形而上繪畫：基里科的神秘世界

時間： 2020.11.10

“形而上的藝術，平靜中有著不平靜，似乎難以預料之后會有什么事情發(fā)生?！?/p>

——喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888年-1978年）

喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）是形而上畫派（Metaphysical Art）的創(chuàng)始人之一，并被認為是超現實主義的先驅。基里科的作品中經常出現空無一人的建筑、無臉模特、各式各樣的石膏像以及長長的日光影子，這些如夢似幻的元素融合了現實世界與非真實時空，不僅體現了他對精神分析學中關于直覺、幻覺和潛意識的認識，還反映出他借由繪畫所要傳達的形而上觀念——對無意識的、直覺、幻覺領域的探索，對藝術的內在情緒與象征精神的強調。

今年9月在巴黎橘園美術館重新開啟的展覽“喬治·德·基里科：形而上繪畫”[i]（Giorgio de Chirico：Metaphysical painting）由藝術史學家保羅·巴爾達奇（Paolo Baldacci）和奧蘭治博物館的策展人Cécile Girardeau、漢堡藝術館的館長Annabelle G？rgen Lammers共同策劃，分“慕尼黑時期”、“巴黎時期”、“費拉雷時期”三個主要創(chuàng)作階段回顧基里科的藝術生涯以及其受到的藝術和哲學影響。同時，與基里科的“形而上繪畫”關系密切的畢加索、卡羅·卡拉等藝術家的作品也在相應板塊展出，觀眾可在展覽中感受到現代主義和形而上藝術之間的交流與碰撞。

慕尼黑時期：初始“形而上”

基里科1888年出生于希臘東部的沃洛斯（Volos），早年受業(yè)于雅典工藝學院。1908年基里科前往德國慕尼黑美術學院學習，一直到1911年畢業(yè)去到巴黎的三年時間內，他致力于探索客觀物象下的精神世界，研究畫面中的明暗對比和建筑構圖，用神話傳說人物暗示懷舊、孤獨和欲望等模糊的情感和感覺。展覽將基里科1908至1911年的這段時期概稱為其藝術生涯中的慕尼黑時期，并在這一板塊用數幅他的代表作，如《小夜曲》、《半人馬莫倫特》等來講述他對揭示表象之下象征意義的嘗試，也是其形而上學風格的起點。

在慕尼黑，基里科除了接受到基礎藝術訓練之外，還熱衷于閱讀德國哲學家弗里德里?！つ岵桑‵riedrich Nietzsche）的著作。尼采在《查拉圖斯特拉如是說（Thus Spake Zarathustra）》中對都靈廣場上的拱形建筑物以及建筑腳下的陰影這類幻景式場景的描寫，成為了基里科的靈感源泉。在這一時期基里科的作品中常能見到廣場、拱門、長長的投影這些意象，如《意大利廣場》（Plazza dItalia，1913），并延續(xù)到他后期的創(chuàng)作。

20世紀初的德國表現主義盛行，但基里科在藝術的表現手法上并不追隨德國表現主義對客觀物象進行夸張、變形處理的潮流，始終堅守意大利浪漫主義式的審美以及對主體意識的具象化。而在藝術風格表現方面，瑞士象征主義藝術家阿諾德·博克林（Arnold B？cklin）和德國象征主義藝術家馬克斯·克林格爾（Max Klinger）成為基里科的主要學習對象。兩人的靈感主要來自古希臘神話，并在作品中將超自然與日常生活結合，描繪出亦真亦幻的神秘場景?；锟频募亦l(xiāng)塞薩利（Thessaly）是半人馬傳奇的故鄉(xiāng)，充滿了泛神論。他從兩位藝術家的藝術中獲得啟發(fā)，在自己一生的藝術中頻繁描繪家鄉(xiāng)及其傳說人物。本次展覽中的《小夜曲》繪畫了塞薩利中一個鄉(xiāng)村的場景，畫中噴泉的低浮雕裝飾，代表著羅馬神雅努斯的兩張臉，一張面向過去，另一張面向未來。古老的希臘場景和現實的鄉(xiāng)村場景交織，形成一種神秘的氛圍。這一時期，基里科正嘗試在作品中探究一種“永恒的現在”的概念——一個永遠懸在過去和未來兩個永恒之間的靜止時刻。在作品《小夜曲》中，觀眾若想單單憑借天空的色彩或人物的動作、神態(tài)等來獲得對時間的把握是會無功而返的，作品對燈光、樹影和天光的矛盾處理，使得這一畫面似乎既不屬于過去的白日，也不是將至的夜晚，而是發(fā)生在一個過渡的時間間隔內?；锟圃谧髌分斜憩F出的對時間的模糊，深刻地影響了之后超現實主義藝術家馬格里特（Magritte，1898-1967）的創(chuàng)作?，敻覃愄卦u論這種模糊性的畫面表達時說道，夢幻的感覺并不由于變形和歪曲，而是由于不可思議的奇怪并置所產生的沖突。

費拉雷時期：混亂的藝術

1916年，彼時的意大利處于一戰(zhàn)時期，開始對俄國采取軍事行動，1917年春基里科被派往位于意大利北部城市費拉雷（Ferrara）的一所軍事醫(yī)院。沒有畫室，缺少自由活動時間，基里科常常只能晚上在家中創(chuàng)作一些小畫作。封閉性結構的畫面，表明他需要一個反思和安全的空間，在這個空間里，他在對象之間進行無聲的、荒謬的對話，這些對象往往被描述得非常精確：地理地圖、方格和儀器、費拉雷典型的餅干和蛋糕、軍事裝飾品、桌腿，人體模型的碎片等?；锟崎_始把注意力集中在日常生活的縮影和宗教主題的象征，以此揭示當時世界的神秘與瘋狂。

基里科雖然在費羅拉只待了短短三年時間，但在這段時期，他將形而上繪畫的創(chuàng)作推上了一個新的臺階，更純粹、更抽象、更現代，更專注于人的思想與精神世界。展覽將1916年至1919年統稱為基里科藝術生涯的“費拉雷時期”。該時期他與卡羅·卡拉因共同的藝術追求走到一起，成立了“形而上”畫派。卡羅·卡拉的作品也在此展出。此外，從該版塊展出的《孤獨者的啟示》、《神圣的魚》等作品中可見，神秘、荒誕、不合常理、意味不明的畫面與景物在基里科的作品中愈發(fā)占據主導地位，讓人聯想到朦朧的夢境和孤獨的哲思。

現實的影響、新靈感的涌入給基里科這一時期形而上學的藝術創(chuàng)作帶來了巨大的改變。創(chuàng)作于1916年的《孤獨者的啟示》是畫家繪畫風格的轉變的代表作品，基里科在繪畫手法上更多運用了規(guī)則的幾何彩塊堆積，造型傾向于平面抽象。剪裁整齊的書卷平面、多個交錯的框架、不協調的物體（如費拉雷餅干），都體現了畢加索立體主義藝術對他的影響。與此同時，畫面中充滿無生命物體的飽和空間，如同戰(zhàn)爭，帶給人壓抑與痛苦之感。作品表現了這一時期基里科用沉默的無機物表達人類復雜情感的訴求，繪畫真實的物象和氛圍，由此抒發(fā)不安、恐懼的情緒。

費拉雷時期，基里科結識了剛從未來主義運動脫離而出的畫家卡羅·卡拉（Carlo Carrà， 1881-1966），卡拉不滿未來主義對科技進步的歌頌以及追求速度感的物象解構，他更傾向于具體完整地表現物體，并把真實與非真實猶如夢境般融合。兩人對繪畫的“形而上”追求一拍即合，并于1917年共同發(fā)起了“形而上”畫派。但在1919年，由于兩人的思想分歧越來越大，形而上畫派只維持了兩年就很快瓦解了。不過，形而上畫派的奇異元素和藝術風格，依然在基里科的作品中延續(xù)，卡羅·卡拉也從形而上學的繪畫詞匯中吸收了許多元素。展出的卡拉的《母子》中，人體模型和線圈是他在費拉雷的塞米納里奧別墅所觀察到的設備?？ɡ瓕⑷梭w模型用于簡單的視覺效果，在有生命的生物和無生命的物體之間制造了一種模糊的感知。

1918年第一次世界大戰(zhàn)結束后，基里科創(chuàng)作了《神圣的魚》這幅極具象征意義的作品。觀者可從中看到他這時期新發(fā)展的藝術風格：在線條框架和彩色幾何體中插入圖案。畫面中，處于構圖中心的兩條魚引人注目，作為早期基督徒復活的象征，基里科意圖在戰(zhàn)爭結束后的混亂場景中重新點燃藝術家的希望，將宗教故事、藝術創(chuàng)作與現實生活融為一體，是其這一時期“形而上”藝術的重要特征之一。

從慕尼黑、巴黎再到費拉雷，揭示出對象的本質，描繪事物蘊含的真理，始終是基里科努力追求的方向?；锟茝恼軐W的角度切入藝術，描繪真實存在的物象，具象化神話傳說中的人物，以表現藝術的“形而上”特質，即用藝術作品表現精神世界。基里科曾總結他的“形而上”藝術基于這樣一個理念：人們在觀看每個物體都存在兩個視角。一為平常視覺，即邏輯和理智的視覺。在此視角中， 事物的內在意義蕩然無存；另一則是精靈式的、形而上的視角，它接近夢和孩童的精神狀態(tài)，只有少數人能在洞徹的境界和形而上的抽象里看到。一件藝術品不能只表述事物的外表形象，還應該強調內在情緒與抒情性，揭示隱藏在表象背后的秘密及意義。

1919年，隨著形而上畫派的解散，基里科離開了費拉雷。同年秋天，他發(fā)表了一篇名為《回歸技藝》的文章，表達了自己回歸傳統繪畫的想法，此后，他的創(chuàng)作也漸漸回到了古典主義的道路上。1919年后的基里科沒有引起評論家們更大的興趣。他對此并不在意：“從來沒有人理解這些作品，無論是在當時還是在現在”。

基里科堅信：“所有的創(chuàng)造都在沉默中進行”，有價值的東西應是“閉著眼看到的世界”，是“人間微妙感情的反映”。他的畫里，看似安寧的情境，卻似乎總有一些怪異的氛圍在蠢蠢欲動地醞釀著，透露出一股詭秘的氣質。石膏像、廣場、手套、兒童玩具、體育用品等無生命物體在基里科的形而上繪畫里是抒發(fā)內在情緒和心靈體驗的承載物。