摘 要:在個(gè)人的成長(zhǎng)過程亦或創(chuàng)作過程中,我們經(jīng)歷時(shí)間與空間,感受時(shí)間和空間的變化,我們置身于空間之中,卻很難發(fā)現(xiàn)他們的存在。邊緣既是開始,邊緣線可以構(gòu)成畫面的深度空間,形體的幾何構(gòu)成。對(duì)于每個(gè)物體觀察角度,觀察時(shí)間的不同,又構(gòu)成了畫面空間中的時(shí)間表達(dá)。在恒久的畫面中尋找跳躍的空間和時(shí)間,在形體的邊緣線中尋找開始-結(jié)束-開始,在此通過邊緣空間談?wù)撝形髅佬g(shù)關(guān)系。
關(guān)鍵詞:邊緣空間;邊緣;邊緣線
兒時(shí)潛意識(shí)的依賴,依賴父母,依賴心愛的玩物,這時(shí)候的我是否更接近于自然,更接近于“我”?如今二十出頭的我,經(jīng)歷了小初高大學(xué)的“洗禮”,有了根深蒂固的思想,比如“韓琦”這個(gè)名字,我逐漸的被環(huán)境同化,被社會(huì)同化,而此時(shí)的我,是否在逐漸成熟的過程中,更接近于“我”?那么將來的我再重新審視撫摸“現(xiàn)在的我”和“過去的我”,又將會(huì)是如何?我們經(jīng)歷時(shí)間與空間,感受時(shí)間和空間,我們置身于空間之中,我們游離于所有事物的邊緣,從一個(gè)邊緣跳脫到另一個(gè)邊緣,我們仿佛成為了“邊緣”
邊緣是否存在?邊緣空間是否存在?《古今漢語實(shí)用詞典》解釋邊緣概念為:“邊緣——沿邊的部分;靠近界線的,兩方面或多方面有關(guān)系的。”一般意義上講,邊緣是一個(gè)事物區(qū)別另一事物的空間界定。那么,邊緣的存在意義又是什么?,F(xiàn)實(shí)生活中只有邊緣的概念,邊緣并不存在,“邊緣”一詞更多的用在概念的意義上。海德格爾說過邊緣并非事物的結(jié)束……而是顯現(xiàn)事物的開端,邊緣的意義有很多,結(jié)束開始之間存在邊緣,物象之間存在邊緣,古今中外存在邊緣,每個(gè)“人”存在與社會(huì)的邊緣,人與人的邊緣,傳統(tǒng)與當(dāng)代的邊緣……尋找1和2之間是否還存在自然數(shù),物理學(xué)家在尋扎構(gòu)成物質(zhì)的最小單位,藝術(shù)也是如此。
在生活中,從繪畫專業(yè)的學(xué)術(shù)角度與現(xiàn)實(shí)的生活角度看,介于二維空間與三維空間之間的二度半空間藝術(shù),離我們是很近的。浮雕性空間,即介于二維和三維之間的藝術(shù)。在浮雕創(chuàng)作過程中,把動(dòng)態(tài)立體的三維感受轉(zhuǎn)化為接近二維的平面世界,所呈現(xiàn)出的就是屬于二度半空間藝術(shù)的浮雕(如圖1)。這里不得不談一下埃及浮雕,眾所周知的就是埃及浮雕所表現(xiàn)出的精神性,統(tǒng)治的精神性,這是法老王帶給他人民的精神烙印,亙古長(zhǎng)存。那么在繪畫中,這種“統(tǒng)治的精神性”是否可以轉(zhuǎn)化為畫面的某種精神性?象征性?
對(duì)比中西美術(shù)對(duì)于邊緣的理解,差異還是很大的。我們可以從西方古典油畫中看出,西方大師對(duì)于物象之間“邊緣”的處理是靠“擠壓”形成的“邊緣線”。
從這里可以看出西方繪畫的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性,邊緣線并不存在于現(xiàn)實(shí)生活,當(dāng)物體或人物置于畫布上時(shí),邊緣線才得以產(chǎn)生。而反觀中國(guó)古代山水、人物或花鳥畫可以看出,東方的畫家將線運(yùn)用到極致,線條作為最基本、最單純、最簡(jiǎn)單、最樸素的造型語言,被各種繪畫所廣泛使用,但是,線在國(guó)畫里卻有著特殊的地位。早在唐代,張彥遠(yuǎn)就在《歷代名畫記》中宣稱:“無線者非畫也”,中國(guó)畫是線條的藝術(shù)。在中國(guó)畫里,線條不僅起著塑造形體、界定形象的作用,它還無時(shí)無刻不在表現(xiàn)作者的個(gè)性品德、人格修養(yǎng)和思想感情。線是中國(guó)藝術(shù),尤其是中國(guó)畫的靈魂,石濤和尚就精辟地道出了線條的重要意義: “夫一畫,含萬物于中”(《石濤畫語錄·一畫章》)。
從這里可以看出中國(guó)畫中體現(xiàn)出的精氣神,以及文人畫家精神性的內(nèi)涵。再看西方近現(xiàn)代繪畫,出現(xiàn)了大量以線為主的作品,畫家也開始更多的表達(dá)自己的精神境界,以及反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)狀的一切當(dāng)代作品。當(dāng)然西方的這種變化與西方本身的文化和生活有關(guān),從研究科學(xué)到研究哲學(xué)的這一變化也導(dǎo)致了這一現(xiàn)象的出現(xiàn)。而中國(guó)古代呈現(xiàn)出的文化截然不同,中國(guó)畫的墨,包涵著中國(guó)文化的特殊精神,體現(xiàn)了儒、釋道、三家的哲學(xué)理念,以墨色為易象達(dá)到靜境,這是儒、釋、道皆倡導(dǎo)的境界。道家提倡恬淡的修養(yǎng),由彩色的絢爛之極歸于墨色的平淡,是一種精神境界的升華。儒家的陰陽交替為宇宙的根本規(guī)律,黑為陰,白為陽,墨色的兩極正合自然之性。中國(guó)畫由漢唐發(fā)展至宋元,文人畫的形成使得筆墨達(dá)到極高之境界。文人畫之高妙正在于此,筆墨的高妙全在善用畫中之虛白處,畫面空靈境界的營(yíng)造,又全在于精湛的筆墨運(yùn)用。
中國(guó)畫是意象藝術(shù),是用不是寫實(shí)也不是抽象的“似與不似”、“不似之似”高度的內(nèi)涵和豐富的筆墨結(jié)構(gòu)塑造出來的。過去,對(duì)中國(guó)畫筆墨傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)主要是從筆墨形態(tài)要服從表現(xiàn)對(duì)象的刻畫,筆法用于體現(xiàn)對(duì)象的形廓、質(zhì)感、定向感或筆墨的形態(tài)具有審美價(jià)值,而對(duì)強(qiáng)烈反映主體審美意識(shí)的筆墨結(jié)構(gòu)缺乏深入的認(rèn)識(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“意境”和“氣韻”是主體審美意識(shí)的高級(jí)形態(tài),它們的形成和創(chuàng)造有賴于筆墨結(jié)構(gòu)和形態(tài)的運(yùn)用和創(chuàng)造。唐代王昌齡首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中國(guó)藝術(shù)審美特征的高度概括,成了中國(guó)美學(xué)最重要的概念之一。
中西方繪畫藝術(shù)從不同的文化體系中衍生而來。因此各具特點(diǎn),但目前世界逐漸趨于一體化,對(duì)文化藝術(shù)的認(rèn)同感也逐漸加深,在這樣的全球語境下,中西方繪畫越來越表現(xiàn)出高度的融合性,在表現(xiàn)形式、審美觀念等方面都呈現(xiàn)出相互借鑒學(xué)習(xí)的態(tài)勢(shì)。但每一個(gè)民族都有各自的風(fēng)格與特色,即便繪畫方法再發(fā)展,各自民族根深蒂固的思想和文化也將一直伴隨著繪畫藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展歷程。
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