當(dāng)代江南文學(xué)與江南文化研究的重要對象與方法問題

夏雪飛

(同濟(jì)大學(xué) 國際文化交流學(xué)院，上海 200092)

提要： “江南文化”是一個重要的傳統(tǒng)思想資源，從古至今，文學(xué)都是表達(dá)這一“江南認(rèn)同”的重要媒介?！爱?dāng)代江南文學(xué)與江南文化”與古代文學(xué)的相關(guān)研究不同，需要充分考察自身的獨特性和復(fù)雜性，需要確認(rèn)重要的研究對象，建立適合當(dāng)代文學(xué)自身特性的研究思路。將“江南文化”放置到歷史的脈絡(luò)中，發(fā)現(xiàn)先秦文化之于“當(dāng)代江南文化”的意義，以重建歷史的延續(xù)性，并反思當(dāng)代文學(xué)研究中“現(xiàn)代性”視野的缺失；以“主體間性”為思維理路，通過雙向互動的視角發(fā)現(xiàn)當(dāng)代江南文學(xué)與江南文化之間的動態(tài)關(guān)系，為新的世界格局中的“中國敘述”增加來自江南的視角，以此確立中國文明主體性的獨立立場。

“江南”一詞有著豐富的意義內(nèi)涵，它不僅是一個地理概念，而且也是一種文化符號，與文化學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)等諸多人文領(lǐng)域密切相關(guān)。文學(xué)敘事對“江南認(rèn)同”的意義至關(guān)重要，從華麗詭譎的楚辭、聲律鏗鏘的四六駢文，直至明清時代的性靈小品，“江南文化”在歷朝歷代的文學(xué)敘事中得以成型，又反過來對文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生影響。20世紀(jì)90年代以來，從文化學(xué)角度展開對當(dāng)代文學(xué)的研究成為學(xué)界關(guān)注的研究方法，然而在研究過程中常常出現(xiàn)文化學(xué)與文學(xué)研究不能很好地融匯甚至割裂的現(xiàn)象。另外，與“古代文學(xué)與江南文化”研究的豐厚成果相比，“當(dāng)代文學(xué)與江南文化”的研究稍顯薄弱，研究成果主要集中在具體的文學(xué)作品或者作家與江南文化的關(guān)聯(lián)上，缺少以文學(xué)為本位、以空間為中心的、對“當(dāng)代江南文學(xué)與江南文化”的方法論研究。本文將在總結(jié)現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，對這一課題的重要對象和研究方法提出幾點構(gòu)思，探討這一交叉學(xué)科的研究路徑，為以“時間性”和“現(xiàn)代性”為主導(dǎo)的當(dāng)代文學(xué)研究提供“江南”視角，拓寬當(dāng)代文學(xué)的研究思路。

一、知識界的“地域”“江南”敘述與重要對象的確認(rèn)

自從中國作為一個經(jīng)濟(jì)和政治大國崛起于世界之林，國內(nèi)外紛紛就新形勢下如何走出以西方為主導(dǎo)的現(xiàn)代性的“啟蒙敘述”而走向適合中國本土發(fā)展的“文化自覺”展開了論述，“區(qū)域”和“民族”隨之成為重新整合中國敘事的兩個核心概念和方法，對“江南文學(xué)與江南文化”的研究也產(chǎn)生于這一大背景下，經(jīng)歷了從文學(xué)審美到學(xué)理思考以及學(xué)科建設(shè)的逐漸深入的過程。

(一)“文學(xué)與地域文化研究”及“文學(xué)地理學(xué)”的學(xué)理脈絡(luò)

關(guān)于地域文化，早在20世紀(jì)30年代“京派”和“海派”的論爭中就可見端倪，魯迅曾提出著名論斷，“帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商”[1]，雖然他對二者都持批評的態(tài)度，但卻證明了“南”“北”的地域文化差異。在很大程度上，“近商”和“近官”指向不同的地域文化，“京派”“海派”的論爭其實也就是不同的文化價值和審美觀念的論爭。當(dāng)代文藝界對地域文化的重視始于20世紀(jì)末，其研究方法也出現(xiàn)了不同時期的代表成果。1986年，金克木在《文藝的地域?qū)W研究設(shè)想》中提出以地域文化融入文藝研究的構(gòu)想，他認(rèn)為文藝研究應(yīng)該打破慣有的歷史線性研究的思路，對文藝作品作“以面為主的研究，立體研究，以至于時空合一的內(nèi)外兼顧的多‘維’研究”，“從地域?qū)W角度研究文藝的情況和變化，既可分析其靜態(tài)，也可考察其動態(tài)。這樣，文藝活動的社會現(xiàn)象就仿佛是名副其實的一個“場”，可以進(jìn)行一些新的科學(xué)的探索了”。在具體的研究方法上，金克木提出了“分布研究”“軌跡研究”“定點研究”“播散研究”等四個研究思路，為地域文化與文學(xué)的研究奠定了基礎(chǔ)[2]。2003年楊義提出了“重繪中國文學(xué)的地圖”以及著名的“一綱三目四境”說，即在“大文學(xué)觀”的總綱之下，通過時間維度和空間維度的結(jié)合，中心文化和邊緣文化的互動，對文獻(xiàn)的深入挖掘這三個研究基點，結(jié)合民族學(xué)、地理學(xué)、文化學(xué)、圖志學(xué)這“四境”對中國文學(xué)進(jìn)行綜合研究[3]。這一研究博古通今，為中國文學(xué)繪制了完整而豐厚的文學(xué)地圖，也為這類研究提供了完整的研究范式。除了“文學(xué)地圖”的表述之外，還有很多學(xué)者使用了“文學(xué)地理學(xué)”這一概念，陶天禮在《文學(xué)與地理——中國文學(xué)地理學(xué)略說》中認(rèn)為：“所謂文學(xué)地理學(xué)就是研究地域的文學(xué)與文學(xué)的地域、地域的文學(xué)與文化的地域、地域的文學(xué)與地域的文化之間的相互關(guān)系?！盵4]除了概念的界定以外，該論文還提出了建立文學(xué)地理學(xué)學(xué)科的構(gòu)想，至此以后，經(jīng)過胡阿祥、曾大興和梅新林、鄒建軍等學(xué)者的研究和探索，地域文化和文學(xué)的關(guān)系研究逐步擺脫單純的方法論探討，而走向一個新興學(xué)科的建設(shè)。“文學(xué)地理學(xué)”也逐漸成為代表“地域文化和文學(xué)的關(guān)系”的一個新的概念和學(xué)理，是“融合文學(xué)與地理學(xué)研究，以文學(xué)為本位、以文學(xué)空間研究為重心的新興交叉學(xué)科或者跨學(xué)科研究方法”，其研究最終要擺脫對人文地理學(xué)的依附和從屬地位，逐漸成長為一個相對獨立的綜合性學(xué)科[5]。

(二)“江南文化研究”“文學(xué)與江南文化”：表述“文化自覺”的方法

20世紀(jì)90年代末，復(fù)旦大學(xué)的樊樹志從歷史學(xué)的角度對江南地區(qū)進(jìn)行考證，從江南地區(qū)的建筑、民俗、市民的娛樂活動等角度探討了同里鎮(zhèn)、朱家角鎮(zhèn)等江南市鎮(zhèn)的人文景觀，雖然這篇文章并未對文學(xué)與江南文化的互動作專門的考察，也未對“江南文化”的概念進(jìn)行具體界定，但是該研究接續(xù)了源自先秦，盛于明清，但又被意識形態(tài)中斷了的“江南”，使得“江南”作為一個地域特征，從歷史學(xué)的角度進(jìn)入學(xué)界的視野[6]。進(jìn)入21世紀(jì)，對“江南文化”的研究出現(xiàn)熱潮，2004年，《江蘇大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)刊發(fā)了劉士林、徐雁平、朱逸寧、耿波等四位學(xué)者的筆談，正式對“江南文化”和“江南話語”進(jìn)行學(xué)理探討。與樊樹志歷史學(xué)的研究思路不同的是，由文學(xué)而進(jìn)入“江南文化”的研究成為這次筆談的主要理念，劉士林首次提出了“江南文化”的“詩性精神”，他認(rèn)為：與注重“道德實踐話語”的北方話語相比，“江南話語”是具有審美精神的一脈，“是中國詩性話語體系專門執(zhí)行審美功能的元敘事”；徐雁平以“詩學(xué)世家”為關(guān)鍵詞，考證了以海寧查氏、德清余氏為代表的江南世家與江南學(xué)術(shù)傳承的關(guān)系；朱逸寧從斷代文學(xué)地理的角度考證了晚唐五代江南的詩性文化；耿波揭示了江南士人對城市文化語境中的“張揚個體”和“志于道”之間矛盾的表達(dá)[7]。這四位學(xué)者的論文使得“江南文化”逸出了歷史學(xué)的研究思路，基本奠定了后來“江南文學(xué)與江南文化”研究的模式。其后，熊月之探討了“江南文化”中的“務(wù)實精神”，指出江南文化有“講實學(xué)、辦實事、重實效、求實惠”的特點[8]。胡曉明、徐茂明、董楚平、李伯重等學(xué)者紛紛撰文，對“江南文化”的“詩性精神”“江南士族精神”“江南才女文化”“江南文化的海洋特性”等特質(zhì)進(jìn)行了探討，一時間，“江南文化”成為顯學(xué)，對“江南文化”的界定及其精神內(nèi)核的探討呈現(xiàn)出百家爭鳴的態(tài)勢，由文學(xué)而進(jìn)入江南文化的研究成為一個重要的思路，豐富著“江南文化”的研究視野。其后，江南的各大高校紛紛建立以中文學(xué)科為依托的江南文化研究基地。浙江師范大學(xué)江南文化研究基地是海內(nèi)外較早以“江南文化研究”命名的學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)，該基地2006年獲得“浙江省社會科學(xué)重點研究基地”的稱號，基地設(shè)立了“江南文學(xué)與藝術(shù)”“江南學(xué)術(shù)與文獻(xiàn)”“江南城市與社會”三個重點研究方向，這標(biāo)志著“江南文化”研究正式作為一個學(xué)科建設(shè)進(jìn)入學(xué)界的視野。隨后，復(fù)旦大學(xué)、華東師范大學(xué)、江南大學(xué)等高校紛紛成立了江南文化的研究基地，“江南文化與文學(xué)”日益獲得了學(xué)界的廣泛關(guān)注。至此，“江南文化”研究已經(jīng)成為涵蓋了歷史學(xué)、地理學(xué)、文學(xué)等多個研究領(lǐng)域的一門重要學(xué)科，成為表述“文化自覺”的重要方法，拓展了“中國敘述”的視閾。

(三)“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與江南文化”：重要對象的提出

從目前的研究成果來看，“江南文化與文學(xué)”的研究主要以古代文學(xué)為研究對象，從理論、研究模式以及體系建構(gòu)等三個方面展開。與“古代文學(xué)與江南文化”的研究相比，雖然現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與江南文化的研究稍顯薄弱，但是也已經(jīng)就研究方法和研究對象進(jìn)行了開拓和探索。費振鐘的《江南士風(fēng)與江蘇文學(xué)》(湖南教育出版社1995年版)是最早研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與江南文化關(guān)系的專著，該書從作家和作品兩大部分出發(fā)，探討了江南士風(fēng)之于江蘇文學(xué)的影響，為此后現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與江南文化的關(guān)系研究提供了范式。該著作并未對“江蘇文學(xué)”作出具體定義，但從研究對象的擇取來看，研究的著眼點還是以文化為“綱”，將相關(guān)江蘇籍的作家納入研究的視野。王嘉良、傅紅英的《啟蒙語境中的鄉(xiāng)土言說——“五四”浙東鄉(xiāng)土作家群論》考察了浙東地區(qū)深厚的歷史人文傳統(tǒng)和啟蒙文化氛圍之于浙東鄉(xiāng)土作家的影響，作者首次從文化的角度對浙東作家進(jìn)行了界定：“以區(qū)域文化視角觀照，浙東鄉(xiāng)土作家群在‘五四’以后的崛起，既是一種文學(xué)現(xiàn)象，同時也是一種文化現(xiàn)象。其生成機(jī)制同‘五四’特定的時代語境和啟蒙文化要求緊密相關(guān)，而從‘地域?qū)W’的‘面型’語碼看，在浙東這個方圓僅幾百里的有限的區(qū)域‘面’上短時期內(nèi)形成一個藝術(shù)追求相同表現(xiàn)形態(tài)相類的作家群體，顯現(xiàn)出作家們急切的鄉(xiāng)土話語表現(xiàn)欲求，也與此地特殊地理區(qū)域種型和歷史沉淀的啟蒙文化傳統(tǒng)有著割不斷的聯(lián)系。質(zhì)言之，正是共同的文化之根孕生出茂盛的文學(xué)之樹?！盵9]鳳媛的著作《江南文化與中國現(xiàn)代文學(xué)》(文化藝術(shù)出版社2008年版)明確了“江南籍”的研究范疇，將江南籍的現(xiàn)代作家的氣質(zhì)和創(chuàng)作與江南文化聯(lián)系起來進(jìn)行研究，發(fā)掘了二者之間豐富的關(guān)系內(nèi)涵。郜元寶在《近二十年上海文學(xué)——七路滬軍成一股》(《人民日報》，2013年4月23日)將上海作家分為“滬生作家”(上海土生土長)、“來滬作家”(在外地開始寫作，然后來上海居住)、“留滬作家”(生在外地，在上海讀書并留在上海)、“投滬作家”(作品主要由上海的雜志或者出版社推出的作家)、“過滬作家”(在上海短暫居住并離開)、“去滬作家”(出生于上海，從上海遷居外地)、“返滬作家”(出生于上海，去往外地，又回到上海)等七大類[10]，雖然郜元寶對作家的分類只涉及上海一地，但是也可代表確定研究對象的一個思路，然而如果從江南文化與作家之間的互動來看，這樣的分類雖然面面俱到，但與文化聯(lián)系并不緊密。另外，還有一種劃分方法是與出版物相關(guān)的，如每年的上海文學(xué)年鑒，采用的是以“上海文學(xué)”取代“上海作家”的劃分方法，將當(dāng)年在上海的期刊發(fā)表或者出版的文字資料納入研究范疇，這樣的劃分方法雖然體現(xiàn)了“年鑒”的特點，但是卻遮蔽了“上?！钡牡赜蛱卣骱臀幕矸?。對研究對象的確認(rèn)還有一種是采用了“文化認(rèn)同”的概念，這一點與古代文學(xué)研究中的“江南文學(xué)”“江南認(rèn)同”的研究視角類似，如陳惠芬在《“文學(xué)上?！迸c城市文化身份建構(gòu)》中著眼于“描寫上海的作品”，認(rèn)為這些作品“構(gòu)成了‘文學(xué)上?！奈幕F(xiàn)象”，但是在具體作家和作品的擇選上，她研究的也只是陳丹燕、王安憶兩位上海籍的作家作品，內(nèi)在的劃分尺度仍然是郜元寶的“滬生作家”系列[11]。

與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)不同，在對研究對象的確認(rèn)上，古代文學(xué)主要以“江南認(rèn)同”為關(guān)鍵詞，將詩歌和散文作為進(jìn)入江南文化研究的主要文體，這些文體中多為對江南風(fēng)物人情的直接抒情，所以，以“江南認(rèn)同”進(jìn)入對具體研究對象的甄選則顯得較為明確。但是，從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究角度看，小說的發(fā)展和詩歌的式微是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)尤其是當(dāng)代文學(xué)的主要趨勢，在當(dāng)代文學(xué)中，雖然非江南籍的作家作品中也有語涉江南文化的部分，但是總體來說，此類“江南書寫”并不構(gòu)成其敘事的主要推動力，我們很難僅僅以文本中對江南風(fēng)物的描摹來確認(rèn)其“江南身份”。因此，從目前的研究成果來看，對這一研究對象的確認(rèn)還主要以“籍貫”為主，這自然是充分考慮到了地域文化對作家審美和文學(xué)表述的影響作用。但是如果僅僅以籍貫來界定，則會忽略當(dāng)代文學(xué)中的一個重要現(xiàn)象，即當(dāng)代社會頻繁的遷徙問題。舉例來說，上海作家陳祖芬出生于上海，也是從上海戲劇學(xué)院畢業(yè)，但是由于長期在北京生活，其作品中沒有明顯的“江南文化”的特征。而有一些作家是從外地遷移至江南一帶的，如孫頻由山西遷入南京，黃詠梅由廣西遷入杭州，李鳳群由安徽遷入南京，除了李鳳群所在的安徽可能尚可稱作是在江南文化的輻射圈以外，目前就職于江蘇作協(xié)的孫頻和浙江作協(xié)的黃詠梅之前的生活環(huán)境與江南相離甚遠(yuǎn)，她們的作品中也并沒有所謂的江南風(fēng)格，當(dāng)然目前并不能將其納入“江南”的研究范疇。但是，從文化和文學(xué)雙向互動的角度看，她們生活在江南，江南文化或許會對她們今后的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，如果她們在日后的書寫過程中體現(xiàn)出對江南的認(rèn)識、期待和想象，這當(dāng)然也會豐富“江南文化”的內(nèi)容，加深江南文化的多義性，所以，對于此類作家，應(yīng)該不拘于“籍貫”的研究思路，而應(yīng)該將他們也納入研究的視野，“跟蹤”他們的創(chuàng)作趨向。因此，在具體研究對象的確認(rèn)上，除了傳統(tǒng)的以籍貫劃分的方法之外，還應(yīng)該重視“文化”對當(dāng)代江南作家風(fēng)格的孕育作用以及他們的作品對“江南文化”的“建構(gòu)”作用，以雙向互動的視角，兼顧作家創(chuàng)作地點的地域文化與文學(xué)的研究，深入揭示以“文化”為綱，以“文學(xué)作品”為“目”的江南當(dāng)代文學(xué)的演變規(guī)律，以此豐富對“江南文化”這一傳統(tǒng)思想資源的理解。

二、建立一種連續(xù)性的敘述：“軸心時代”與“江南文化”

所謂“文化認(rèn)同”，首先要確立對中國文化傳統(tǒng)的關(guān)注，但關(guān)注本身并不是“守舊”，而是一種新的對于“中國”的認(rèn)知方式，是在世界的大格局中確認(rèn)中國的主體地位，并以此為前提來反思和彌合現(xiàn)代主義所帶來的斷裂。新文化時期，中國的傳統(tǒng)文化被批判，“古”/“中”“今”/“西”成為表征落后和現(xiàn)代的代名詞，中國古典文化和思想傳統(tǒng)被當(dāng)作導(dǎo)致國破家亡的罪魁禍?zhǔn)锥鴹壷绫皱?。這種思維方式一直持續(xù)了上百年，這沉重打擊了中國的文化自信，同時也對某些思想的深入形成阻礙。批評現(xiàn)狀遭遇的困境，批評理論的合法性問題，使得我們需要重新考察是否需要完全照搬西方的現(xiàn)代性理論，也需要將中國的傳統(tǒng)文化重新納入視野。當(dāng)然，當(dāng)今學(xué)界也極少有人仍然持有“社會達(dá)爾文”主義的簡單的思維方式，但是，破解現(xiàn)代性的迷思、恢復(fù)文化的自信、實現(xiàn)民族的復(fù)興并不能僅僅建立在“復(fù)古”之上，中國傳統(tǒng)文化如何實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)如何參與到當(dāng)代社會中來，這是我們重新關(guān)注傳統(tǒng)文化的一個重要的核心內(nèi)容。首先，要擺脫將“古”/“中”“今”/“西”等同于“落后/現(xiàn)代”的思維。從歷時性的角度看，“古”就是中國的傳統(tǒng)文化，“今”就是傳統(tǒng)文化的當(dāng)代面向，同時，“中”和“西”應(yīng)該是一個空間的概念，以“空間性”取代以往思維中以“今”指代“西”而以“古”指代“中”的“時間性”概念，這或許是我們重審傳統(tǒng)文化，以傳統(tǒng)文化的資源進(jìn)入當(dāng)代思考，在肯定自身主體性的基礎(chǔ)上，溝通世界文化的有效進(jìn)路，同時也可以加深對我們當(dāng)前處境的認(rèn)識，即現(xiàn)當(dāng)代文化的發(fā)展不僅僅是一個“西化”的簡單的過程，而是我們的傳統(tǒng)文化通過對西方文化的擇取、去蕪存菁并交流融合的過程。

如果說新文化時期是一次中國傳統(tǒng)文化的“斷裂”的話，那么，學(xué)界對于“江南文化”的探討也在某種程度上發(fā)生了一次“斷裂”，目前的“江南文化”研究首先是以歷史學(xué)為依托的，將江南地區(qū)政治和經(jīng)濟(jì)興盛的南宋時期作為“江南文化”研究的起始，雖然也有學(xué)者提出，“更深層的江南認(rèn)同也是儒家的”，“是美學(xué)創(chuàng)造與思想骨力的結(jié)合”[12]，但是這種更深層的認(rèn)同如何發(fā)生，歷史是如何被“延續(xù)”的，這些問題并未引起學(xué)界的重視。因此，我們需要將研究視角回溯到中國傳統(tǒng)文化的原生地去，探尋“江南文化”的密碼。在中國文化的發(fā)展史上，一共有過三次大規(guī)模的深入的思想文化浪潮，而每一次思想運動的發(fā)生也與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展密不可分。第一次是先秦文化，以先秦的百家爭鳴為代表，此時的文化確定了以后數(shù)千年中國民族文化的總體面向。第二次是漢唐時期的中原文化，此次文化的特點是儒家思想取得了絕對的統(tǒng)治地位，董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”確立了儒術(shù)的獨尊地位，儒學(xué)成為我國古代的正統(tǒng)思想，統(tǒng)一的意識形態(tài)也為統(tǒng)一的國家創(chuàng)造了基礎(chǔ)。第三次就是南宋后的江南文化，南宋后，政治和經(jīng)濟(jì)中心南移，江南文化的詩性特征成為其精神內(nèi)核。雖然，在中國文化的發(fā)展歷程中，的確存在這樣的三次思想文化浪潮，但不應(yīng)該忽視的是，作為一種原發(fā)性的強(qiáng)勢文化，先秦文化一直對后面兩次文化產(chǎn)生影響，或者說，后面兩次文化的本質(zhì)是對先秦時期提出問題的持續(xù)思考和延伸。因此，對江南文化的探索不能僅僅停留在其興起時期宋代，還應(yīng)該向前追溯到“軸心時代”先秦時期。先秦的百家爭鳴是秦統(tǒng)一之前的一次思想運動，它包含有文化覺醒期的博大氣象，也是雅斯貝斯所說的“軸心時代”的重要文化之一。具體來說，就是在公元前800年到公元前200年這六百年前后，世界上共發(fā)生了四次大的文明思想運動，這些思想產(chǎn)生了我們的宗教和思維，中國先秦時代的百家爭鳴就是其中之一，這個時期不僅出現(xiàn)了老子和孔子，同時也出現(xiàn)了墨子、莊子、韓非子等代表的不同的思想流派。同時期的印度有釋迦牟尼，出現(xiàn)了《奧義書》，形成了唯物主義、懷疑主義、虛無主義等哲學(xué)思想；伊朗有瑣羅亞德斯；巴基斯坦有以利亞、以賽亞等先知；在希臘，有荷馬、柏拉圖、阿基米德等思想家。這個“軸心時代”中的幾大文明互相之間并無交集，但是它們的共同點是：這個時期的“人意識到存在整體、自身和自身的界限。他體會到世界的可怖和自身的無力。他提出根本性的問題。在深淵之前，他力求解脫和救贖。通過意識到自身的界限，它們自己樹立了最崇高的目標(biāo)。在自我存在的深處和超越的清晰性中，他體會到絕對性”[13]。從這個角度看，先秦文化的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國文化脫離了原始文化的窠臼，而指向“終極關(guān)懷”的覺醒。這一原發(fā)性的文化思想對中國今后的思想文化影響重大，確立了中國文化傳統(tǒng)的源頭，同時也是我們?nèi)绾螐浐稀皵嗔选?，實現(xiàn)“江南文化”對傳統(tǒng)儒家思想的認(rèn)同，重構(gòu)整合性的“中國”敘述的思想基點。

先秦文化除了確立了中國千年以來的思想方式之外，還確立了與之匹配的文學(xué)方式之一，即中國文學(xué)書寫中的抒情傳統(tǒng)。時至今日，《詩經(jīng)》中對于愛情的追求，如“窈窕淑女，君子好逑”“有位佳人，在水一方”等；對于離愁別緒的抒發(fā)，如“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”等，仍然為中國人耳熟能詳，成為中國人重要的一種表意資源。從思想的角度看，百家爭鳴是建立在對個人有限性的認(rèn)知以及由此需要樹立崇高理想的基礎(chǔ)上的，由此而產(chǎn)生了“齊家而后治國，治國而后平天下”的從個人人格的修養(yǎng)到治國平天下的人的超越之途，這與發(fā)源于印度佛教的超越不一樣。佛教的超越是一個“出世”的過程，是經(jīng)由個人的修煉達(dá)到摒棄肉身，達(dá)至彼岸的過程，而儒教首先也是從個人的修煉開始，不同的是，儒教是一個從個人人格的提升到“入世”治國平天下的實現(xiàn)崇高理想的超越過程，二者看似不同，但其實都源自對個人有限性的認(rèn)知，目的都是超越個人的有限性。因此，中國的文學(xué)抒情傳統(tǒng)首先是建立在對人的關(guān)注，或者是對人的有限性的關(guān)注之上的，《詩經(jīng)》305篇中，除了《大雅》和《周頌》的部分篇章之外，大部分的詩歌都是以人為中心，展示的是對世間萬物的倏忽明滅、對人的關(guān)懷和以此出發(fā)的對于周遭的感喟，而在此基礎(chǔ)上形成的傳統(tǒng)的中國文論，也多是直覺感應(yīng)和體悟想象。陳世驤第一個提出中國傳統(tǒng)文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”，他指出：“以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨是抒情詩的兩大要素。中國抒情道統(tǒng)的發(fā)源，楚辭和詩經(jīng)把那兩大要素結(jié)合起來，時而以形式見長，時而以內(nèi)容顯現(xiàn)?！彼赋鲈凇对娊?jīng)》之后，楚辭(或稱楚的悼亡詩)是最動人心魄的，它用宏偉的構(gòu)架和華美的想象發(fā)泄了文學(xué)家的憤懣、悲悼和哀戚之情，是一些“中國的心理剖析或中國精神意識”(Sino-psychosis or Sino-psychoanalysis)[14]，而這些又與儒教中樹立的個人經(jīng)由崇高理想的實現(xiàn)而達(dá)至超越的思路密不可分。因此，從“軸心時代”先秦文化和中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)來看，對當(dāng)代江南文學(xué)和江南文化的研究，首先要將宋代興起的江南文化放置到歷史的長河中，結(jié)合歷史地理學(xué)的研究，考察“江南”如何認(rèn)同“先秦”，或者說，“江南文化”如何進(jìn)一步回應(yīng)和思考了先秦時期提出的人的超越性問題。從這些角度切入研究，可以深入闡釋和揭示“江南文化”的復(fù)雜性，為當(dāng)代江南文學(xué)的研究提供新的意義主張。

在對“江南文化”的表述中，詩意的江南是其中的重要面向，對江南的認(rèn)同更多的是“江南好風(fēng)景”的審美表達(dá)。但是，與古代文學(xué)的發(fā)展不同，在當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展中不可忽視的還有一個西方的現(xiàn)代性文化進(jìn)入并融合的過程，現(xiàn)代性的思維方式使得我們對于當(dāng)代江南文學(xué)尤其是某些城鎮(zhèn)或者鄉(xiāng)土?xí)鴮懙奶接懡⒃谝浴艾F(xiàn)代城市”為參照的標(biāo)準(zhǔn)上，對這些鄉(xiāng)鎮(zhèn)“前現(xiàn)代性”的表述很大程度上就是潛在地認(rèn)同“現(xiàn)代性”的知識建構(gòu)，而現(xiàn)代性本身的啟蒙主義就是將中國預(yù)設(shè)在了一個“被啟蒙”的位置上，這在某種程度上阻礙了在新的世界格局中對中國這一主體的“重述”。因此，在當(dāng)代江南文學(xué)的研究中引入“江南文化”并進(jìn)一步進(jìn)行“回溯”性的研究，會在某種程度上突破“小傳統(tǒng)”帶來的現(xiàn)代性思維，從歷時性的角度為當(dāng)代江南文學(xué)和文化的發(fā)展勾勒出一個相對清晰的圖景。當(dāng)然，從傳統(tǒng)文化的角度探討中國歷史和文化主體的建構(gòu)問題，并不是要走向“復(fù)古”和對西方的拒斥，而是新形勢下的一次新的思想實踐，是要以中國傳統(tǒng)文化為依托，在中國語境和全球視野中理解當(dāng)代中國，并以此為契機(jī)重構(gòu)中國的合法性表述。

三、主體間性：文學(xué)與文化研究的雙向互動

在“古代文學(xué)與江南文化”的研究中，研究者們已經(jīng)從多個角度考察了二者之間的互動關(guān)系，發(fā)掘了江南的風(fēng)土人情、江南書寫對于后世作家“江南認(rèn)同”的形成產(chǎn)生的影響，而后世作家的作品又進(jìn)一步描述了江南文化的變遷，豐富了江南文化的內(nèi)涵。從江南文化發(fā)軔時期到南宋的興盛，再到明清的臻于頂峰，古代文學(xué)的研究者們都從不同角度經(jīng)由文學(xué)創(chuàng)作理清了江南文化的脈絡(luò)，辨析了江南文化和文學(xué)之間的互動，其中既有江南文化對作家創(chuàng)作的影響，如“家住江南黃葉村”的詩意審美，“江南斷腸句”的繾綣柔情對作家們“江南認(rèn)同”的影響，后世語涉江南的作品，很多是對這些詩情畫意的強(qiáng)調(diào)和再現(xiàn)。但是，作家們的創(chuàng)作也豐富了江南文化的內(nèi)涵，如有“世情小說”之稱的《金瓶梅》對江南世態(tài)的描摹，則在江南詩情畫意的書寫中補(bǔ)充了江南商業(yè)文明的信息，使得江南文化中的市井意識和商業(yè)文化得到顯現(xiàn)；大學(xué)者顧炎武不僅開清代樸學(xué)風(fēng)氣，而且提出了“經(jīng)世治用”的思想，這其實就補(bǔ)充了江南文化的實用意識，而且他本人也經(jīng)常尋找商機(jī)，墾地置業(yè)，在江北淮安、山東章丘等地都曾經(jīng)投資開發(fā)土地，顯然是經(jīng)商好手。從這些例證可以看出，在古代文學(xué)研究領(lǐng)域，學(xué)者們多從雙向互動的角度，既考察了江南文化之于作家創(chuàng)作的影響，也揭示了后世的創(chuàng)作如何豐富了江南文化的內(nèi)容，增加了江南文化的復(fù)雜多義。

可是，從文學(xué)與文化互動的角度看，現(xiàn)當(dāng)代江南文學(xué)與江南文化的研究很大程度上還停留在“影響論”上，即主要考察了江南文化對現(xiàn)當(dāng)代作家的影響。如費振鐘的《江南士風(fēng)與江蘇文學(xué)》(湖南教育出版社1995年版)，這本著作以“江南士風(fēng)”為關(guān)鍵詞研究了整個20世紀(jì)的江蘇作家，上至曾樸、徐枕亞，中經(jīng)朱自清、葉圣陶、汪曾祺，再到陸文夫、高曉聲、葉兆言、蘇童。以江南的智性文化為關(guān)注點，這的確是一個重要的研究思路，也為整個20世紀(jì)江蘇文學(xué)的發(fā)展理出了一條清晰的脈絡(luò)。而且，費振鐘也提到了陸文夫、高曉聲們的“處世心機(jī)”和葉兆言、蘇童們“世紀(jì)末的感傷情懷”，但是，著作卻只論述了江南文化對“世紀(jì)末的感傷情懷”的觸及作用，卻沒有就葉、蘇的“感傷情懷”和陸、高的“處世心機(jī)”如何豐富江南文化作出更為詳細(xì)和深入的探討，所以在某種程度上，整部論著依然停留在了“影響論”的研究思路中。研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與江南文化關(guān)系的著作還有鳳媛的《江南文化與中國現(xiàn)代文學(xué)》(文化藝術(shù)出版社2008年版)，著作將江南籍現(xiàn)代作家的氣質(zhì)和創(chuàng)作與江南文化聯(lián)系起來進(jìn)行研究，論著從“江南趣味之維”“江南情色之維”“江南智性之維”“江南商業(yè)之維”“江南剛性之維”等五個維度發(fā)掘了江南文化之于現(xiàn)代作家的影響，但是，研究內(nèi)容更多停留在江南文化的這些特征對作家創(chuàng)作的影響上，沒有從雙向互動的角度繼續(xù)闡釋現(xiàn)代作家的創(chuàng)作之于江南文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的作用。吳秀明主編的《江南文化與跨世紀(jì)當(dāng)代文學(xué)思潮研究》(浙江大學(xué)出版社2009年版)從“思潮與事件”“創(chuàng)作與批評”四個維度對浙江、江蘇、上海三地的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行研究，揭示了江南文學(xué)對文學(xué)思潮、創(chuàng)作和批評的催化作用，與前述成果類似，這部著作也沒有進(jìn)一步探討這些文學(xué)思潮對于江南文化當(dāng)代轉(zhuǎn)化的作用。

李少群、喬力的《齊魯文學(xué)演變與地域文化》(人民出版社2009年版)是較早以“互動”為視角進(jìn)入地域文化與文學(xué)研究的重要著作，研究通過“文化——文學(xué)的互動生成原則”，對齊魯文學(xué)的歷史和現(xiàn)代轉(zhuǎn)化做了深入的考察。這部著作縱跨三千年，上至先秦，下至21世紀(jì)初，通過齊魯文學(xué)的生成和演變解析了齊魯文學(xué)和地域文化之間的互動關(guān)系，通過對齊魯文化“以儒家為主，兼及道家”的“主體精神”的確立，以及在不同時期齊魯文學(xué)發(fā)展中這種“主體精神的不平衡”為研究方向，勾連起了“高峰初聳”“再度輝煌”“現(xiàn)代新篇”“激揚華章”四個不同的文學(xué)發(fā)展階段，闡發(fā)了文學(xué)和文化之間的互動關(guān)系，直觀再現(xiàn)了文學(xué)和文化的歷史和現(xiàn)代性演變的進(jìn)程。這部著作在時間跨度上非常大，其主要的論述集中在古代文學(xué)部分，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的論述中，作者也以雙向互動的視角，揭示了“五四”時期在中西文化背景下，新文化是如何實現(xiàn)價值重構(gòu)與文化守成的；同時，論著也通過對張瑋等作家作品的具體分析，考察了20世紀(jì)新時期以來的齊魯文學(xué)是如何傳承和實現(xiàn)傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化的。該論著中雖然涉及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的部分并不多，但是卻可為以后的此類雙向互動研究提供很好的范式，拓展了研究的視閾。

總體來說，目前現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與地域文化的研究主要以“影響論”為主，采用“概念”圖解創(chuàng)作的研究方式，這導(dǎo)致了對地域文化理解的僵化(當(dāng)然，如同筆者在前一部分所論述的，每一個文化中都存在一個強(qiáng)勢的核心內(nèi)容，這個內(nèi)容常常和“軸心時代”相關(guān)，這是文化的本質(zhì)內(nèi)容，與對地域文化理解的僵化不一樣)，這種預(yù)設(shè)的“超穩(wěn)定性”遮蔽了歷史社會變遷所帶來的新質(zhì)。但是，也有一些研究試圖從“建構(gòu)”的視角展現(xiàn)地域文化的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換。如鄧偉在反思目前的研究成果模式時，認(rèn)為“它不能意識到地域文化所面臨的現(xiàn)代語境，也不能意識到在中國現(xiàn)代文學(xué)中的地域文化在共時性話語結(jié)構(gòu)中的建構(gòu)與指向”，他進(jìn)而提出“民族國家”是現(xiàn)代作家展現(xiàn)地域想象的基礎(chǔ)，地域文化是知識分子在“民族國家”的大背景下表達(dá)“主觀文化認(rèn)同”的敘事策略[15]。程美寶也通過對“廣東文化觀”形成過程的研究，指認(rèn)出知識分子如何以對權(quán)力的解讀為策略，“建構(gòu)”出了一個以國家、權(quán)力和利益為本質(zhì)的“廣東文化”[16]。這樣的研究方式在很大程度上避免了地域文化與文學(xué)研究中從概念出發(fā)的弊端。但是，這些帶有?？潞蟋F(xiàn)代史觀的研究成果又在一定程度上否定了地域文化之于其他文化的特殊性，地域文化被表述成一個“主觀”的，尤其是“知識分子的主觀”之下的產(chǎn)物，這無疑忽略了地域文化本身的客觀性，損傷了其中豐富的內(nèi)涵。

因此，從“雙向互動”的角度研究地域文化和文學(xué)的關(guān)系，在某種程度上既可以避免由地域文化而文學(xué)的“圖解”文學(xué)的研究方式，也可以避免后現(xiàn)代史觀中的“建構(gòu)文化”對地域文化豐富性的損傷。這樣的文學(xué)研究方式是一種以雙向互動為準(zhǔn)則的開放敘事，將文學(xué)和地域文化都看作一個主體。這類似于拉康的“主體間性”的思維，拉康的“主體間性”理論是對現(xiàn)代哲學(xué)中的“主客”二分理論的反思，后者因為強(qiáng)調(diào)人的主體性而導(dǎo)致了人類中心主義，對自然造成了毀滅性的打擊。拉康的“主體間性”即“交互主體性”，認(rèn)為不存在主體性這一命題，而是二者之間互為主體，自我與外在之間不再是主和客的關(guān)系，而是作為共同主體而存在[17]。將拉康的“主體間性”理論運用到文學(xué)和地域文化的互動研究中，將二者看作一個互動的關(guān)系，則可以避免以文化為主體導(dǎo)致的僵化的“影響論”或者以文學(xué)為主體導(dǎo)致的“構(gòu)建論”，進(jìn)而實現(xiàn)文化和文學(xué)之間的動態(tài)研究。

鄧正來曾將中國哲學(xué)社會科學(xué)的發(fā)展劃分為三個階段：“1978年以來開始大規(guī)模的知識引進(jìn)運動，把西方大量的哲學(xué)社會科學(xué)知識通過翻譯‘引進(jìn)’過來。當(dāng)然這個‘引進(jìn)’階段直到今天還在延續(xù)，未來也有必要延續(xù)下去，因為我們西學(xué)研究的水平還不夠好。第二個階段始于90年代初，是‘復(fù)制’西方知識的階段，最早是經(jīng)濟(jì)學(xué)、統(tǒng)計學(xué)這些學(xué)科，當(dāng)然現(xiàn)在也包括社會學(xué)和政治學(xué)在內(nèi)。在這個階段，我們把西方的概念工具、分析框架拿來解釋中國的經(jīng)驗，企圖復(fù)制西方哲學(xué)社會科學(xué)的理論創(chuàng)新模式。這個階段也在繼續(xù)。第三階段從90年代末一直延續(xù)到21世紀(jì)初，我們開始在學(xué)術(shù)規(guī)范、學(xué)術(shù)體制等方面全面和國際‘接軌’。經(jīng)過這三個階段的發(fā)展，客觀地講，中國哲學(xué)社會科學(xué)在這30年的發(fā)展中取得了很大的成就，也為它的進(jìn)一步發(fā)展奠定了比較扎實的基礎(chǔ)?！盵18]近三十年來，我們學(xué)術(shù)成就的取得，當(dāng)然首先建立在我們對簡單的“中西”二分思維的反思之上，“中”不代表“落后”，“西”也不是具有普世性的“現(xiàn)代”。如何突破現(xiàn)代性的迷思，為國家的發(fā)展找到更為穩(wěn)妥的道路，重拾中國的文化自信，同時也為整個世界貢獻(xiàn)自己的力量，這是中國學(xué)界近三十年來形成的共識和努力的方向。這其中，有一個重要的研究思路，即對中國本體的重視，也即學(xué)界強(qiáng)調(diào)的學(xué)術(shù)“主體性”的建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)“主體性”，也就是對“話語權(quán)”的爭奪，把中國從西方學(xué)術(shù)霸權(quán)中解救出來，強(qiáng)調(diào)用中國思路，解決中國問題，加強(qiáng)中國的軟實力，為世界增添“中國經(jīng)驗”，進(jìn)而實現(xiàn)開放包容的“世界主義”。

在這樣的背景下，作為中國思想發(fā)展的第三次高峰，“江南文化”自然就成為題中應(yīng)有之意，但是，引入“江南文化”的研究視角并非對傳統(tǒng)的簡單復(fù)制，也不是對西方的完全否定，或者是以“本土化”或“民族主義”抵抗“全球化”，重要的是要有博大的胸懷和兼收并蓄的眼光，立足中國，研究中國本土問題。在實現(xiàn)西方理論本土化的同時，也要引入中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)驗和表意方式。軸心時代的先秦文化是中國傳統(tǒng)文化的根基，是實現(xiàn)學(xué)術(shù)研究“主體性”的根本，也是實現(xiàn)與其他文化溝通的基石。作為中國重要的地域文化之一，“江南文化”提供了古老中國進(jìn)入現(xiàn)代的詩意思維，“當(dāng)代江南文學(xué)”是“江南文化”進(jìn)入當(dāng)下的樣本，研究“當(dāng)代江南文學(xué)與江南文化”的互動，從文學(xué)中發(fā)現(xiàn)問題，并進(jìn)而回溯到文化研究中，是這一課題走向開放，避免僵化的可能進(jìn)路，也是中國文化走向世界的方式之一。