淺談《紅樓夢(mèng)》的小說(shuō)與戲曲表達(dá)

陳鑄

摘 要：《紅樓夢(mèng)》是文學(xué)與戲曲之美兼而有之的典范。本文著重就《紅樓夢(mèng)》由小說(shuō)改編為戲曲作品，主要是改編為越劇所取得的成就作一些分析。

關(guān)鍵詞：《紅樓夢(mèng)》;小說(shuō);戲曲;改編

中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)從情節(jié)構(gòu)架到敘述方式上，有著明顯的戲曲化特征。從《紅樓夢(mèng)》故事的構(gòu)架來(lái)看，很明顯地采用了戲曲的形式?！都t樓夢(mèng)》開(kāi)篇處，寫一僧一道將大荒山無(wú)稽崖女媧煉石補(bǔ)天剩下的一塊石頭，帶入“昌明隆盛之邦，詩(shī)禮簪纓之族，花柳繁華地，溫柔富貴鄉(xiāng)”;又不知過(guò)了“幾世幾劫”，有個(gè)空空道人途徑此地，見(jiàn)了此石，看石上“字跡分明，編述歷歷”，“上面敘著墮落之鄉(xiāng)，投胎之處，以及家庭瑣事，閨閣閑情，詩(shī)詞謎語(yǔ)，倒還全備”，于是“從頭至尾抄寫回來(lái)，聞世傳奇”。這個(gè)傳奇性筆法的開(kāi)篇，其作用無(wú)疑是為吸引讀者注意，引起讀者興趣。而小說(shuō)采用了一僧一道這種傳奇中慣用的人物來(lái)作為貫穿的線索，恰是戲曲中常用的方式，它能使繁雜的情節(jié)、眾多分立的單元聯(lián)成一條線，這是很獨(dú)特的，也是以往小說(shuō)沒(méi)有的手法。同時(shí)，《紅樓夢(mèng)》第一回至第五回作為小說(shuō)的序幕部分，中心人物，故事緣起，均已陸續(xù)出場(chǎng)和交待。這五回中作者逐一介紹了事件原因，并使人物“聚齊”，采用戲曲的形式，來(lái)提示性地概括人物的命運(yùn)和情節(jié)，傳奇的特點(diǎn)便十分濃郁了。

另外，從《紅樓夢(mèng)》的敘述方式來(lái)看，作者采用了“展示”的方式，即通過(guò)直接描繪人物的行動(dòng)和語(yǔ)言，把人和事如同戲曲那樣呈現(xiàn)出來(lái)，使讀者在閱讀的幻覺(jué)中似乎直接目睹行為和事件發(fā)生的場(chǎng)景，具有直接性和視象性。這種“展示”偏于動(dòng)態(tài)的描寫，作者的筆觸總是圍繞著人物的言談舉止而展開(kāi)，人物的性格心理、相互聯(lián)系、生活環(huán)境等等，都是通過(guò)對(duì)人物的言行、人物與人物之間的沖突的動(dòng)態(tài)描寫加以表現(xiàn)的。由此看來(lái)，《紅樓夢(mèng)》的“展示”，具有鮮明的舞臺(tái)特色，體現(xiàn)出一種濃郁的戲曲風(fēng)格。

《紅樓夢(mèng)》是詩(shī)性化小說(shuō)的典范。一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)化的作品是難以改編和傳達(dá)的。意象，是中國(guó)古典詩(shī)歌的一種表現(xiàn)方式，是客觀物象經(jīng)過(guò)詩(shī)人的感情活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的獨(dú)特形象，是一種富于更多的主觀色彩、迥異于生活原態(tài)而能為人所感知的具體藝術(shù)形象。改編者從眾多的意象中精選出“讀《西廂》”、“葬花”、“焚稿”予以錘煉，進(jìn)行舞臺(tái)化的改造。這三個(gè)意象，都具有“審美化的寓意”。第一個(gè)寓意其自由美好的愛(ài)情，所以，營(yíng)造的意境是歡快的;第二個(gè)是林黛玉悲慘身世的象征，所以，營(yíng)造的意境是凄苦的;第三個(gè)是寓意其美好愛(ài)情的終結(jié)，所以，營(yíng)造的意境是悲涼的。

中國(guó)的藝術(shù)，不管是詩(shī)、還是畫、書法等，都講究虛和實(shí)的結(jié)合，并且認(rèn)為，真正具有藝術(shù)神韻的地方正在作品的空白之處。林黛玉從第三回“拋父進(jìn)京都”到第九十七回“焚稿斷癡情”，其間與寶玉之間的情感糾葛不斷，其中有溫馨的耳鬢廝磨、兩小無(wú)猜，有吟詩(shī)結(jié)社的歡快、嬉鬧，有日常的吵嘴、使性子，更多則是郁結(jié)于心中的情感難以交流而產(chǎn)生的猜疑和傷感。改編本不可能對(duì)這些部分都做一番梳理和介紹，因此，很多情節(jié)只能采取虛化處理的方式，以求得寶、黛愛(ài)情故事的前后連貫。一般做法是，在適當(dāng)時(shí)候，通過(guò)人物的唱詞點(diǎn)出有關(guān)情節(jié)，觀眾借助對(duì)《紅樓夢(mèng)》已有的記憶填補(bǔ)上這些空白。

改編本對(duì)原作語(yǔ)言詩(shī)化的轉(zhuǎn)化處理是很藝術(shù)的。不管是敘述、描寫，還是人物的對(duì)白，改編者都是以詩(shī)性、簡(jiǎn)約、空靈的語(yǔ)言出之。這之間又有兩種情況。第一、原作中只是一般的敘述、起過(guò)渡作用以引出下面的情節(jié)的語(yǔ)言，通過(guò)改編者的精心修撰、詩(shī)化處理，使作品的字里行間洋溢著一種濃郁的詩(shī)情畫意。如賈母第一次見(jiàn)到自己的外孫女，百感交集，悲傷涌來(lái)。第二、原作已是詩(shī)意濃郁的語(yǔ)言，改編者一般略作剪裁、點(diǎn)染和錘煉，不但原滋原味地保存了原文的詩(shī)意，而且因用詞別致，與原文有相映成趣之美。如寶玉和黛玉剛見(jiàn)面時(shí)的那段膾炙人口的對(duì)唱，即是如此。這些充滿詩(shī)意的唱詞都是從原文中林黛玉和賈寶玉詩(shī)意般的外貌描寫中化出的，余香滿口，錦心繡腸，確實(shí)是情景交融的絕妙好詞。其它如“我與他若是今生沒(méi)奇緣，為什么合一個(gè)心肝和一副腸？若是今生有奇緣，為什么隔一座高山隔一堵墻”、“只落得一彎冷月照詩(shī)魂”、“濁世難容我清白身”、“黃土壟中獨(dú)自眠”、“姑娘啊，想你眼中能有多少淚，怎禁得冬流到春，夏流到秋”等都是如此。除此，改編者還動(dòng)用了中國(guó)戲曲最傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法——幕后伴唱，或營(yíng)造一種與人物情感、場(chǎng)景相協(xié)調(diào)的情感氛圍，或彌補(bǔ)舞臺(tái)上難以再現(xiàn)原作中的意境所出現(xiàn)的缺陷。

正是由于小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》與戲曲有著如此的淵源，因而從清代開(kāi)始便有文人把《紅樓夢(mèng)》改編成戲劇作品，搬上了舞臺(tái)。最引人注目的也是越劇紅樓戲的復(fù)興，不同的越劇團(tuán)體，一代又一代越劇演員均在舞臺(tái)、熒屏上不斷演繹著一個(gè)個(gè)“紅樓”人物形象，吟唱著一曲曲“紅樓”悲歡離合。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，越劇《紅樓夢(mèng)》在戲曲舞臺(tái)上長(zhǎng)盛不衰，歷經(jīng)幾代越劇演員的傳承、發(fā)展、創(chuàng)新，成為了越劇舞臺(tái)上乃至我國(guó)戲曲舞臺(tái)上一座不可逾越的高峰，其影響遍及海內(nèi)外。

越劇“紅樓”緊緊抓住小說(shuō)中具有傳奇色彩和明顯戲曲特點(diǎn)的內(nèi)容加以改編，使戲曲演出充分展示原著的精髓，形成經(jīng)典。在越劇《紅樓夢(mèng)》中，我們可以清晰地看到賈寶玉與林黛玉“木石前盟”在賈府中的再續(xù)和那一場(chǎng)動(dòng)人肝腑的愛(ài)情悲劇;看到寶黛共讀“西廂”的心靈交融以及與封建禮教的抗衡;看到寶玉對(duì)戲子琪官倍受屈辱命運(yùn)的深切同情和對(duì)其才華的惺惺相惜;看到大觀園中的女兒們“風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼”的身心摧殘和凄慘境遇;看到賈寶玉拋棄“通靈”，掙脫枷鎖，走向白茫茫大地，贏得心靈干凈的脫俗之舉。在越劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)的這些場(chǎng)景，都緊緊圍繞著小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的主線展開(kāi)，生動(dòng)地演繹出了交織著錯(cuò)綜的矛盾沖突和復(fù)雜的人物情感的戲劇故事，展開(kāi)了人間仙境的不解淵源和生命輪回。濃厚的傳奇色彩與典型的戲曲情節(jié)相結(jié)合正是越劇《紅樓夢(mèng)》得以成為經(jīng)典的重要因素。

越劇在把小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》搬上舞臺(tái)的過(guò)程中，除了保證其經(jīng)典效果外，還隨著時(shí)代的發(fā)展和創(chuàng)作條件的不斷改變、群眾欣賞要求的不斷提高，積極開(kāi)拓進(jìn)取，深入挖掘小說(shuō)的思想和藝術(shù)內(nèi)涵，剖析人物的性格和情感內(nèi)涵，著力于多層次、多側(cè)面地表現(xiàn)賈府這個(gè)封建家族及其所代表的封建社會(huì)的種種罪惡。越劇舞臺(tái)上的“紅樓”戲已經(jīng)演過(guò)了半個(gè)世紀(jì)，在這過(guò)程中，一代代“賈寶玉”、“林黛玉”以及眾多賈府人物在觀眾中留下了深刻印象。