取法乎上 融化物我

杜志東

隨著新中國的成立，新的社會對美術(shù)的功能和形態(tài)都有了新的要求，文質(zhì)代變，所有在此間的畫家都難例外。始于20世紀(jì)50年代的“新國畫運動”即是美術(shù)界為適應(yīng)新時代的藝術(shù)需要對傳統(tǒng)國畫所進行的改造運動。這場改造潮流以《人民美術(shù)》的數(shù)篇發(fā)文為序幕，諸多從事山水畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)派畫家積極響應(yīng)新中國的文藝政策，在新時代背景下轉(zhuǎn)變自己的創(chuàng)作思想和觀念，以極大的熱情投入新國畫的探索中。他們或是走向大自然，師法造化，或是在深厚傳統(tǒng)功力的基礎(chǔ)之上，推陳出新，在表現(xiàn)新河山的感召之下落筆于山川巨變，以飽滿的時代豪情投身到社會主義建設(shè)的熱潮中。這些作品不僅具有鮮明的時代特征，同時在語言圖式及風(fēng)格上也有一定開拓。賀天?。?891-1977）就是這樣一位受國家文藝政策和時代潮流的推動影響，真誠且積極地對自己的藝術(shù)趣味與作品形式進行改造的畫家。20世紀(jì)50年代是賀天健藝術(shù)創(chuàng)作的鼎盛期，其重要精品力作均完成于此階段。在其所著《學(xué)畫山水過程自述》中他說道： “在我六七十年的生活里，在藝能上起著大變特變的感情的，要算這一階段的十年里了。”[1]40因此，研究賀天健在此時期的山水畫面貌，能夠幫我們進一步了解他們這—批傳統(tǒng)派畫家在新時代的藝術(shù)探索與畫風(fēng)變革的情況。

賀天健生于江蘇無錫，為海派后期的代表人物，其作品初從“四王”入手，而后追溯宋、元，對五代兩宋傳統(tǒng)山水的法度精研嫻熟，作品深得“董巨”神髓。以新中國成立為界，賀天健的創(chuàng)作呈現(xiàn)出前后差異性較大的風(fēng)格面貌，其前期（新中國成立前）作品“盡管使用了生動成熟的筆墨技法，而作品的客觀真實性比起后來的作品，還不會明顯地反映出來。所有直筆長皴，秀潤的墨彩，明凈的設(shè)色，無論崇山疊嶂、曲岫疏林都證明作者在五十歲以前，雖然不斷地變化新奇，究竟是以師法古人為主的”[2]。如創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的《關(guān)山圖》就與宋人《雪麓早行圖》的章法布局接近，是典型的宋畫結(jié)構(gòu)體勢。作品表現(xiàn)的是干巖競秀、關(guān)山重重的初秋景色，經(jīng)典的深遠圖式展現(xiàn)了畫家深厚的傳統(tǒng)功力，畫中一條小路深入遠處， “關(guān)外天半插數(shù)峰”，使畫面生出“綿密幽邃的情致，使人在這種氛圍里發(fā)生旅途杳渺之感”[1]132。畫面款題日： “平生最有荊關(guān)意，終覺倪黃一派平。不是縱橫矜俗眼，老夫筆底若天成。丙子歲暮，飲酒十斗制此奇境，十日成之。”流露出賀天健豪邁爽直的恣肆情懷和藝術(shù)追求。

在新中國成立初期的國畫改造中，缺乏對現(xiàn)實生活的真實表現(xiàn)被認(rèn)為是當(dāng)時山水畫創(chuàng)作中普遍存在的問題。有感于新中國成立后的時代變革和生活新氣象，賀天健由衷地感覺到過去的一些主題（諸如“松下彈琴” “幽壑談道”等閑散內(nèi)容，以及“高隱圖”“飲酒解愁”等消極內(nèi)容和—些人煙絕跡的危崖荒野景象）與新的時代氣息已不相適宜，是“不健康到頂點”的題材。他積極響應(yīng)當(dāng)時文藝創(chuàng)作號召，先后到鎮(zhèn)江、揚州、蘇州、杭州、安徽，在巢湖、富春江、桐江、嚴(yán)陵瀨和黃山等地寫生，著手探求中國畫的現(xiàn)實性表現(xiàn)。此時的賀天健顯然更加重視師法自然，著力在真實山水中發(fā)掘美感。賀天健此時在創(chuàng)作上還有—大變化就是他開始嘗試創(chuàng)作現(xiàn)代衣裝的人物。他曾到上海近郊的農(nóng)村、工廠參觀寫生并從此開始堅持人物速寫練習(xí)， “除開會、生病，筆不離手”。這些現(xiàn)代人物成為其山水作品中各種勞作場景的點綴，更重要的是在寫生與速寫的過程中賀天健獲得了對時代精神的深切體悟，進而轉(zhuǎn)換成為其藝術(shù)革新的動力。

1952年5月，為慶祝世界和平大會在北京召開，賀天健借陳秋草寓所創(chuàng)作了巨幅金碧山水《錦繡河山》，作品完成后反響極大，在美術(shù)界受到廣泛關(guān)注與贊賞。黃賓虹間之致信言： “近有大作金碧山水新創(chuàng)件，將以光大人民美術(shù)……”這是賀天健在新中國成立初期最早受到畫壇廣泛矚目的作品?！跺\繡河山》縱150cm，橫360cm，尺幅巨大，構(gòu)圖氣勢磅礴，設(shè)色富麗濃重、金碧輝煌，完美地展現(xiàn)了祖國山河的壯麗雄偉之姿。賀天健在作品中采用的是“金碧格式”，即大青綠加金色皴法，按陰陽勾框，在畫中山石陽面受光的地方和樹葉上加金色點勾和皴筆，整體調(diào)子和諧而統(tǒng)一。與《關(guān)山圖》中作為點景的蜿蜒小路和緩慢前行的行旅之人不同，《錦繡河山》中出現(xiàn)的則是一條修建在山壁之上的平坦現(xiàn)代公路，疾馳的運輸車輛展現(xiàn)了繁忙的社會主義建設(shè)景象。這也使這幅以傳統(tǒng)表現(xiàn)手法創(chuàng)作的山水作品一下子具有了鮮明的時代氣息和全新的畫面意義。賀天健在新中國成立后曾多次創(chuàng)作獻禮作品，除《錦繡河山》外，還有完成于1959年的《春到江南大地錦繡》《云開日朗山高水長》等。這類作品無論在表現(xiàn)主題還是表現(xiàn)手法甚至作品命名各方面，都極度貼近歷史語境。這是他欣逢新時代的體現(xiàn)，其中流露出對祖國山河無盡贊美的創(chuàng)作態(tài)度。其中《春到江南大地錦繡》是賀天健為慶祝上海解放十周年所作，雖然也是采用青綠之法，但作品畫面無重色，整體色調(diào)純凈典雅，水面大面積留白，筆調(diào)放逸，刻畫精能，岸邊的盎然新綠展現(xiàn)了春季江南粉黛鮮明的柔媚景象。整幅作品令人心生快慰之感。

新中國成立之后，大規(guī)模的社會主義建設(shè)隨之展開，各種形式的建設(shè)主題開始成為畫家們積極表現(xiàn)的對象。水利方面，自20世紀(jì)50年代以來，相繼有佛子嶺、梅山、新安江、黃河三門峽等一大批水利工程竣工，這些工程在建設(shè)時就吸引了很多畫家前往體驗生活，并誕生了許多新中國美術(shù)史上描繪水利建設(shè)場景的經(jīng)典之作。1956年初夏，賀天健隨上海美協(xié)參觀團深入安徽佛子嶺水庫、梅山水庫等地參觀寫生，歸滬后即創(chuàng)作了《梅山水庫》等作品。梅山水庫的建設(shè)在當(dāng)年廣受關(guān)注，像陸儼少、張文俊等人都有關(guān)于此主題的創(chuàng)作。賀天健的《梅山水庫》不同之處在于他并沒有記錄水庫建設(shè)的施工場面，也沒有大規(guī)模的勞動場景。他巧妙地，或許也是本能地避開了對這類場景的描繪。在這幅作品中宏偉的壩體工程與群山的氣勢融為—體，表現(xiàn)了社會主義山水的時代變革，意境開闊的宏大構(gòu)圖視角使畫面羊溢著清新、明麗的時代氣息。

《鎮(zhèn)江象山》（1954）表現(xiàn)的是南大地質(zhì)專業(yè)學(xué)生在鎮(zhèn)江象山進行巖石考察測繪的場面。這幅作品很容易使人聯(lián)想到同樣是表現(xiàn)地質(zhì)勘測的劉子久的《為祖國尋找資源》（1956），不過二者畫面中所呈現(xiàn)出來的地貌特色是截然不同的?！稙樽鎳鴮ふ屹Y源》以北宗山石皴法寫就，突出了北方山水雄峻奇?zhèn)サ奶攸c，而《鎮(zhèn)江象山》則是矗立于江邊， “綠叢蒙脊，如覆翠被”。兩幅作品中點綴的人物點景雖然微小，但構(gòu)成了突出作品主題十分關(guān)鍵的存在——新中國地質(zhì)勘探事業(yè)的繁榮以及建設(shè)者對自然的利用。通過題跋，我們可看出賀天健在分析象山地貌情形的基礎(chǔ)之上深思熟慮地采用了“螺青點啄”等青綠表現(xiàn)手法，由此可見在這幅作品中體現(xiàn)的基本上還是他對傳統(tǒng)技法程式的運用。盡管在新國畫的改造浪潮之中，為了與傳統(tǒng)文入畫的價值取向?qū)崿F(xiàn)有效區(qū)分，很多畫家都在進行基于內(nèi)容題材以及形式上的轉(zhuǎn)變與適應(yīng)，通過寫生實現(xiàn)對現(xiàn)實生活中的自然景觀與生產(chǎn)生活的表現(xiàn);但從賀天健的這幅作品中可以看到他在一定范圍內(nèi)還是堅持了個人藝術(shù)理念的主觀能動性。在對山水畫傳統(tǒng)深入研究和對自然山川廣游博覽的基礎(chǔ)上來進一步處理主題意境與筆墨技法的關(guān)系問題，既能夠做到在主題立意上貼近時代，又能將深研的傳統(tǒng)技法與之結(jié)合運用其中，從而使畫面格調(diào)清新，富有生機。

1955年，賀天健創(chuàng)作了《九月桐江桕子紅》，這是其小青綠山水畫探索的代表作。這幅作品既是源自作者泛舟游覽桐江的現(xiàn)實觀感，但又絕非西畫意義上的寫生。沿途所見：秀嶺、江灘、桕葉，通過畫家的意匠經(jīng)營構(gòu)成—派煙雨迷蒙而不失沉穩(wěn)的意境。山頭與石面的青綠色與桕葉濃厚的紅色形成強烈對比，而橫亙畫面的云霧則將意境統(tǒng)一。值得注意的是，這幅作品是賀天健借鑒油畫色彩對青綠山水這一中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的改進。作為一名自民國進入新中國的藝術(shù)家，賀天健不但擅長傳統(tǒng)繪畫，同時又具有融通中西的能力。這與其早年學(xué)習(xí)西畫的經(jīng)歷密不可分。在這幅《九月桐江桕子紅》里賀天健參考了一些西畫理論和技法（色彩學(xué)等）。他糅入新的觀察方法，改變了傳統(tǒng)的中國畫布局構(gòu)圖形式，色彩上大膽借鑒油畫的色彩表現(xiàn)特點， “把它變得比我們原來的青綠色畫的格調(diào)更有生動的氣息和靈活的氣機，這時有老眼光的人就指我這種是非正宗的青綠格式。有一些人指我這種畫是新派畫。我很快慰！快慰的是我的畫已成為新派了”[1]43。作為一名深耕傳統(tǒng)多年的老畫家，賀天健并未因為身處新的時代而在創(chuàng)作中出現(xiàn)過多不適，反倒是積極探索傳統(tǒng)青綠山水的畫法突破，同時能夠清晰地對繼承與創(chuàng)新、借鑒與選擇做出判斷。在他看來， “古今中外一切好的東西我們都要吸收，也都要消化。我們吸收消化，都是為了在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展關(guān)系，是借鑒不是替代”[1]159。

1959年，賀天健在北京舉辦個人畫展，傅抱石參觀完展覽后以《筆墨當(dāng)隨時代》為題撰文對其評價道： “古人說‘書畫可以論世，但論世足以知人。賀老是熱愛新社會的……他能夠不顧一切地追求新的東西，追求足以反映新時代新人新事的東西?！?“賀老的畫，不管是累丈大幅，或是尺幅小品，青綠重色，或是水墨淡彩，給人有個共同的感受，就是生活的氣息比較濃厚，而同時又筆精墨妙，氣象萬千。”[3]不同的時代有著不同的價值觀，時代變了，審美的標(biāo)準(zhǔn)自然會發(fā)生轉(zhuǎn)變。作為“傳統(tǒng)派”的賀天健，在他晚年的創(chuàng)作中始終帶著極大的熱情去擁抱新社會，思考傳統(tǒng)筆墨形式在新時代的發(fā)展和契合點。他的探索在富有新意的同時亦不失古法，飽含著屬于那個時代的浪漫抒情色彩。盡管這種變革與嘗試僅僅是漸變性的，在“內(nèi)容新”“形式新”的時代價值觀下其意義也并不似李可染那樣突出，但這種探索是對近代以來中國畫在時代變遷中如何繼承傳統(tǒng)、改良創(chuàng)新等命題的回應(yīng)。特別是當(dāng)今天以歷史的眼光審視賀天健等這些畫家的變革時，我們會發(fā)現(xiàn)，他們在當(dāng)時背景下的經(jīng)歷、選擇與做出的努力又何嘗不是構(gòu)成了一種時代格局下的別樣風(fēng)景。

參考文獻

[1]賀天健.學(xué)畫山水過程自述[M]北京：人民美術(shù)出版社.1992

[2]秦仲文.賀天健畫展觀后漫記[J]美術(shù)，1990（9）

[3]傅抱石.筆墨當(dāng)隨時代：看“賀天健個人畫展”有感[N]人民日報，1959-08-25（7）

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖