中國(guó)詩(shī)體歷次轉(zhuǎn)型中的語(yǔ)法因素
——兼論新詩(shī)出現(xiàn)的文體史意義*

趙黎明

按照一般文學(xué)史的敘述邏輯，中國(guó)詩(shī)體經(jīng)歷了從古體到近體，從古詩(shī)到詞曲，爾后至新詩(shī)的遞進(jìn)發(fā)展過程，里面預(yù)設(shè)的理論前提非常明顯，即古體、近體、詞曲、新詩(shī)乃是同一文體在不同時(shí)段的新興變種。胡適就是這種進(jìn)化史觀的始作俑者之一。為給“詩(shī)歌改良”尋找歷史根據(jù)，胡適將中國(guó)韻文劃分為若干段，并認(rèn)定后一段總是對(duì)前一段的超越。早在美國(guó)留學(xué)時(shí)期，他就提出中國(guó)詩(shī)體的“六次革命論”：“《三百篇》變而為《騷》，一大革命也。又變?yōu)槲逖?，七言，古?shī)，二大革命也。賦之變?yōu)闊o韻之駢文，三大革命也。古詩(shī)之變?yōu)槁稍?shī)，四大革命也。詩(shī)之變?yōu)樵~，五大革命也。詞之變?yōu)榍瑸閯”?，六大革命也?！雹倩貒?guó)后又變?yōu)椤八拇谓夥耪f”：第一次三百篇到騷賦，第二次是騷體到五七言古詩(shī)，第三次是近體詩(shī)到詞曲，第四次是詞曲到新詩(shī)，總的趨勢(shì)是打破詞調(diào)曲譜的限制，走向自然的詩(shī)，“不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎樣做，就怎樣做。這是第四次的詩(shī)體大解放?！雹谠诤m那里，歷次“解放”的催化因素主要是格律，詩(shī)體進(jìn)步的主要標(biāo)準(zhǔn)是言語(yǔ)和詩(shī)體是否“自由”和“自然”。

胡適的論述無疑是有很多破綻的，比如，詩(shī)詞曲(新)詩(shī)是否為一種文體？就算是為同一文體，詞曲誕生了，近體為何沒有銷匿？新詩(shī)產(chǎn)生了，舊詩(shī)為什么仍具活力？可見，新文學(xué)史家心中的“進(jìn)化”想象，與歷史實(shí)際存在不少出入?，F(xiàn)在姑且懸置胡適的破綻，假定詩(shī)詞曲(新)詩(shī)為同一文體的不同變種，那后者對(duì)前者的“進(jìn)化”是否僅僅體現(xiàn)在格律變化方面？

一、古代詩(shī)體內(nèi)部的兩次進(jìn)化

如果把從古體到新詩(shī)視為中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)化鏈條的前后兩端，那么我們可以清楚地看到其語(yǔ)法演變的 “U”字形軌跡：先是秦漢的散文語(yǔ)法，中經(jīng)中古之后相當(dāng)階段的律化演變，最后返回散文語(yǔ)法。這種“散-韻-散”曲線變化的情況，只需隨意選取三個(gè)階段的少數(shù)詩(shī)句，就可以得到直觀說明。最初的例子如：“七月流火,九月授衣。一之日觱發(fā),二之日栗烈。無衣無褐,何以卒歲 ”(《詩(shī)經(jīng)·豳風(fēng)·七月》)；中間律化的句子如，“群盜無歸路，衰顏會(huì)遠(yuǎn)方”(杜甫《戲題寄上漢中王(之三)》；“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”(杜甫《秋興八首》)。最近新詩(shī)的例子：“這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹”(聞一多《死水》)從與散文語(yǔ)法的關(guān)系角度講，詩(shī)歌語(yǔ)法經(jīng)歷了從“自然”，到“束縛”，而又返回“自然”的過程。

上述三個(gè)階段只是一個(gè)宏觀輪廓，其間變化其實(shí)是分若干層次的，從古體到近體的轉(zhuǎn)變是第一次漸變。先看先秦古體的語(yǔ)法：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央?！?《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》)不管語(yǔ)序、詞性，還是虛詞、省略，《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)法與其時(shí)古文并無二致?！冻o》用語(yǔ)也大致如此?！冻o》不同《詩(shī)經(jīng)》的特別處，是在“兮”字用法。劉勰有云：“又詩(shī)人以‘兮’字入于句限；《楚辭》用之，字出句外。尋‘兮’成句，乃語(yǔ)助余聲?！?《文心雕龍·章句》)對(duì)此，廖序東先生解釋為“只是表達(dá)神情語(yǔ)氣的一種拖長(zhǎng)的聲音，并不表示文義。古曰語(yǔ)助，今曰助詞，語(yǔ)氣詞，語(yǔ)氣助詞?！雹蹞?jù)他的研究，《離騷》句的字?jǐn)?shù)，五至九字不等，但以六字居多，六字句可謂《離騷》的標(biāo)準(zhǔn)句：“帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名：名余曰正則兮，字余曰靈均?！边@些句子，除了善用語(yǔ)助“兮”字之外，另外一個(gè)特征是，在句子的倒數(shù)第三個(gè)位置，幾乎每句都又一個(gè)虛字，如“之”、“其”、“而”、“於”、“此”、“與”，等等。對(duì)于詩(shī)中多用虛字的現(xiàn)象，廖序東認(rèn)為這正是詩(shī)歌語(yǔ)法散文化的典型特征，“顯然是受散文影響的表現(xiàn)，是詩(shī)散文化的表現(xiàn)?！雹芩€以虛字使用頻率，考察詩(shī)體演變的軌跡。據(jù)他的統(tǒng)計(jì)，最早使用“兮”字的是《南風(fēng)歌》，此詞的廣泛使用則要到《詩(shī)經(jīng)》產(chǎn)生的時(shí)代和稍后的《楚辭》，到了漢代詩(shī)中“兮”還是很常見，如項(xiàng)羽《垓下歌》：“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝”，等等。但此時(shí)另一種比較正式的五言詩(shī)就完全不用“兮”了。此類無言詩(shī)，醞釀?dòng)谖鳚h，成立于東漢，到魏代基本成熟，“兮”逐漸絕跡于五言詩(shī)中了。聞一多的看法是因?yàn)椤百狻弊旨嬗形姆ㄗ饔茫捎闷渌撟执?。⑤?shí)際上，虛詞“兮”逐漸退出詩(shī)歌的過程，正是中國(guó)詩(shī)歌律化的開始，而在這種律化進(jìn)程之中，平仄、押韻和對(duì)仗等格律元素，對(duì)“兮”字提出了退位要求。這可能才是虛詞在近體詩(shī)中少用的另一種真相。

近體詩(shī)是對(duì)古體詩(shī)的一次約束，束縛的工具當(dāng)然是那一套格律。“‘近體詩(shī)’是講究格律的，特別是講究平仄和對(duì)仗；‘古體詩(shī)’是不大講究格律的，它不要求平仄和對(duì)仗?！雹抟话阏J(rèn)為，它在齊梁時(shí)期開始萌芽，到初唐時(shí)期正式成型，特點(diǎn)是字?jǐn)?shù)固定、用韻嚴(yán)格、講究平仄、講究對(duì)仗。唐人往往把律詩(shī)稱為近體詩(shī)的統(tǒng)稱，范圍包括律詩(shī)、絕句和排律等。實(shí)際上，句法語(yǔ)法也是近體與古體詩(shī)逐步拉開距離的重要原因。近體詩(shī)的語(yǔ)法特征“總起來說，一是省略，二是錯(cuò)位”，⑦正是這兩種手段把近體從散文的陣營(yíng)中拉出，也從古詩(shī)的隊(duì)伍中排出了。

省略情況非常多樣，但主要是虛詞的省略。如因果關(guān)聯(lián)詞的省略：“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”(王維《觀獵》)；申說關(guān)聯(lián)詞省略：“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”(王維《山居秋暝》)，等等。這些關(guān)系語(yǔ)的省略，打亂了古詩(shī)連貫的邏輯，給詩(shī)解活動(dòng)帶來了新的挑戰(zhàn)，閱者往往需要根據(jù)上下文，來猜測(cè)省略詞語(yǔ)與句意的關(guān)系，如“群盜無歸路，衰顏會(huì)遠(yuǎn)方”(杜甫《戲題寄上漢中王(之三)》)，第一句主語(yǔ)就不能視為“群盜”，而應(yīng)是省略掉的“我”；又如“葉稀風(fēng)更落，山迥日初沉”(杜甫《野望》)，前句應(yīng)補(bǔ)上“因”字(葉稀因風(fēng)而落)，全詩(shī)邏輯才能貫通。諸如此類，不勝枚舉。語(yǔ)序錯(cuò)位也林林總總，歷代聚訟最多的是“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝?！?杜甫《秋興八首》)正常的語(yǔ)序顯然應(yīng)該是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲碧梧枝”。對(duì)于這種特殊句法，有人對(duì)此贊不絕口，有人則持否定態(tài)度。前者如聞一多，他稱贊這正是近體的高妙之處，“律詩(shī)底句法每為駢列數(shù)字，其間相互的關(guān)系，須讀者自揣，故自表面觀之，不識(shí)者或以為無意識(shí)也。不知此正其品格之高處也。”⑧后者如胡適，批評(píng)這類表達(dá)文法不通，有違語(yǔ)言的“自然”：“這都是七言所說不完的話，偏要把他擠成七個(gè)字，還要顧平仄對(duì)仗，故都成了不能達(dá)意又不合文法的壞句?！雹崞叫亩?，這類做法固然有其語(yǔ)文合理性，也取得了一定藝術(shù)效果，但也恰恰透露出近體詩(shī)的某種局限性。以倒裝句為例，這種語(yǔ)法的出現(xiàn)其實(shí)是不得已而為之的：為了照顧平仄對(duì)仗，不得不倒錯(cuò)字序；為在尺幅之內(nèi)造成足夠詩(shī)意，不得不借助于文字上的顛三倒四，這說明此種句法不過是格律的犧牲品，也說明近體詩(shī)的藝術(shù)手段十分有限。

近體詩(shī)出現(xiàn)之后古體詩(shī)并沒有消亡，而是以平行的方式與近體詩(shī)相始終，所以唐以后的詩(shī)人大多操作兩種詩(shī)體，一面寫作格律嚴(yán)整的近體，一面寫作約束較少的古體，同時(shí)遵守不同的文體規(guī)范。由于古體詩(shī)與古散文幾乎沒有什么差別，寫作古體詩(shī)時(shí)往往使用近于古文的文法；而寫作近體詩(shī)時(shí)遵守近體的律法，不僅要有嚴(yán)格的平仄對(duì)仗，還要遵循“律化”語(yǔ)法，“凡寫古風(fēng)，必須依照古代散文的語(yǔ)法；若連用散文中所無、而近體詩(shī)所有的形式，就可以認(rèn)為語(yǔ)法上的律化?！雹獬苏Z(yǔ)序等之外，主要就是虛詞的使用了。王力先生曾列有古體常見而近體罕見的一些虛詞，連詞如“與”、“而”、 “且”等；代詞“其”、“彼”、“爾”等；副詞如“何其”、“忽如”、 “雖云”等；語(yǔ)氣詞如“矣”、“乎”、“耳”等；被動(dòng)式“為……”，等等。

語(yǔ)法不僅是近體與古風(fēng)區(qū)分的重要指標(biāo)，也是它與其各種變體相區(qū)別的主要因素。王力先生指出，“完全，或差不多完全依照散文的結(jié)構(gòu)來做詩(shī)，叫做‘以文筆為詩(shī)’。這種詩(shī)和近體詩(shī)距離最遠(yuǎn)?！庇腥さ氖?，從與近體“距離最遠(yuǎn)”的地方，卻誕生了另一種近體詩(shī)，即宋式的近體詩(shī)。站在唐代近體詩(shī)的正統(tǒng)位置，嚴(yán)羽批評(píng)宋人“以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”，敗壞了近體的興味韻致，也混淆了詩(shī)文的界限。宋以后興起的“詩(shī)文之辨”，辯駁內(nèi)容涉及方方面面，但多少與詩(shī)的文字形式有關(guān)：

“詩(shī)與文判然不相入?！薄霸?shī)文各有體，詩(shī)律不可以為文，猶文字不可以為詩(shī)也?！薄罢轮疄橛?，貴乎記述鋪敘，發(fā)揮而藻飾……若歌吟詠嘆，流通動(dòng)蕩之用，則存乎聲，而高下長(zhǎng)短之節(jié)，亦截乎不可亂。”“蓋其(詩(shī))所謂有異于文者，以其有聲律諷詠，能使人反復(fù)諷詠，以暢達(dá)情思，感發(fā)志氣，取類于鳥獸草木之微，而有益于名教政事之大?！睆脑?shī)與文的區(qū)分入手，傳統(tǒng)文體家批評(píng)鋒芒所向除了宋詩(shī)“關(guān)書”、“關(guān)理”之外，就是其“以文為詩(shī)”的言語(yǔ)形式。

何謂“以文為詩(shī)”？用現(xiàn)在的說法就是“把散文的一些手法、章法、句法和學(xué)法引入詩(shī)中，也指吸取散文的無所不包的、猶如水銀泄地般地貼近生活的精神和自然、靈動(dòng)、親切的筆意筆趣”；更明確地講是“引進(jìn)散文的語(yǔ)法邏輯”，是更為廣泛地使用散文語(yǔ)法，大量采用正常語(yǔ)序，頻繁使用虛詞連接詞，以增加文意的連續(xù)性和文脈的邏輯性。這種語(yǔ)言變化對(duì)近體詩(shī)而言，是一次了不起的改變，隨便舉一些例子就可以看出前后的不同：緊縮句：“云連海氣琴書潤(rùn)，風(fēng)帶潮聲枕簟涼?！?許渾《晚自朝臺(tái)至》)錯(cuò)位句：“林下聽經(jīng)秋苑鹿，江邊掃葉夕陽(yáng)僧?！?鄭谷《慈恩寺偶題》)省略句：“滄海月明淚有珠，藍(lán)天日暖玉生煙?！?李商隱《錦瑟》)

到了宋人手里，則是另外一種景象：“我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想見讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤?！?黃庭堅(jiān)《寄黃幾復(fù)》)胡適說，“宋詩(shī)的特別性質(zhì)全在他的白話化。宋詩(shī)的好處是用說話的口氣來做詩(shī)：全在做詩(shī)如說話?！睆难哉Z(yǔ)角度講，宋詩(shī)的特色不光表現(xiàn)為平白如話，還體現(xiàn)在基本上恢復(fù)了散文語(yǔ)法：不避虛詞，較少省略，語(yǔ)序也回到了自然狀態(tài)。從文體發(fā)展方面看，宋詩(shī)把散文語(yǔ)法帶入詩(shī)歌，不單是對(duì)古體詩(shī)的一次回望，更是對(duì)經(jīng)典近體詩(shī)的一種超越。

二、由詩(shī)到詞曲的兩度更迭

談?wù)撛?shī)到詞曲的語(yǔ)法更迭，須要承認(rèn)詩(shī)與詞曲“同為一家”。如果堅(jiān)持詞曲“別是一家”，與近體無與，與古體無關(guān)，這種比較工作就無法開展。在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之前，雖也有人提出“一代有一代文學(xué)之勝”，但鮮有將詩(shī)、詞、曲視為一文體不同階段的，把三者捆在一起并賦予“進(jìn)化”關(guān)系的乃是胡適。早在1915年，胡適就在日記中記述詞的“文法”類似散文：“吾國(guó)詩(shī)句之長(zhǎng)短韻之變化不出數(shù)途。又每句比頓住，故不能達(dá)曲折之意，傳婉轉(zhuǎn)頓挫之神。至詞則不然。如稼軒詞：‘落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會(huì)登臨意?！晕姆ㄑ灾耸且痪?，何等自由，何等頓挫抑揚(yáng)！”其后多次發(fā)揮這種思想，思路越來越具體，認(rèn)為就言語(yǔ)方面來說，詩(shī)到詞曲經(jīng)歷了由整齊到參差、由韻到散的發(fā)展歷程，總的趨勢(shì)是朝著長(zhǎng)短句方向走的。他說：“白話韻文的自然趨勢(shì)應(yīng)該是朝著長(zhǎng)短句的方向走的。這個(gè)趨勢(shì)在中唐、晚唐已漸漸的有了一個(gè)起點(diǎn)，這個(gè)起點(diǎn)就是詞體的產(chǎn)出……白話韻文的進(jìn)化到了長(zhǎng)短句的小詞，方才可說是尋著了他的正路。后來的詞、元曲，一直到現(xiàn)在的白話詩(shī)，都只是這一個(gè)趨勢(shì)?！彼M(jìn)而強(qiáng)調(diào)，詞的出現(xiàn)對(duì)近體詩(shī)而言之所以是“一大革命”，乃是因?yàn)樗咏把哉Z(yǔ)之自然”。“由詩(shī)變而為詞，乃是中國(guó)韻文史上一大革命。五言七言之詩(shī)，不合語(yǔ)言之自然，故變而為詞。詞舊名長(zhǎng)短句。其長(zhǎng)處正在長(zhǎng)短互用，稍近語(yǔ)言之自然耳?！~與詩(shī)之別，并不在一可歌而一不可歌，乃在一近言語(yǔ)之自然而一不近言語(yǔ)之自然也。”“自然”，在胡適那里既是詞與詩(shī)區(qū)別之所在，也是詩(shī)向詞演化的言語(yǔ)趨勢(shì)。

胡適只是就詞的文字一面而言的。其實(shí)，詞是一種雙面文體，既是音樂體，又是文學(xué)體。從音樂屬性方面來講，它有嚴(yán)格的格律要求，“詞以協(xié)音為先，音者何，譜是也。古人按律制譜，以詞定聲，此正聲依永律和聲之遺意。”是否“協(xié)音”，能否“被諸管弦”是其與詩(shī)距離最遠(yuǎn)的地方。而從文學(xué)屬性來看，它又是一種特殊的文字詩(shī)。其文字上特異處甚多，虛詞的廣泛使用是其中重要一環(huán)。相對(duì)于近體詩(shī)，詞對(duì)虛詞的態(tài)度開放多了，使用也自由多了，“詞與詩(shī)不同，詞之句語(yǔ)，有二字、三字、四字，至六字、七、八字者，若堆累實(shí)字，讀且不通，況付之雪兒乎。合用虛字呼呼，單字如‘正’、‘但’、‘任’、‘甚’之類，兩字如‘莫是’、‘還又’、‘那堪’之類，三字如‘更能消’、‘最無端’、‘又卻是’之類，此等虛字，卻要用之得其所。”有人說這些增加的虛詞，本身是為遷就音樂而出現(xiàn)的，“古樂府只是詩(shī)，中間卻添許多泛聲。后人怕失了那泛聲，逐一聲添個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句。今曲子便是?！?朱熹《朱子語(yǔ)類》)正是這種“遷就”，導(dǎo)致了古詩(shī)言語(yǔ)的一大轉(zhuǎn)變——虛詞的大量使用，客觀上成就了詩(shī)歌言語(yǔ)的散文化。

如果把詩(shī)與詞視為中國(guó)詩(shī)體生成史上前后相連的兩個(gè)階段，稍加比較我們就可以清楚地看到其言語(yǔ)形式的兩個(gè)趨勢(shì)——一個(gè)是向下演變的通俗化傾向，一個(gè)是朝外演變的散文化傾向。通俗化的表現(xiàn)形態(tài)是口語(yǔ)化，而口語(yǔ)化的文字形式是散文化，因此，上述兩個(gè)變化其實(shí)是沿著散文化同一矢量演變的。關(guān)于詩(shī)詞語(yǔ)言的這種衍變，王力先生曾做過類似判斷 ，不過他看到的是口語(yǔ)化和古語(yǔ)化趨勢(shì)，他說：“一般說來，詞比律詩(shī)更接近口語(yǔ)；但是也有少數(shù)的詞調(diào)是古文式的。這樣就形成了兩個(gè)極端：一個(gè)極端是純粹的白話，另一個(gè)極端非但是文言，而且近似散文”。根據(jù)他的觀察，在后一種情況下，詞人極力避免白話字眼，模仿古文的格調(diào)，且多議論說理，并用散文“之乎者也”之類虛字，從而使詞偏離近體詩(shī)而具備了古文的某些特質(zhì)。典型的例子有蘇軾的《哨遍》(演陶潛《歸去來辭》)，辛棄疾《哨遍》(演莊周《秋水》)等：

噫！歸去來兮。我今忘我兼忘世。親戚無浪語(yǔ)，琴書中有真味。步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇內(nèi)復(fù)幾時(shí)。不自覺皇皇欲何之？委吾心、去留誰計(jì)。神仙知在何處？富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。此生天命更何疑。且乘流、遇坎還止。(蘇軾《哨遍·為米折腰》)

接近口語(yǔ)，使用的當(dāng)代口語(yǔ)語(yǔ)法；走向古文，采用的是古代的書面語(yǔ)法。不論是當(dāng)代口語(yǔ)，還是古代漢語(yǔ)，它所遵循的均是漢語(yǔ)散文通用的那套語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，從這個(gè)意義上講，個(gè)別詞人在詞中的“擬古”、“擬文”做法，具有了打破近體詩(shī)文體規(guī)范、進(jìn)行“破體”實(shí)驗(yàn)的革新意味。

與在詩(shī)詞演變中所發(fā)揮的功能一樣，語(yǔ)法因素在由詞到曲變化過程中也起到了關(guān)鍵作用，其中虛詞的使用同樣是重要一環(huán)。王力先生認(rèn)為詞曲本是詩(shī)的一體，二者界限難以劃分，如果硬要加以區(qū)分，區(qū)分所在就是“有無襯字。”曲在詞基礎(chǔ)上增加的這些襯字，要么放在句首，要么置于句中。句首的例子如：“【石榴花】大師一一問行藏，小生仔細(xì)訴衷腸，自來西洛是吾鄉(xiāng)，宦游在四方，寄居咸陽(yáng)。先人拜禮部尚書多名望，五旬上因病身亡。平生正直無偏向，止留下四海一空囊?！?王實(shí)甫《西廂記》)句中的例子如：“不向村務(wù)里將琴劍留，倉(cāng)厫里把米麥?zhǔn)??！?無名氏《麗人天氣》)“便是鐵石人也意惹情牽”(王實(shí)甫《西廂記》)這些襯字有實(shí)詞，也有虛詞，實(shí)詞如“大師”、“小生”、“你”、“我”等；虛詞有如情貌詞“著”、“了”，助詞“將”和“把”，副詞“也”字，關(guān)聯(lián)詞“便”，等等。實(shí)詞襯字主要是主詞和賓詞，功能是把施受對(duì)象交代清楚；助詞、副詞、連詞等虛詞，語(yǔ)法作用是將行為方式、狀態(tài)、關(guān)系等說明清楚，使詩(shī)句的省略、倒置、非定位、不限制等句法發(fā)生改變，朝向散文化方向再進(jìn)一步。

曲中襯字不僅位置靈活，可以置于句首、句中、句尾，字?jǐn)?shù)也不受限制，少至一字襯，多至數(shù)十字襯，語(yǔ)法功能也多種多樣，大大改變了格律詩(shī)的句法結(jié)構(gòu)，例如，“只恐怕嫦娥心動(dòng)，因此上圍住廣寒宮”(王實(shí)甫《西廂記·小桃紅》)；“自從我在山林住，慣縱的我禮數(shù)無”(王實(shí)甫《麗春唐·東原樂》)；又如：“自從那盤古時(shí)分天地，便有那漢李廣養(yǎng)由基”(白仁甫《李克用·蔓菁菜》)……這些增加的實(shí)詞、虛詞，有的填補(bǔ)了被省略的部分，有的理順了倒錯(cuò)的部分，有的把施受對(duì)象交代等更為清楚，有的將行為方式狀態(tài)等說得更為明白，有的還將修飾或限制關(guān)系進(jìn)行了嚴(yán)密的處理。這樣，詩(shī)的句法結(jié)構(gòu)得到全面改觀，詩(shī)文之間的語(yǔ)法界限變得更為模糊，曲因而成為傳統(tǒng)詩(shī)體中最接近散文的一種。王國(guó)維說元曲是自然文學(xué)的典范，其中“自然”理應(yīng)包涵句法或語(yǔ)法之自然，“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲?！?/p>

三、從文言詩(shī)向白話詩(shī)的轉(zhuǎn)變

古詩(shī)諸體，不論是詞曲還是古體近體，盡管或多或少存在 “散文化”趨勢(shì)，但總體還須遵循押韻、平仄和對(duì)仗等格律規(guī)范，也無法避免句法倒置、主賓省略和虛字縮減等語(yǔ)法手段。然而在現(xiàn)代漢詩(shī)中，這一切都發(fā)生了變化。新文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)中，胡適提出系統(tǒng)的“詩(shī)體大解放”理論，不僅打破格律“詞調(diào)曲譜的限制”，而且“充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節(jié)”，，詩(shī)的傳統(tǒng)規(guī)則被完全打破、詩(shī)的傳統(tǒng)形式被徹底改變，中國(guó)詩(shī)歌發(fā)生了從古典向現(xiàn)代的重大轉(zhuǎn)型。這種形式轉(zhuǎn)型體現(xiàn)在文法上主要有以下一些表征：

首先，主客更為清楚，施受更為分明。在古詩(shī)特別是律詩(shī)里，由于主語(yǔ)時(shí)常缺位，某一行為的實(shí)施主體曖昧不清，要想把意義連貫起來，往往需要讀者進(jìn)行一番“格式塔”功夫，即填充主語(yǔ)的努力，例如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”(杜甫《春望》)；“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照?！?王維《竹里館》)，等等。這種有意為之的句法一方面是迫于篇幅和格律的壓力，另一方面也反映了古人的感物哲學(xué)和審美經(jīng)驗(yàn)，其美學(xué)效果被一些西方漢學(xué)家津津樂道。程抱一稱贊故意避免使用語(yǔ)法人稱的做法，“通過主體的隱沒，或者更確切地說通過使其到場(chǎng)‘不言而喻’，主體將外部現(xiàn)象內(nèi)在化”；并且“使客觀的、描述性的敘述與內(nèi)心敘述恰相吻合，而這內(nèi)心敘述同時(shí)便是與他者不停展開的對(duì)話。正是在這吻合的核心，人達(dá)到忘言狀態(tài)?！彼€以“眼枯即見骨，天地終無情”(《新安吏》)為例，進(jìn)一步闡明這種句法所造成的“曖昧”詩(shī)意效果：“是誰看見？是詩(shī)人透過那些窮人干枯的眼睛，看見了他們淪為枯骨的臉；或者是那些窮人自己的眼睛，最終看到了‘事物的本質(zhì)’：天地對(duì)注定要死的人沒有憐憫。因此，人們所面對(duì)的是一個(gè)同時(shí)從外部和內(nèi)部看到的場(chǎng)景”，表現(xiàn)的是詩(shī)人們與大自然直接交融的感物哲學(xué)。葉維廉也指出，舊詩(shī)沒有人稱代詞如“你”、“我”如何，取消發(fā)言人或主角，超脫了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和情境的限指性，因而塑造了“一個(gè)‘無我’的發(fā)言人，使個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)成為具有普遍性的情境，這種不限指的特性，加上中文動(dòng)詞的沒有變化，正是要回到‘具體經(jīng)驗(yàn)’與‘純粹情境’里去?！?/p>

的確，古詩(shī)把漢語(yǔ)的詩(shī)性因素發(fā)揮到極致，形成了一種迥異于西方詩(shī)學(xué)的獨(dú)特傳統(tǒng)。關(guān)于中西兩種傳統(tǒng)的優(yōu)劣短長(zhǎng)，本文無力全面評(píng)估，這里關(guān)注的只是這樣一個(gè)赫然的變化，即白話新詩(shī)確實(shí)把古詩(shī)里面空缺的主語(yǔ)都給補(bǔ)上了。這樣的例子比比皆是，以草創(chuàng)時(shí)期胡適白話詩(shī)為例：“我說：我把我的心收起，/像人家把門關(guān)了，/叫愛情生生的餓死，/也許不再和我為難了 ?！?(《關(guān)不住了》)“我不知何故，心里很歡喜”、“我把我的心收起這種”之類句子，顯然既是來自散文語(yǔ)法，也受到西洋文法的影響，因?yàn)槟呐率前自挼臐h語(yǔ)句子，主語(yǔ)也往往是省略的，“西洋每一個(gè)句子里，通常必須有一個(gè)主語(yǔ)：中國(guó)語(yǔ)則不然，當(dāng)說話人與對(duì)話人都知道謂語(yǔ)所說的事誰(或什么)的時(shí)候，主語(yǔ)可以不用。”不管是受惠于口語(yǔ)語(yǔ)法，還是得益于西洋文法，一個(gè)明顯的事實(shí)是，一種不同于詩(shī)體的散文體誕生了。

其次是虛詞廣泛使用所帶來的語(yǔ)言變化。如前所述，中國(guó)詩(shī)體的歷次轉(zhuǎn)型——不論是從古體到近體、從唐型到宋型，還是由詩(shī)到詞、由詞到曲，虛詞在其中都扮演著一個(gè)不可或缺的角色。這個(gè)角色舊詩(shī)向新詩(shī)轉(zhuǎn)化過程中甚至起到了擔(dān)綱的作用。試看新文學(xué)草創(chuàng)時(shí)期胡適的一首白話詩(shī)《應(yīng)該》：“他也許愛我，——也許還愛我——/但他總勸我莫再愛他。/他常常怪我；/這一天，他眼淚汪汪的望著我……”在古體漢詩(shī)特別是近體詩(shī)中，虛詞使用是一個(gè)備受爭(zhēng)議的問題，“正統(tǒng)”詩(shī)人往往把喜用虛字的宋詩(shī)視為旁門左道。新詩(shī)在這個(gè)“異端”基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，虛詞使用不僅合法化，而且到了普遍化程度，如在這首詩(shī)里，虛詞“也許”、“但”、“常常”、“要是”、“應(yīng)該”等等，基本成了詩(shī)歌的主體骨架，它不僅起到了連綴詞義、貫通意脈的作用，還具有牽引意緒、指向心理的功能。正是虛詞所構(gòu)筑的語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)，現(xiàn)代人“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情”才得以充分呈現(xiàn)。在一定程度上，虛詞不再是僅起連綴作用的單一形式，而是以語(yǔ)言形式融貫心理過程的詩(shī)意結(jié)構(gòu)。以虛詞為骨架構(gòu)擬全詩(shī)，對(duì)古體而言簡(jiǎn)直就是一場(chǎng)“詩(shī)界革命”。

詩(shī)中虛詞的類型很多，語(yǔ)法作用也多樣，主要有這樣幾種功能：第一是時(shí)空限定功能。先看時(shí)間限定。中文動(dòng)詞沒有時(shí)態(tài)，古詩(shī)更少關(guān)于過去、現(xiàn)在、未來的劃分,時(shí)態(tài)的限定方法來自于印歐語(yǔ)系。“在你搭好了灶火之后，/在你拍去了圍裙上的炭灰之后，/在你嘗到飯已煮熟了之后，/在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，/在你補(bǔ)好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，/在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，/在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆地掐死之后，/在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我”(艾青《大堰河，我的保姆》)連續(xù)使用“……之后”過去時(shí)態(tài)虛詞，將系列動(dòng)作層層纏繞并步步推進(jìn)的做法，在中國(guó)古詩(shī)里面是不可想象的。時(shí)間之外，還有空間限定。在古典詩(shī)里，空間事物之間往往保留一種不定位關(guān)系，典型如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”等，不論是“枯藤”、“老樹”與“昏鴉”之間，還是“小橋”、“流水”與“人家”之間，沒有定位關(guān)系，其間關(guān)系任由讀者想象組合，“作者仿佛站在一邊，任讀者直現(xiàn)事物之間，進(jìn)出和參與完成該一瞬間的印象”。但在新詩(shī)那里就不是這樣了，“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你”(卞之琳《斷章》)“你”、“橋上”、“看風(fēng)景的人”等之間就有一種明確的空間定位關(guān)系。

第二是關(guān)系和狀態(tài)的限制。在古詩(shī)中，由于介詞和人稱主語(yǔ)的省略，動(dòng)詞往往“去掉了動(dòng)詞所有對(duì)方向的指示”，施受與內(nèi)外關(guān)系都處于一種不確定性之中，因而詩(shī)意曖昧不清，需要讀者自行組合才能完成，比如“山光悅鳥性，潭影空人心”就有多種解讀，程抱一曾羅列了三種譯法“在潭影中人心傾空”、“潭影在人心中傾空”、“潭影使人心傾空”，其實(shí)可能還有更多譯法。然而引入散文語(yǔ)法特別是西方語(yǔ)法之后，情況就發(fā)生了變化，“由于數(shù)、時(shí)態(tài)、定冠詞和不定冠詞、支配關(guān)系和一致關(guān)系，以及形形色色羅列細(xì)節(jié)的結(jié)構(gòu)，英語(yǔ)自然傾向于具體對(duì)象”，所以新詩(shī)也就放棄了省略等古詩(shī)傳統(tǒng)做法，采取成分更為齊全、關(guān)系更為確定的散文句法，僅以周作人的《小河》為例：“一條小河，穩(wěn)穩(wěn)的向前流動(dòng)。/經(jīng)過的地方，兩面全是烏黑的土；/生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實(shí)。/一個(gè)農(nóng)夫背了鋤來，在小河中間筑起一道堰。/下流干了，上流的水被堰攔著，下來不得，/不得前進(jìn)，又不能退回，水只在堰前亂轉(zhuǎn)……”這種施受對(duì)象被交待得清清白白、事物之間關(guān)系被限定得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的句法，是過去各體漢詩(shī)中所沒有的。

這種語(yǔ)法變化自然招致很多物議。非議者主要來自對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)文有較深認(rèn)同的古典詩(shī)論家和漢學(xué)家。古典派(如吳宓、胡先骕等)主要批評(píng)新詩(shī)格律的喪失，漢學(xué)家主要指摘新詩(shī)丟掉漢語(yǔ)特有句法而采取分析性的、非詩(shī)性的散文語(yǔ)法。如程抱一先生就盛贊中國(guó)古詩(shī)省略等語(yǔ)法手段的極佳詩(shī)意效果，“為了創(chuàng)造一種曖昧狀態(tài)——現(xiàn)在和過去相混合，以及夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)相交融——詩(shī)人經(jīng)常求助于取消指示時(shí)間的成分，或者將不同的時(shí)間并置在一起，以打破線性邏輯?！睘榇?，他甚至擔(dān)心西方語(yǔ)言對(duì)古體漢詩(shī)翻譯的失真無力。以孟浩然《春曉》翻譯為例，他認(rèn)為西式語(yǔ)法如人稱的確指、明晰的限定等，對(duì)于原詩(shī)可能具有“拙劣”的破壞作用：“‘當(dāng)我在春日睡去……’，‘在我周圍，我聽見……’，‘我記起’，‘于是我心想……’，那么我們看到的是一個(gè)完全醒來的作者，他已經(jīng)走出了這一非常幸福的狀態(tài)，正在從外部‘評(píng)論’他的感覺?！睋?jù)此，采取西式語(yǔ)法的新詩(shī)自然在其批評(píng)之列。葉維廉先生也批評(píng)五四詩(shī)人背離古代詩(shī)歌語(yǔ)法傳統(tǒng)，“追求西方現(xiàn)代主義詩(shī)人企圖消散甚至消滅的嚴(yán)謹(jǐn)制限性的語(yǔ)法，鼓勵(lì)演繹性說明性，采納了西方文法中僵化的架構(gòu)，包括標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，作為語(yǔ)法的規(guī)范和引導(dǎo)?！痹谒磥?，在中國(guó)古典詩(shī)里，非限定語(yǔ)法的使用，正是中國(guó)詩(shī)語(yǔ)的優(yōu)長(zhǎng)所在：第一，“景物自現(xiàn)，在我們眼前演出，清澈、玲瓏、活躍、簡(jiǎn)潔，合乎天趣，合乎自然” ；第二，“利用未定位、未定關(guān)系、或關(guān)系模棱的詞法語(yǔ)法、使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動(dòng)”；第三，古詩(shī)極少采用“連接媒介而能產(chǎn)生一種相同于水銀燈活動(dòng)的戲劇性效果”。以此視角觀察新詩(shī)，他認(rèn)為新詩(shī)采用的散文語(yǔ)法，正是詩(shī)意的大敵，一是多了個(gè)詩(shī)人在那里指指點(diǎn)點(diǎn)，詩(shī)歌“戲劇演出沒有了，景物的客觀性受到侵?jǐn)_”；二是白話詩(shī)人有意無意插入的分析性媒介文字，破壞了詩(shī)歌“水銀燈活動(dòng)的戲劇性效果”；三是讀者總是被“where”和“with”之類指導(dǎo)性字眼牽引，失去了想象空間和審美愉悅，不僅把立體的詩(shī)歌想象變成了“單線的說明”，而且使詩(shī)歌欣賞異化，變成了“知性的分析過程”。一句話，新詩(shī)引進(jìn)的散文語(yǔ)法破壞了漢詩(shī)的詩(shī)意傳統(tǒng)。限定語(yǔ)法對(duì)于詩(shī)語(yǔ)的利弊得失是一個(gè)大問題，需要專門探討，這里只揭示一個(gè)事實(shí)，即新詩(shī)中關(guān)系語(yǔ)和限定語(yǔ)的廣泛使用，帶來了詩(shī)歌言語(yǔ)文體及審美形式的巨大變化。

再次是自然語(yǔ)序帶來的意脈變化。眾所周知，古詩(shī)尤其是近體詩(shī)，為了遷就平仄，當(dāng)然也為了制造詩(shī)意，常常對(duì)詞語(yǔ)順序顛三倒四，最為人稱道的就是杜甫“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”之類。胡適早年批評(píng)這類詩(shī)“文法不通，只有一點(diǎn)空架子”，并嘗試以作文之法做詩(shī)，他的所有詩(shī)中基本消除了語(yǔ)序倒錯(cuò)等語(yǔ)法現(xiàn)象，所有白話詩(shī)人也絕少使用古詩(shī)常用的這個(gè)藝術(shù)手段。這類例子比比皆是，“我忍著一副眼淚，/扮演了幾場(chǎng)苦戲。/一會(huì)兒替人傷心，/一會(huì)兒替人著急”(胡適《藝術(shù)》)；“我是個(gè)偶像崇拜者喲！/我崇拜太陽(yáng)，崇拜山岳，崇拜火山，崇拜海洋/我崇拜水，我崇拜火，崇拜火山，崇拜偉大的江河”(郭沫若《我是個(gè)偶像崇拜者》)……如此以來，古詩(shī)中常被打斷的意脈就貫穿起來了。當(dāng)然，自然語(yǔ)序有時(shí)候也需要借助于虛詞的使用等語(yǔ)法手段。葛兆光曾這樣描述二者的聯(lián)合使用所造成的藝術(shù)效果，“這些虛詞虛字使得那些具有視覺性的意象之間有了系連的紐帶，如果把意象比作一個(gè)個(gè)澄澈而靜謐的湖泊，那么虛字就像湖泊之間的溝渠，它們使得各個(gè)湖泊的水互相流通，形成了動(dòng)態(tài)的網(wǎng)絡(luò)。于是，語(yǔ)言不再是意象的綴合而是意義的過程，語(yǔ)序變得流暢，意脈顯得貫通，讀起來不再生澀捍格而是非常暢快，像胡適《一念》中的‘我若真?zhèn)€害厲害的相思/便一分鐘繞遍地球三千萬轉(zhuǎn)’，不僅語(yǔ)序很自然，而且毫不介意地跨句跨行，直到把話全都說完”，于是整個(gè)詩(shī)歌的意脈也就貫通自如了。

通過上述簡(jiǎn)單梳理可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)詩(shī)歌一直走在“向下”即向口語(yǔ)的路上，也一直走在“向繁”即向散文的路上，盡管中間經(jīng)歷了近體詩(shī)的逆動(dòng)，但改變不了詩(shī)歌語(yǔ)法“散文化”的基本趨勢(shì)。用胡適的話語(yǔ)來表述，這種趨勢(shì)是一種“做詩(shī)如說話”和“做詩(shī)如作文”的趨向，是一種逐漸走向“自由”和“自然”的過程。在這一漫長(zhǎng)的歷史轉(zhuǎn)型中，語(yǔ)匯與格律等因素固然不容小覷，語(yǔ)法所起的作用似乎更為關(guān)鍵，語(yǔ)序、省略特別詩(shī)虛詞使用幾乎成了帶動(dòng)詩(shī)體變異的主要力量。

在經(jīng)歷幾次大的變化之后，中國(guó)詩(shī)體的文體類型、詩(shī)學(xué)功能也逐漸發(fā)生了改變。首先是從文字型向語(yǔ)言型的嬗變。各種古典形態(tài)的詩(shī)體，不管是古體還是近體，都是文字型文學(xué)。這種單音字本位的文學(xué)，不僅要求文字簡(jiǎn)古，也要求押韻對(duì)仗，它們每一個(gè)字都是“圣”，具有無可替代的地位，“在中國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)中，人們很自然地把構(gòu)成五言絕句的二十個(gè)字比喻為二十‘圣’(sages)?！倍Z(yǔ)言型的文學(xué)則不然，它們以口語(yǔ)為基準(zhǔn)，以群組為本位，不再突出單字的功勛，更強(qiáng)調(diào)意脈的貫通和語(yǔ)篇的整體效果。在這次“由‘文’到‘語(yǔ)’的大翻身”中，語(yǔ)法因素起到了不可代替的作用。其次是邏輯力量的進(jìn)一步增強(qiáng)，意義表達(dá)成為詩(shī)歌的一種基本功能。有人說，“詩(shī)歌‘語(yǔ)法’的形成過程，是一個(gè)逐漸與散文的語(yǔ)言規(guī)范相分離的‘非邏輯’過程”，并說虛詞忌用、語(yǔ)序倒置及主詞省略等語(yǔ)法，“使詩(shī)歌語(yǔ)言獲得了極大的彈性，其表現(xiàn)意味也由此獲得成倍的豐富”。在一定歷史階段上，這些論斷是沒有疑問的，某些語(yǔ)法手段確實(shí)一定程度上增加了詩(shī)的藝術(shù)含量；但在歷史的長(zhǎng)時(shí)段上，這個(gè)問題就要具體分析。隨著人類思維的日益演進(jìn)，近代人復(fù)雜的感情、綿密的思維，遠(yuǎn)非具有“原始思維”某些特征的古體詩(shī)所能承載，因而也就必然對(duì)詩(shī)歌的單一感性邏輯提出要求。實(shí)際上，近體詩(shī)后期特別是杜甫開其端緒的“推論句法”的出現(xiàn)就反映了這種要求。這種訴求體現(xiàn)在文體上，就對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)體功能提出了挑戰(zhàn)——詩(shī)歌除了表現(xiàn)意緒，可不可以凸顯意義。從中國(guó)詩(shī)體的發(fā)展情況看，“凸顯意義”至少?gòu)奶颇╅_始就登上了歷史舞臺(tái)，與“表現(xiàn)情緒”開始了漫長(zhǎng)的暗中較勁，以“議論為詩(shī)”的宋詩(shī)與具有正統(tǒng)抒情意味的唐詩(shī)的千年頡頏就是明證。

這種轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)在凸顯意義，還體現(xiàn)在傳遞信息方面。從抒情感染到傳遞信息，是非?！艾F(xiàn)代”的轉(zhuǎn)變，具有鮮明的時(shí)代特征。葉維廉先生富有卓見地指出，白話詩(shī)的傳播信息功能，在中國(guó)始于五四時(shí)期，在西方則始于浪漫時(shí)期，都是源于一種啟蒙主義的思想文化需要，“白話負(fù)起的使命既然是要把新思潮‘傳達(dá)’給群眾，這使命反映在語(yǔ)言上的是‘我有話對(duì)你說’，所以‘我如何如何’，這種語(yǔ)態(tài)(一反傳統(tǒng)中‘無我’的語(yǔ)態(tài))便頓然成為一種風(fēng)氣?；萏芈恫萑~集》里Song of Myself的語(yǔ)態(tài)，事實(shí)上，西方一般的敘述性、說明性和演繹性，都彌漫于五四以來的詩(shī)。前面郭沫若的《晨安》里的‘晨風(fēng)呀：請(qǐng)你把我當(dāng)聲音傳到四方去吧！’就是?！毖鸥鞑歼d也從理論上注意到了傳遞信息問題。在他看來，日常言語(yǔ)六種要素(說話者、受話者、語(yǔ)境、信息、接觸和代碼)對(duì)應(yīng)著六種功能(表達(dá)功能、意動(dòng)功能、指涉功能、詩(shī)的功能、交流功能和元語(yǔ)言功能)，只有當(dāng)言語(yǔ)(信息)“純以話語(yǔ)為目的，為說話本身而集中注意力于話語(yǔ)”時(shí)才產(chǎn)生詩(shī)，也就是說單純的情感不是詩(shī)，用于實(shí)用、交流的語(yǔ)言也不是詩(shī)，只有以話語(yǔ)為目的的語(yǔ)詞本身才是詩(shī)，只有“把對(duì)應(yīng)原則從選擇軸心反射到組合軸心”具有自我指涉性的隱喻言語(yǔ)才是詩(shī)。如此，就對(duì)中國(guó)詩(shī)體的詩(shī)性問題提出了更新的挑戰(zhàn)：對(duì)舊體詩(shī)而言，平仄對(duì)仗等格律要素能否成為實(shí)現(xiàn)詩(shī)性主要因素？省略、倒錯(cuò)等語(yǔ)法手段能否成為實(shí)現(xiàn)詩(shī)性的主要方式？對(duì)于新詩(shī)而言，口語(yǔ)化成為詩(shī)性標(biāo)準(zhǔn)、散文語(yǔ)法成為詩(shī)歌語(yǔ)法標(biāo)志是否偏頗？凸顯意義、傳遞信息能否兼顧詩(shī)意？這些問題都對(duì)中國(guó)詩(shī)歌提出了疑問，需要詩(shī)歌理論與創(chuàng)作界做出認(rèn)真回應(yīng)。

其中，?rb(m)=?b(m)+?NCO(m)+?PLL(m)-?ori(m)，載波恢復(fù)后的基帶信號(hào)只包含多普勒信息，由相位?rb(m)可直接得到多普勒跟蹤結(jié)果fd(m)=Δ?(m)/ΔT。

③④⑤廖序東：《楚辭語(yǔ)法研究》，北京：商務(wù)印書館，2006年，第20、90～91、38～40頁(yè)。

⑥⑦蔣紹愚：《唐詩(shī)語(yǔ)言研究》，鄭州：中州古籍出版社，1990年，第1、1頁(yè)。

⑧聞一多：《律詩(shī)底研究》，《聞一多全集》(10)，武漢：湖北人民出版社，1993年，第162頁(yè)。

⑨胡適：《新文學(xué)問題之討論》，北京：《新青年》5卷2號(hào)，1918年8月15日。