馬華文學(xué)的在地經(jīng)驗與空間表征
——以黎紫書小說創(chuàng)作為例

（南寧師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530299）

近年來，馬華作家黎紫書的文學(xué)創(chuàng)作取得了令人矚目的成績，尤其是21世紀(jì)以來的短篇小說集《野菩薩》、長篇處女作《告別的年代》甫一上市就備受好評，更是受到王德威、董啟章等學(xué)者、作家的推介。作為華文作家，黎紫書小說與常見的離散主題書寫不同，她并不總是站在“域外之境”來書寫個體的離散命運(yùn)，而是將她的創(chuàng)作題材扎根于馬華本土，以“域內(nèi)人”的身份通過在地經(jīng)驗關(guān)注個體命運(yùn)的轉(zhuǎn)向。同時，她在小說中善于營造空間意象，將人物置放于現(xiàn)實與想象的空間之中。無論是從文本的內(nèi)部還是外部來考察，黎紫書的小說都具有明顯的在地經(jīng)驗與空間表征。

一、在地經(jīng)驗的文學(xué)言說

馬來西亞華人從枝葉飄零到在馬來西亞落地生根，這一變化必然包含個體對身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，華人在紛繁復(fù)雜的文化、政治、種族的夾縫中逐漸找尋自身的位置，扎根在蕉風(fēng)椰雨的馬來西亞土壤中。從心向中華到心向祖國馬來西亞，離不開在地經(jīng)驗的言說與表達(dá)。“地方是一種觀看、認(rèn)識和理解世界的方式，我們把世界視為含括各種地方的世界時，就會看見不同的事物。我們看見人與地方之間的情感依附和關(guān)聯(lián)，我們看見意義和經(jīng)驗的世界。”[1]人文地理學(xué)強(qiáng)調(diào)個體與地方之間的經(jīng)驗關(guān)系，在地經(jīng)驗即主體在地方性文化空間中所感知的經(jīng)驗體系。面對馬來西亞多族群聚居的文化特征，馬來西亞華人從堅守中華文化到更多地吸收在地性經(jīng)驗完成文化身份的多元融合，在堅守中有轉(zhuǎn)變，在轉(zhuǎn)變中又充滿“不為外人道也”的辛酸。

黎紫書作為新生代的馬華作家，自身的文化屬性已不再是單一的中華文化，而是融合了扎根馬來西亞的多元在地經(jīng)驗。這種在地經(jīng)驗與自身文化屬性的抵抗、融合的過程，始終貫穿著黎紫書的小說創(chuàng)作，成為其小說中隱而不顯的深層文化表征?？v觀黎紫書筆下的個體命運(yùn)書寫，人物看似活動在中華文化構(gòu)筑的文學(xué)空間場景中，實則又通過細(xì)密的生活場景呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的多元文化?！榜R華小說隨著中國文化運(yùn)動而萌芽出現(xiàn)，它已成為華人面貌的一面鏡子，與華人社會的變遷息息相關(guān)。”[2]在方北方、原上草等作家的筆下，早期馬華作家始終堅守著中華文化的屬性，他們在小說中塑造的人物的言行舉止、生活信仰與大陸作家筆下的人物別無二致。而在黎紫書筆下，人物的文化身份開始變得游移，更多地吸收了大馬在地文化的諸多特征。

經(jīng)驗的獲得與感知是個體身份認(rèn)同的直接來源，其間，在地經(jīng)驗的作用尤為重要?！叭说挠洃浬钐?，隱藏著未經(jīng)偽裝和粉飾的認(rèn)同態(tài)度及情感向度。”[3]馬來西亞華人長期以來現(xiàn)實的生存境遇深刻影響著他們的身份認(rèn)同，黎紫書筆下的人物總是充滿焦慮與壓抑，他們始終生活在逼仄狹小的空間里，忍受著孤獨與怪誕。小說里人物的生存境遇當(dāng)然是作者的想象，但這虛構(gòu)的想象必然取材于現(xiàn)實的在地經(jīng)驗。自馬來西亞建國以后，種族與文化之間的融合、矛盾一直都在動態(tài)的發(fā)展中，尤其是1969年發(fā)生的“五一三”族群沖突事件，馬來西亞華人在國內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、文化各領(lǐng)域的地位逐漸退據(jù)失守，生存空間被擠壓而處于邊緣化。然而族群政治帶來的壓迫并沒有讓華人屈服，馬來西亞華人不甘放棄自身的文化屬性，教育成為文化陣地的最后堡壘，他們借助社會力量出資，自建華校，其中艱辛，可想而知。那些漂洋過海、歷經(jīng)動亂的馬來西亞華人，曾經(jīng)與當(dāng)?shù)厝艘粯討汛еR來西亞獨立建國的喜悅，以主人翁的姿態(tài)想要奉獻(xiàn)“祖國”，但隨著一連串的政治事件、種族沖突，他們內(nèi)心充斥著“淪為二等公民的自卑感，有的甚至漸漸失去了生于斯、長于斯的勇氣，而興起候鳥的心態(tài)”[4]。種族傾向性政策下的馬來西亞華人，一度成了被“祖國”拋棄的浪子。因此，馬華作家的文學(xué)書寫中，華人總是生活在蔭翳、低矮的天空下，承受著愛與死的掙扎，這一切都與馬來西亞華人的現(xiàn)實境遇息息相關(guān)。自20世紀(jì)90年代以來，馬來西亞政府實行更加積極、多元的種族政策，新經(jīng)濟(jì)政策更是推動大馬經(jīng)濟(jì)的騰飛，華人的生存境遇得到較大的改善。

作為小說家，在地經(jīng)驗最終要轉(zhuǎn)化為文學(xué)經(jīng)驗，這種轉(zhuǎn)化總離不開所生存的社會空間文化對作者思想觀念的建構(gòu)，作者所生活的社會文化空間甚至決定了作家的取材、構(gòu)思、風(fēng)格、氛圍。生活、成長在中國的作家，決不能創(chuàng)作出生動反映馬來西亞華人生活的小說；從未來過中國的馬華作家，也只能憑借想象和錯置的時空體驗來虛構(gòu)“中國生活”，這正是在地經(jīng)驗對作家制約和規(guī)訓(xùn)的體現(xiàn)。馬來西亞華人被排斥、被擠壓、被歧視的歷史經(jīng)驗，在黎紫書的小說中被塑造成一群瑟縮在邊緣角落的小人物，他們以女性居多，如小說集《出走的樂園》《野菩薩》中的女性，她們敏銳地感受著身邊的風(fēng)吹草動，內(nèi)心世界柔軟又粗糲，在愛情面前柔軟得如同湖水，她們渴望愛、渴望關(guān)懷、渴望在惡劣、冷漠的環(huán)境中有個棲身之所。她們曾經(jīng)將自己的命運(yùn)交付于男人的手中，希望男人許諾的愛情為自己構(gòu)筑棲息的“巢穴”，但命運(yùn)總是日復(fù)一日地帶來苦痛，來自日常生活的瑣屑與窘迫，來自人與人之間的疏離與敵對，最終她們在男性的背叛面前又狠毒如同惡婦。她們總是充滿惶恐，背負(fù)著歷史的重負(fù)和家族的秘密，呼吸著濕熱的叢林彌漫出的瘴氣，掙扎于內(nèi)心世界的苦痛深淵。黎紫書塑造的女性成長之路已經(jīng)脫離了女性主義文學(xué)批評所沿用的批評標(biāo)準(zhǔn)，性別對抗與性別差異在文本中退居其次，黎紫書要呈現(xiàn)的是更加普遍的人性世界，即女性在她們所生存環(huán)境下遭受的苦難，以及應(yīng)對苦難時內(nèi)心世界的獨特體驗。

作家的在地性經(jīng)驗鮮明地塑造作家的寫作風(fēng)格并標(biāo)識出小說人物、環(huán)境所在的文化屬性。20世紀(jì)50年代以來，大批馬來西亞華人學(xué)子奔赴我國臺灣地區(qū)留學(xué)，他們以“僑生”的身份“登錄”臺灣，在錯置的時空里，想象與現(xiàn)實交匯，進(jìn)而對中華文化產(chǎn)生了疑慮與反思。身處現(xiàn)代化的臺北，漫步在燈紅酒綠的街頭，當(dāng)他們張望著滿街店鋪、廣告上熟悉的方塊字，理想中的傳統(tǒng)“中國性”與現(xiàn)實境遇相背離，而根植于內(nèi)心深處的母國文化卻又時時發(fā)出召喚。在黃錦樹、李永平筆下，馬來西亞在地經(jīng)驗與我國臺灣在地經(jīng)驗復(fù)雜地交織在一起。他們的小說文本中，馬來西亞的在地經(jīng)驗為他們提供了不竭的創(chuàng)作動力，他們以邊緣人的姿態(tài)“確立一種更恰切的言說文化鄉(xiāng)愁的發(fā)聲位置”[5]。李永平筆下淫雨霏霏的婆羅洲、張貴興筆下充滿愛欲和暴力的熱帶雨林，在臺灣文壇造成不小的轟動。同樣是以漢語寫作，在臺馬華作家對母國在地經(jīng)驗的書寫標(biāo)識出鮮明的馬來西亞文化屬性，一定程度上滿足了我國臺灣地區(qū)讀者對神秘的蕉風(fēng)椰雨、熱帶叢林故事的獵奇和向往。

黎紫書在她的文學(xué)書寫中則小心翼翼地、敏感地、飛蛾撲火般地馳騁著奇幻的想象，她的小說中體現(xiàn)出更為多元的文化標(biāo)識，不同于其他的在臺馬華作家。李永平寫歸去來兮，在大河上下尋找、重塑自我身份，他的書寫更多的是形而上的思考。其他馬華作家在錯置的時空里以“望鄉(xiāng)”的姿態(tài)書寫母國，也往往包蘊(yùn)著濃墨重彩的私人情感，而黎紫書則更貼近生活的真實。如果說在臺馬華作家書寫的是精神層面的文化“望鄉(xiāng)”，黎紫書則是扎根本土，書寫日常生活的眾生哀樂。在長篇小說《告別的年代》里，黎紫書將細(xì)膩的筆觸伸向馬來西亞華人日常生活的角落，在柴米油鹽中塑造了隱忍而又堅毅的杜麗安形象。在她眼中，沒有什么比此時此刻正在馬來西亞土地上為著生存而負(fù)重前行的人更值得書寫。但她追求的又不僅僅是對表層個體生活的描摹，在她的小說中經(jīng)常出現(xiàn)生活“常態(tài)”的變體，人物始終生活在壓抑、陰郁的氛圍之中。黎紫書營造變形的、魔幻的空間來刻畫她們的內(nèi)心世界，書寫異常脆弱、備受摧殘的女性生存境遇，自20世紀(jì)90年代以來，逐漸標(biāo)識出其獨特的寫作風(fēng)格。

二、空間表征及其隱喻

“文學(xué)把握現(xiàn)實的歷史時間與空間，把握展現(xiàn)在時空中的現(xiàn)實的歷史的人?！盵6]20世紀(jì)90年代以來，敘事學(xué)的空間轉(zhuǎn)向為人矚目，空間理論不僅影響了地理學(xué)、建筑學(xué)，也為文學(xué)研究開辟了新的領(lǐng)域和方向。文學(xué)文本中長期被忽視、被遮蔽的空間問題和空間書寫重新受到重視，巴赫金較早對文學(xué)中的“時空體”進(jìn)行了細(xì)致的研究，在分析古希臘傳奇小說中的傳奇時間時，他指出：“在文學(xué)的藝術(shù)時空體里，空間和時間標(biāo)志融合在一個被認(rèn)識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西，空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動之中。時間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量?！盵7]一直以來小說被視為時間的藝術(shù)，作家的敘述行為需要時間，故事的開始、過程、結(jié)尾需要時間，文本完成后的流通、閱讀也需要時間，而空間問題則被無意識地忽略了。巴赫金的“時空體”理論為后來的批評家提供了文學(xué)批評的新角度，也啟發(fā)了學(xué)者對空間的關(guān)注與探索。

列斐伏爾認(rèn)為：“空間不僅僅是人類生產(chǎn)實踐活動的場域，還是實踐意義與價值的對象化載體?！盵8]在其空間理論的奠基之作《空間的生產(chǎn)》中，他闡述了現(xiàn)代社會空間生產(chǎn)活動的政治、文化內(nèi)涵，空間實體一旦被生產(chǎn)出來，就會同樣生產(chǎn)出其價值意義。列斐伏爾提出了以生產(chǎn)實踐為基礎(chǔ)的空間三維辯證法，即空間實踐（spatial practices）、空間表征（representation of space）和表征空間（representarional space）?？臻g不再只是客觀的、有實意的物自體，而成為既是實踐的、又是抽象的文化載體。其中的空間表征對文學(xué)理論批評開拓了新的角度，學(xué)術(shù)上所言的“表征”一詞即指“運(yùn)用物象、形象、語言等符號系統(tǒng)來實現(xiàn)某種意義的象征或表達(dá)的文化實踐方式”[9]，其意是通過文化實踐賦予對象以價值和意義。

文學(xué)是時空的藝術(shù)，文學(xué)書寫可以藝術(shù)地創(chuàng)造多元的文化空間，“它直接參與空間社會性、歷史性和人文性的建構(gòu)，賦予空間以意義和價值內(nèi)涵，并達(dá)成人與空間的互動交流，顯現(xiàn)空間的生存意蘊(yùn)”[10]。優(yōu)秀的小說家善于借助空間的構(gòu)筑來凸顯文化內(nèi)蘊(yùn)，以此推進(jìn)情節(jié)和人物的發(fā)展。曹雪芹在《紅樓夢》中藝術(shù)地建構(gòu)了“大觀園”“太虛幻境”兩個虛實空間，太虛幻境指向欲望與神隱的世界，在這里，人物的命運(yùn)早已被安排好，人人各安其位、各有其命。而大觀園則指向現(xiàn)實的、行動的世界，在大觀園的空間中，金陵十二釵的極愛與極恨都是早已注定了的命運(yùn)的鋪展，這兩個藝術(shù)空間異中有同，最終都走向毀滅與虛妄。大觀園的現(xiàn)實空間被賦予深層的文化內(nèi)涵，它是紅樓兒女們活動的生活空間，它以花園式的構(gòu)造承載人物的日常生活“表演”，其中的季節(jié)變換、植物枯榮、夏月秋蟲無不暗示著人物命運(yùn)的走向，同時它又蘊(yùn)含著園內(nèi)兒女們?nèi)粘５纳铙w驗，大觀園的圍墻隔開了兩個迥異的空間，大觀園外是世俗的空間場域，大觀園內(nèi)則是眾多賈府兒女們悲欣交集的生活空間。曹雪芹在創(chuàng)作的過程中并沒有刻意以空間建構(gòu)為目的，但作品一旦完成，空間自然而然地衍生出獨特的藝術(shù)魅力。從空間角度切入反而更有助于理解作者的“荒唐言”與“辛酸淚”，成為打開小說秘密之門的一把鑰匙。

黎紫書在小說中十分擅長營造空間意象，其空間意象的建構(gòu)具有鮮明的文化表征，并非或有或無的人物活動的點綴。她營造偏遠(yuǎn)的、叢林深處閉塞的小鎮(zhèn)，營造充滿情欲宣泄的“五月花”妓院，營造陰暗的充滿昆蟲、幻想的閣樓。此外，黎紫書小說中的空間并非實體性空間而是蘊(yùn)含著文化、歷史想象的建構(gòu)。尤其突出的是她對歷史空間的重構(gòu)，通過小說敘事，歷史在她筆下有著不同的空間形態(tài)。

在《告別的年代》中，黎紫書藝術(shù)地構(gòu)筑了“五月花”這一空間，“五月花”曾是一座妓院，它見證了兩代人的命運(yùn)，最終衰老成一座人去樓空的“古跡”，只剩下“你”在其中晝伏夜出，尋找母親生前留下的秘密。“五月花”在小說中是重要的空間意象，是黎紫書精心構(gòu)筑的隱喻世界。這一空間意象在她的小說序列中不止一次出現(xiàn)，短篇小說《推開閣樓之窗》中，“五月花”是一座旅館，主人翁小愛則生活在這座旅館的閣樓上，她試圖與愛人一起逃離，最終卻無望地看著男友喪命。無論是妓院還是旅館，“五月花”都是豐富的意旨所在，它是人物集合之所、欲望之所，是家，是禁錮，是夢想，也是絕望。當(dāng)劉蓮在“五月花”旅館中生下私生子“你”，而“你”窮盡一生在破敗幽暗的“五月花”里尋找即將消逝的家族秘密時，“五月花”空間則成為迷失與尋找的空間隱喻。妓院和旅館都是私密的、流動的場所，妓院是放縱欲望之地，人們在此宣泄欲望、轉(zhuǎn)身離開。密閉的空間上演著情欲的故事，它充滿曖昧與虛幻，在昏暗的氛圍中照見眾生的野蠻相。而“你”在衰敗的妓院里出生、成長，“五月花”之于“你”則成為家宅的象征。關(guān)于家宅，巴什拉在《空間的詩學(xué)》中作過精辟的解讀：家宅在自然的風(fēng)暴和人生的風(fēng)暴中保衛(wèi)著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界[11]。但對于小說中的“你”而言，家宅則充滿不確定性，它不是夢想開始的地方，也感受不到親情的撫慰，它是冰冷的、幽暗的、衰老的所在。五月花垂垂老矣，它將無數(shù)隱秘的、情欲的故事都鑲進(jìn)墻縫中，搖搖欲墜，“你”就生活在這樣的空間中，“你”的“尋找”注定是殘酷和無望的。在五月花中感受時空錯置帶來的微弱感應(yīng)，試圖把握某些稍縱即逝的瞬間以打通與母親、愛人、家族之間的聯(lián)系，最終卻都是徒勞。黎紫書借助空間呈現(xiàn)了人在“無根”狀態(tài)下的精神世界，陰暗的閣樓藏污納垢，被分割的時空像碎片一樣，人生從來都不是完整的，總充滿惶恐、焦慮，在一次次漫無目的的尋找中耗盡生命，在某種意義上而言，黎紫書小說中的人物與飛蛾別無二致，都是生活的俘虜。

“黎紫書總在自己陰暗的空間中，過濾著社會人生中的毒汁，用那陰冷濃稠的毒汁告訴世人，在這個污濁世間中有著那讓人透不過氣的郁悶、沉悶、陰暗和無奈?！盵12]她鐘情于營造壓抑的、封閉的空間場景，她時常構(gòu)筑一座邊陲的小鎮(zhèn)，它們偏居于一隅，似乎與外界隔絕，時間變得凝滯、臃腫，一切流動的事物都失去了意義。在《國北邊陲》中，“這小鎮(zhèn)像褪殼過程中的蟒蛇，大多華人已經(jīng)棄守，等不著它蛻變”[13]。這是一座人跡罕至、被四周茂密的森林籠罩的小鎮(zhèn)，“我”的返回是為了解開家族關(guān)于死亡的秘密?！拔摇苯Y(jié)束了流浪就是為了試圖解開家族每個人都必將在30歲死亡的魔咒，神秘的小鎮(zhèn)、神秘的家族、神秘的咒語，小鎮(zhèn)在此成為神秘的救贖空間。黎紫書小說的魅力正在于她深入挖掘了人生存處境中的“非常態(tài)”“神秘態(tài)”以及碎片化、混亂化的本質(zhì)?！秶边呞铩防铮涿畹摹胺钦Ｋ劳觥钡年幱盎\罩在家族成員的頭上，而“我”的尋找注定無功而返，因為“我”絕望的發(fā)現(xiàn)，死亡的魔咒在家族的歷史之中，我無法穿透時空的迷障抵達(dá)過去，因此死亡與痛苦是無法改變的，“我”只能接受命運(yùn)的安排。這篇小說里，“我”在封閉壓抑的空間中產(chǎn)生心理的扭曲變形，小鎮(zhèn)陰冷、幻影重重，黎紫書總是安排她筆下的人物不斷地逃離、尋找、回歸，最終在自我放逐中焚毀。

小說《蛆魘》是黎紫書的代表作之一，在這篇小說里，作者營造了極其陰郁、可怖、陰森的空間氛圍，在黏濕的獨屬熱帶氣候的叢林中，“我”感受到寂寞像毒蠱一樣侵入骨髓。而“我”的家宅正處在這樣的氛圍之中，通過“我”的眼睛，最終發(fā)現(xiàn)了家族的禁忌：爺爺?shù)谋┡芭c性變態(tài)，每每強(qiáng)迫孫子為自己口交，而母親則是放蕩的面孔，在輾轉(zhuǎn)無眠的深夜讓智障的兒子為自己排解寂寞。這是一篇有關(guān)家族禁忌的小說，亂倫、人性的扭曲變形統(tǒng)統(tǒng)被壓抑的、陰森的空間所籠罩。最終“我”可悲的發(fā)現(xiàn)“這世間沒有一種罪名能夠以死解脫啊！我脫離了那終究腐爛的軀體，卻發(fā)現(xiàn)真正的腐爛并非來自肉身”[14]。黎紫書善于營造變形空間中的扭曲心理，有時是外界空間對人物生存空間的擠壓，有時是人物不可避免地墜入異質(zhì)性的空間中。這些空間仿佛是另一種真實，如果說現(xiàn)實空間是人生存活動的場所，那么黎紫書建構(gòu)的異質(zhì)空間則昭示著人物幽微難名的精神世界。

無論是黏濕的熱帶雨林，還是時光凝滯的小鎮(zhèn)，在這樣的空間里，一切眾生的哀樂都變得無關(guān)緊要，歷史在這里停住腳步，無論時間如何變幻，封閉的鐵門似乎永遠(yuǎn)不會洞開，人物開始焦慮、扭曲，試圖沖破束縛的藩籬。黎紫書溫柔地觸及人物的內(nèi)心，又暴烈地看著他們飛蛾撲火般的焚毀，她借助空間的營造完成人物命運(yùn)延宕的書寫。

三、以小博大：再造的歷史空間

蕓蕓眾生此時此刻的瞬間疊加一起，造就了歷史的豐厚與深刻，時間以奔流的姿態(tài)前進(jìn)，被它甩在身后的就是歷史。一位優(yōu)秀的小說家，必然面臨一個問題，那便是以何種姿態(tài)去呈現(xiàn)歷史？如何從歷史中開掘生命的狀態(tài)、發(fā)掘個體命運(yùn)的豐富性、照見人性在不同空間情境中的幽暗明昧。對于馬華作家而言，馬來西亞華人的歷史是一部豐厚的大書，他們從枝葉飄零到落地生根，在多元文化、政治、種族的空間里小心翼翼地求得生存。他們從大陸逃難至南洋，生活在英國殖民體系之中，又歷經(jīng)日軍侵略、馬來西亞獨立建國，似乎每個階段他們都承受著歷史所賦予的重?fù)?dān)，華人的在地經(jīng)驗、歷史問題不可避免地成為馬華作家創(chuàng)作的淵藪。

書寫歷史是大膽的行為，因為歷史一旦成為歷史，我們就再也無法重返當(dāng)時的情境，對歷史的書寫總要經(jīng)過書寫者意識的過濾，更恰當(dāng)?shù)卣f，歷史就是觀念史，真正客觀的歷史是不存在的。作家再現(xiàn)歷史的行為就像揮舞著藝術(shù)的魔法棒，因為歷史的重塑不只是以呈現(xiàn)事件為目的，而是為了盡可能藝術(shù)的感受歷史豐滿的細(xì)節(jié)，感受個體命運(yùn)在歷史夾縫中所承受的豐腴的痛苦，感受情欲、人性、暴力如何在紛繁復(fù)雜的極端境遇中變得癲狂而扭曲?？陀^化的冰冷歷史是歷史學(xué)家的任務(wù)，作家則要淬煉出歷史的“溫度”。因此，同樣的歷史素材經(jīng)由不同的作家意識觀念的過濾、拼接、重組，最終呈現(xiàn)出迥異的歷史畫卷。在張貴興、李永平筆下，歷史總是被情欲化、暴力化，尤其是對馬共的歷史書寫。馬共是馬來西亞華人內(nèi)心撕裂的傷口，在馬來西亞國內(nèi)，這段歷史一直處在幽暗的角落，處于被壓抑、被遮蔽的狀態(tài)。20世紀(jì)30年代，馬共成立，它積極參與了馬來西亞境內(nèi)的抗日武裝斗爭，但日本投降后，卻轉(zhuǎn)而遭到了英國殖民者的武力鎮(zhèn)壓，此后，馬共開始遁入蒼茫的熱帶雨林中，直到1989年投降。馬共躲進(jìn)叢林將進(jìn)半個世紀(jì)，他們行蹤隱秘，給外界留下了豐富的想象空間，他們在熱帶叢林中究竟過著什么樣的生活，以至于當(dāng)馬共走出叢林與執(zhí)政黨和解的那天，出現(xiàn)了上萬人前去觀看他們扛著武器從雨林中走出的歷史場景，隨著他們一同走出雨林的是那段漫長的、充滿暴力與哀戚的歷史。

事物越神秘越能夠刺激想象，而想象往往重構(gòu)了歷史具體的細(xì)節(jié)，歷史不只是正史上冷冰冰的不帶情感的敘述，而是蕓蕓眾生最凡俗的日常生活構(gòu)成了歷史的肌理。在不同的作家眼中，歷史呈現(xiàn)著不同的面孔。張貴興、李永平筆下的歷史充滿情欲與暴力的因子，他們不去呈現(xiàn)歷時性的宏大的歷史整體脈絡(luò)，而試圖呈現(xiàn)歷史的某個橫切面，呈現(xiàn)個體經(jīng)驗下的歷史境遇，因此愛欲交織著血與暴力，雨林成為濃墨重彩的歷史活動舞臺。對張貴興而言，“進(jìn)入雨林，仿佛嬰兒回到母親的子宮，殷殷吮吸，不再苦惱”[15]。而在黎紫書筆下，馬來西亞的熱帶叢林成為極富文化內(nèi)涵的隱喻性空間，她習(xí)慣于將歷史空間重構(gòu)于人物生存的日常生活細(xì)節(jié)中，人物的愛欲在歷史空間中變得扭曲，甚至精神錯亂，但那些宏大的詞匯，有關(guān)階級、斗爭、暴力對抗的色彩變得疏淡。黎紫書總是在看似輕描淡寫、寥寥數(shù)筆之間將歷史事件的輪廓勾勒出來。

在小說《州府紀(jì)略》中，黎紫書以多人視角敘述了主人翁譚燕梅與黃彩蓮的一生，身為戲子的譚燕梅曾風(fēng)光一時，她與閨蜜彩蓮在動亂的歲月中相互幫扶，歷經(jīng)日軍侵略，最后兩人加入了馬共，因為一個男人，兩人的關(guān)系一度破裂，但最后彩蓮在日軍的攻擊下為救愛人而犧牲，譚燕梅則帶著彩蓮的孩子重新回到了小城。兒子長大后，適逢馬共投降，燕梅帶著兒子一同前去觀看，想找尋她故去的記憶。在這篇小說里，黎紫書想象性地再現(xiàn)了馬共的歷史活動空間，她用愛情的外衣重塑了馬共的歷史形象。借由想象的通道，作者重現(xiàn)了自我意識中的馬共叢林史。黎紫書有意淡化歷史的意識形態(tài)特征，馬共不再是妖魔化的象征，歷史空間通過環(huán)境、細(xì)節(jié)等描寫得以再現(xiàn)，神秘的熱帶叢林展現(xiàn)為真實可感的生活畫卷。

黎紫書對歷史空間的營造體現(xiàn)在她對日常生活細(xì)節(jié)刻畫的功力上，歷史總是隱匿在生活場景之中，對生活場景精準(zhǔn)的刻畫正是對歷史場景的反映與再現(xiàn)。物象在她的小說中起到至關(guān)重要的作用，黎紫書以女性作家特有的敏銳、感性捕捉生活場景，街道、牌樓、商鋪、廣告牌、電影院、飲食、家具等時常在她的小說中扮演著“言說者”的角色，它們言說著歷史的細(xì)節(jié)，保存著鮮活的歷史記憶。在《告別的年代》里，黎紫書描寫了錫埠的生活場景，主人翁杜麗安“每天下午在大華戲院上班，賣五點、七點、九點和周末半夜場的票。白天她得忙著幫忙蘇記把炒粉、糖水、芋頭糕、炸芋角和咸煎餅等糕點一一準(zhǔn)備好，放到三輪腳踏車加蓬改裝的攤子上”[16]。正是在瑣屑的生活場景中，歷史呈現(xiàn)出它本來的面目，沒有激烈的革命、血腥的暴力，有的只是世俗生活及世俗人生。

《告別的年代》是黎紫書的一部野心之作，歷史事件在她筆下甚至成了她敘事的形式之一。小說的起始頁并非從常規(guī)的“1”開始，而是以“513”作為小說正文的起始頁。對于馬來西亞華人而言，5月13號是令人銘記的日子，1969年5月13日這一天爆發(fā)了種族之間的沖突，馬來西亞華人在政治上的地位一落千丈，處在進(jìn)退維谷的境地。這場沖突阻礙了馬來西亞華人的身份認(rèn)同感。他們置身于多元文化、種族之中，卻無法享受到平等的公民權(quán)利。“華人對本土的歸屬感在獨立前后達(dá)到最高點，然后漸漸衰弱?！盵17]很長一段時間，馬來西亞華人處于被邊緣、被壓制的地位，過往的歷史與當(dāng)下的現(xiàn)實，無不影響著馬華作家的文學(xué)書寫。黎紫書將“513”作為小說的起始頁，在小說中她并沒有直接描寫“五一三事件”的歷史過程，而是通過陳金海意外猝死，街頭出現(xiàn)騷亂、杜麗安驚慌失措中被鋼波營救，勾勒出“五一三事件”的面貌?！坝诩?xì)微處見歷史”是黎紫書歷史書寫的策略，也是她的歷史觀。歷史空間在這里成為人物日常生活的舞臺，在瑣屑的生活描寫中，映照出“大”的歷史。

總之，黎紫書的小說以在地經(jīng)驗的言說為基礎(chǔ)，她善于營造浮光掠影的夢境，以及陰郁、可怖、壓抑的異質(zhì)性空間，人物在她筆下總是處于焦慮、敏感、孤獨的狀態(tài)。作為新生代的馬華作家，她沒有刻意規(guī)避歷史書寫，而是將沉重的歷史事件熔鑄于日常生活的細(xì)節(jié)之中，以“物”的描寫感知歷史的氛圍。她將馬來西亞華人的生存境遇、內(nèi)心世界做橫向的剖析，始終關(guān)注人在特定空間文化氛圍中的生存狀態(tài)。愛欲、孤獨、尋找、流離、失根，成為她小說中恒久的命題，黎紫書用她的筆感知蕓蕓眾生生命的堅韌，不斷探尋特異歷史空間中日常生活所潛藏的私密的人性欲望。