)際化的今日，一種記譜法僅供一種文化的局內(nèi)人使用是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它需要被不同文化的人解讀、應(yīng)用?！眱煞N樂(lè)譜的并存，既保留了傳統(tǒng)文化的歷史傳承。又體現(xiàn)了對(duì)外來(lái)音樂(lè)的兼修并蓄，是東西方文化交融的必然結(jié)果。

圖6為《dizi in my life》樂(lè)曲一開(kāi)始的部分

圖7為《dizi in my life》樂(lè)曲第30小節(jié)

中國(guó)竹笛在新時(shí)代不斷地快速發(fā)展，在漫長(zhǎng)的演變過(guò)程中，音樂(lè)需求與個(gè)人技術(shù)都在不斷地提升，前人總結(jié)的竹笛演奏技藝及理論也在不斷的更新。技術(shù)是表現(xiàn)內(nèi)容的手段，當(dāng)今掌握五線譜是演奏者的基本手段。樂(lè)譜作為記錄音樂(lè)的載體，隨著不同時(shí)代背景、不同的音樂(lè)需求也在不斷演變。竹笛樂(lè)曲創(chuàng)作理念從單一旋律性向多聲部和聲等復(fù)雜結(jié)構(gòu)演變，五線譜的功能性更能滿足現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的需求，我們需要把簡(jiǎn)譜和五線譜都能熟練掌握是當(dāng)前的實(shí)際工作需求，本文希望能夠讓更多的竹笛學(xué)習(xí)者對(duì)五線譜的學(xué)習(xí)及運(yùn)用引起一定的重視，也希望更多的專家老師創(chuàng)作更多的五線譜的訓(xùn)練教材，愿更寬廣的音樂(lè)交流不再有語(yǔ)言障礙！