論侗族大歌的文化傳承功能

吳運美 楊 毅

（1. 黎平縣文化館，貴州·黎平 557300；2. 中共貴州省委宣傳部，貴州·貴陽 550002）

侗族，是一個沒有自己文字的少數(shù)民族。在其本民族的歷史衍進過程中，以歌紀事、以歌傳情、以歌表意，這是侗族民眾生生不息的文化通道。正如南部侗族方言區(qū)的一首歌謠所云：“漢人有字傳書本，侗家無字傳歌聲；祖輩傳唱到父輩，父輩傳承到兒孫?！盵1]因而，在這個民族內部，“歌”與“唱”的活動貫穿在他們生產與生活的各個方面。與此同時，侗族民歌的傳唱活動，也是一種“全民參與”的演唱習俗。通過群體性、經常性的展演，本民族的歷史記憶與生活經驗得以代代延續(xù)。在整個侗族民歌中，尤以侗族大歌最為莊重、宏大，也最能體現(xiàn)侗族文化傳承與傳播的特性。侗族大歌作為一種民間多聲部音樂歌種，主要由歌班組織這一主體形式來進行傳唱，通過親子傳承、師徒傳承和自然傳承三種傳統(tǒng)的傳承方式進行傳承。所以，無論是侗族大歌保護的核心因素，還是侗族大歌傳承的主要載體，都是與歌班組織息息相關的。正是通過這些代代相繼的歌師及其成員們的傳唱，才將侗民族的諸多歷史記憶與文化經驗得以保留和沿襲。

一、民族語言的代代延續(xù)

美國文化人類學家L.A.懷特認為：“正是音節(jié)清晰的語言，才使類人猿那種偶然動用工具的活動，轉變?yōu)槿祟愔哂羞M步性和累加性的使用工具的活動?！盵2]語言是人們交流思想感情的工具，是思維形成的載體。而民族語言則在漫長的歷史長河中有著本能的傳承性和自我的認同性。音樂和歌唱是心靈的語言，是人類心靈智慧的花朵，只能用心靈智慧方可欣賞到它內在永恒的魅力。歷史上，侗族有自己本民族的語言，但沒有相應的文字。所以，侗族人民經過長期的語言提煉、加工，創(chuàng)作出了優(yōu)美、動聽的侗族大歌。侗族大歌作為侗族的活態(tài)文化，較為完整地記錄了侗族歷史、宗教信仰、愛情觀念、風俗習慣、禮儀教化等，保持了侗族語言的原貌，被稱為“記錄侗族的無字百科全書”，成為侗族歷史傳承的主要形式之一。所以，“大歌的歌詞大都是敘史、敘事的‘話詞’，靠口傳心授而世世代代傳承下來”[3]。這些“話詞”表征著語言的個性和韻律，確證了民族獨特的審美價值風貌。

一直以來，侗族大歌的流行地域不寬，演唱也基本上是使用侗語。因此，侗族大歌在傳承的過程中也將侗族的語言傳承下來。只要有侗族大歌存在，侗族語言就不會消失。侗族大歌靠展演傳承，侗族語言則主要靠大歌延續(xù)?！罢Z言作為一種特殊的文化符號，是民族文化和民族精神最為根本的棲居之所，是民族成員之間最為重要的交際工具，其蘊涵著十分豐富的文化內容”[4]?？梢哉f，“沒有語言的表達與傳承，任何一個民族的文化和精神只能在無聲的交往中趨于消亡?！@個民族的文化要么已經完全地在歷史中失落，要么被一種新的殖民文化所同化”[5]。因此，搶救侗族大歌也就是搶救侗族語言。正因為如此，國家有關部門已經給予侗族大歌的保護與傳承高度的重視，如貴州省在2014年2月17日召開的全省文化體制工作會議上就已經作出決定：“從2014年開始省級財政每年安排1000萬元專項經費，設立‘侗族大歌傳承保護專項資金’，用于支持侗族地區(qū)開展侗族大歌傳承保護活動，對民間傳統(tǒng)節(jié)日活動給予補助和獎勵等”[6]。這一決定可以說是一次精神文化與物質文化的高度契合，標志著對侗族大歌的搶救工作已經進入了實質性的階段，對侗族語言的保護與傳播也起到了決定性的作用。

二、民族記憶的歷史傳承

“原始文學藝術和原始宗教，都是人類處于童年時代的產物。歸根結底，它們都是對原始時代物質生產勞動的曲折的形象的反映……侗族的原始文學藝術和原始宗教的發(fā)展過程，就是依托于沒有文字記載的獨特的口述史——歌舞、祭詞……曾一度唱響西歐海洋的侗族大歌，就反映了這種口述史的發(fā)展程度”[7]。侗族大歌作為侗民族生生不息的生命記憶與歷史化石，是侗民族向心力、凝聚力得以體現(xiàn)和鞏固的重要載體。對于一個沒有文字符號的民族而言，侗族大歌以多維的、深厚的、跨越時空的歷史向度記錄下了本民族曾經的歷史往事、生活經驗和生命延續(xù)，是侗族社會歷史狀況的真實反映。所有的侗族大歌累積在一起，就是一部浩如煙海的侗族史書。

有一首侗族古歌這樣唱道：“牛死留有角，人死留下歌。牛角掛在檐柱上，顯耀祖先家業(yè)多；老人留歌眾人唱，為將往事向后代人來敘說。”[8]侗族是一個歷史悠久的民族，從侗族起源、繁衍到祖先遷徙、神話傳說、愛情婚戀、宗教信仰、道德規(guī)范、天文地理、生活場景、社交禮儀、世態(tài)人情等歷史事項，在侗族大歌中都有“記載”。只不過這種“記載”是以歌唱的形式來完成的，即“以歌代言、以歌傳情、以歌記事”。侗族大歌對侗族歷史知識的傳承是比較系統(tǒng)、豐富而清晰的。如侗族史詩《起源之歌》中關于“開天辟地”“洪水滔天”“姜良姜妹”等篇章的故事內容至今仍在敘事大歌中傳唱。在侗族古歌《侗族祖先哪里來》 中則詳細敘述了侗族祖先的由來；而由《祖公上河》和《祖公落寨》兩大部分組成的侗族遷徙史詩《祖公之歌》則形象地描述了侗族的一部分先民在漫長遷徙活動中的路線圖，展示了侗族先民不畏強暴、戰(zhàn)天斗地、奮發(fā)創(chuàng)業(yè)的壯麗圖景。這些歷史知識的獲得正是通過口頭傳唱的形式，對侗族各個歷史發(fā)展階段進行的陳述。侗家兒女世世代代的敘唱和展演，讓本民族民眾在演唱過程中共同分享著這段歷史記憶，也共同塑造著侗家人的族群凝聚力與民族認同感。

三、農事知識的代際傳授

侗族是一個以種植水稻為主的傳統(tǒng)農耕民族，人們日出而作，日落而息，在生產生活中完全順應自然、依靠自然，遵循自然規(guī)律，按照“四季”節(jié)氣的季節(jié)變化進行相應的農事活動，以獲取日常生活中所必需的食物。在生產生活中的各類生產勞動知識，一方面通過以家族為主體的群體勞動過程進行傳授；另一方面還將生產實踐中積累的各類農事知識進行精心編織，在大歌中進行傳唱，并一代一代地進行傳承。如流傳于“六洞”地區(qū)的《十二月農事歌》就是一首傳授生產知識的“典范”，歌中唱道：“正月家家砍柴堆成垛；二月種完小米再種糝子打粑粑；三月南坡挖地種棉花；四月家里無牛肥料少，土皮當糞還割嫩葉幾大挑；五月頭批栽的禾已該薅，花生、花椒、苞谷地要管，黏谷、旱禾、糯禾苗要薅；六月婦女工漸少，男人夜守田水最難熬；七月農活重護理，田地不管野草高；八月快收谷子往家挑；九月黏谷歸倉收藏好，先折壩子上的麻花禾，后折高坡頭的香糯稻；十月不冷不熱工漸少，糯禾折完稍喘息；十一月，男人專心管牲口，婦女紡紗日夜不得歇；十二月，男人清早上坡挑堆柴，婦女在家忙裁剪……”[9](P128)對生產生活方面知識的具體而細膩的描述，并通過大歌演唱的形式展現(xiàn)出來，使人們一聽便知曉每個月應該及時所做的事項，有利于人們的日常生活安排，不會荒廢農事。另外，在一些兒童大歌中，有相當一部分是對小孩進行自然知識的教育，如《螃蟹歌》 《貓頭鷹之歌》 《螞蟻之歌》 《筑塘歌》等。其中的兒童大歌《螃蟹歌》就唱道：“范范中卡堯多梅嘎當初獨介果涅姐農邊，寧努我論勝為獨。信雖亞蔑嚇我聽神妞，羅令辦捕獨雖做。獨介打正號該加，臘又信報奧多堯哦奶，奶又信報培培奧哦，透果四月并閉能老卯各嗎投到。獨介恰今信敖馬嘿，斗丟奶臘 阿鳥賽內順寨過?！睗h譯大意為：“在春末的某一天，當母親手牽著自己的孩子上山勞動時，忽然看到路邊有一只螃蟹，小孩央求母親把螃蟹抓來給自己玩。母親卻對孩子說：這個季節(jié)的螃蟹不要抓，當雨季到來之際，雷鳴閃電、大雨傾盆之時，它會提前告訴我們做好準備?！边@首歌將有趣的知識融合在大歌里，不僅能夠使孩子們在演唱大歌的過程中掌握自然知識，而且也能夠對孩子幼小的心靈產生對大歌濃厚的學習興趣。

四、演唱技藝的口口習得

侗族由于沒有自己文字的緣故，無形中也就限制了社會成員之間交往的范圍，也限定了整個民族文化的外在表現(xiàn)形式。然而，這種局限性卻也使得智慧的侗家人在口語和形體語言之外，“還選擇了歌曲作為交往的主要工具”[10]，并且形成了獨具民族特色的傳唱文化。故而，一首旋律優(yōu)美的侗族大歌要十分順暢地表演完畢，而且還要得到欣賞者的認可，演唱技藝的掌握是至關重要的。侗族大歌演唱技藝的習得不僅是個體融入當?shù)厣鐣畹幕緱l件，而且也是族群活動必須掌握的本領之一，這并非來自遺傳，而是群組生活的必然結果。按照侗家人習歌的慣例，歌班成員一進入歌班，歌師就要教授其大歌的演唱技能。隨著歌班成員年紀的增長與歌班形式的變換，歌班成員在經常性的大歌演唱活動以及各式各樣的禮儀活動中，長期受到熏陶，演唱技藝漸次得到豐富與提升，并逐漸練就了被美國哈佛大學教授加德納稱之為“音樂—節(jié)奏智力”的特殊技能。所謂“音樂—節(jié)奏智力”主要是“感受、辨別、記憶、改變和表達音樂的能力”[11]，精通音樂和旋律的藝術家、演奏家、歌手、指揮家等往往具有此種特殊的音樂能力。而對于侗族歌師而言，可能在音樂理論方面無法與專業(yè)音樂家比肩，但是卻有著豐富的藝術實踐技能。在長期的歌唱實踐和摸索中，他們形成了一套獨特的個人經驗，能夠最大限度地展演侗族大歌的魅力。

侗族大歌是一種旋律平穩(wěn)、曲調柔和、氣韻獨特的多聲部復調音樂，其演唱技藝主要體現(xiàn)在四個方面：一是模仿聲響的技藝傳承，主要體現(xiàn)為在持續(xù)音上拉嗓子時對蟬蟲鳥鳴之聲的模仿。這種模仿是以侗家人世代居住的地域中自然界鳥叫蟬鳴、林濤流水之聲為模擬對象，并在長期的大歌演唱實踐過程中形成的一套特有的語詞與聲音表現(xiàn)方式。這種模仿手法主要運用于聲音演唱時的“拉嗓子”部分，旨在通過“拉嗓子”時宛若蟬鳴鳥叫般的優(yōu)美旋律，體現(xiàn)出大歌結構統(tǒng)一和諧的美感。在拉嗓子的過程中，還使用了一些獨特的技藝方法，如使用“鏈式呼吸”的氣息方式，唱出十分委婉動聽的“花腔”；將“鼻腔共鳴”的技巧與歌手的真聲進行交錯使用，使大歌整體音色的效果富于變化；使用“舌尖顫音”的手法，形成橫縱交織、氣勢磅礴、此起彼伏的音響效果，從而展現(xiàn)出林中眾蟬齊鳴的場景等。二是和聲音程合理運用的技藝傳承。在所有的侗族大歌曲目里，無論是男聲大歌或是女聲大歌，音域多在一個八度以內，很少有超過此范圍的，這正是侗家人廣泛參與和自然狀態(tài)的發(fā)聲技術的直接體現(xiàn)形式。此外，侗族大歌在聲部使用上以二部和聲為主，同時兼有三部、四部和聲的使用。在和聲音程運用上以使用大小三度為主、純四度為輔，同時兼有大二度、純五度的使用，但沒有小二度和增減音程。侗族大歌的這種和聲技藝的合理使用，正是被中外音樂理論和人類實踐所證明的最為協(xié)和的音程，同時也顯示出侗族大歌在節(jié)奏的級進、結構的對稱、音程的平穩(wěn)等方面格調高雅的藝術品性。三是支聲復調手法運用的技藝傳承?！爸晱驼{”是我國漢族、侗族、毛南族等民族在民間音樂中使用較為廣泛的一種民間復調形態(tài)。中央音樂學院于蘇賢先生所著《復調音樂》一書將其解釋為：“在支聲復調音樂中所出現(xiàn)的各旋律的性格相近，表達同一個單一音樂現(xiàn)象；在聲部進行上強調同方向、同骨干音、同終止音等，以加強各旋律的相近的性格?！盵12]侗族大歌中的支聲復調形式大體可以分為兩種：一種是旋律的分支，即在高、低聲部旋律進行過程中產生的旋律分岔的現(xiàn)象，有學者認為是“在聲部橫的關系上產生縱的要求”；另一種是大歌高聲部與低聲部平行進行，即高、低聲部各以一個樂句或一個樂節(jié)的長度在樂曲中出現(xiàn)，但兩個聲部完全平行，共同表達同一個單一的音樂形象。這種演唱技藝的運用，使大歌的音色更為圓潤，給欣賞者一種襟懷舒暢之感。四是“押韻”形式靈活運用的技藝傳承。侗族大歌之所以優(yōu)美動聽，與押韻形式的靈活運用有很大關聯(lián)。一般地說，侗族大歌對韻律的要求非常嚴格，其押韻形式包含了句內韻（亦即內韻）、句間韻（亦即腰韻） 和“冏”韻（亦即尾韻） 三種。嚴格說，不押“冏”韻和句間韻不成侗族大歌，故而句間韻和“冏”韻運用得十分普遍。而在許多的大歌中，則是三種押韻形式混合使用。侗族大歌中的這種押韻技藝是經歷代歌師精心創(chuàng)作并通過大歌的演唱逐漸傳承、發(fā)展起來的。這種錯綜復雜的韻律關系，能夠使各音節(jié)紓緩悠揚，聽起來瑯瑯上口、易記好背，既有利于情感抒發(fā)的回旋跌宕，又有利于突出詠嘆的主題，同時也使得本來節(jié)奏明朗的大歌更富于音樂美感。

五、婚戀觀念的因襲傳承

愛情歷來是眾多民歌抒寫的主題，侗族大歌作為一種民歌形式當然也不例外。在傳承至今的大歌里，贊美愛情的歌曲數(shù)量基本上占到了一半以上?？梢哉f，婚戀故事是大歌永遠的傳唱對象。例如敘事長歌《珠郎娘美》通過男女主人公悲慘的愛情故事，彰顯了侗民族忠貞的愛情觀念。歌曲中細膩而真摯的情感描述（如“他倆終日勞累心里樂，好似甜酒拌蜜糖。珠郎處處護娘美，娘美深情愛珠郎處”） 集中反映出侗民族愛情專一的情感理念；而像《板栗歌》 《白鷂歌》 《炭火燃》《澀梨子》 《怨情歌》等抒情大歌則通過敘唱男女青年在戀愛過程中的失戀和被遺棄所發(fā)出的怨恨和感嘆，鞭撻了古代侗族社會盛行的“姑舅表親”和父母包辦婚姻制度，這些愛情婚戀歌曲有利于人們了解侗族的婚姻習俗和文化背景。

具體來說，侗族大歌中對愛情的抒寫大體可以歸納為三種形式：一種是以直截了當?shù)脑捳Z贊美侗家兒女忠貞不渝的愛情。如流傳于從江縣小黃一帶的嘎老《邀妹共游深水塘》就是這樣的敘述：“今晚妹來我同情妹把話講，你我不同爹娘我才把你來愛上。你我不同爹娘我才愛上你，妹是魚游淺灘我在水中把網收。魚在淺灘哥才把那網安好，我愿變條青魚邀妹共游深水塘?！盵13]這首大歌以魚水不可分離的關系來比擬情哥與情妹之間純真的情感，其抒發(fā)出的男女青年之間的戀情，尤為真摯淳樸、雋永情深，體現(xiàn)出他們對美好愛情生活的向往。另一種則是以一種虛擬的情伴關系，借助于“‘拋棄’情伴、另結新歡”的怨情話語來抨擊“姑表親”“舅表親”等傳統(tǒng)習俗，這類“情歌”占有很大比重，如《辣椒歌》 《葡萄歌》 《板栗歌》 《城墻歌》 《怨情歌》 《長句歌》等。如在《城墻歌》中就有這樣的話語：

“(女唱)：

郎可曾記，我跟你同坐一起，

媚眼相瞅，中間多少情意？

我真心想，同你結百年夫妻；

郎卻跟她結伴相依，去那高坡種地，

發(fā)誓同心，各自好話勸慰，

親親熱熱，互稱夫妻。

丟我孤女，今后嫁個丑惡丈夫，

一輩子悲苦受氣。

等到那時，

我像一盆臟水潑下河里，

你自然早把我忘記。

（男答）：

我是記得，當時同坐，

我們講的都是真心話語。

久久對視，秋波傳遞你我愛的情誼。

怪妹父母，整天埋怨指責，

嫌我沒田少地，專講門戶難攀配你，

妹才違心嫁作別人妻；

眼見花釀成蜜，眨眼打潑在地，

郎氣傻眼，終身惋惜。

……

若論真情，在妹心中，

我只配稱‘傻子’‘寶器’；

或像一盆臟水，閉眼潑下河去，

妹哪煩耐再將臟水舀起？”[9](P97-98)

這首大歌以男女相互埋怨對方的移情別戀，來表白自己對對方的愛戀之情始終如一。當然這種情伴關系是虛擬的，移情別戀行為也是虛擬的，但男女青年遵“父母之命、媒妁之言”不得已分手的事實卻是生活中的真實事例呈現(xiàn)。而大歌中反映出的對愛情的忠貞卻是侗族男女青年熱烈追求幸福和美滿生活的真摯情感流露，體現(xiàn)了侗族人民質樸健康的審美情操和道德觀念。還有一種是借助于悲慘的愛情故事來呈現(xiàn)忠貞的愛情觀念。最具典型性的就數(shù)在侗鄉(xiāng)廣泛流傳的敘事長歌《珠郎娘美》。《珠郎娘美》是取材于當?shù)貧v史上的真人真事，主要敘述在“行歌坐夜”中通過對歌產生感情的侗族青年珠郎與娘美之間的悲劇愛情故事。故事情節(jié)曲折起伏，穿錯有致。故事中呈現(xiàn)的珠郎娘美對自由戀愛的大膽追求，以及珠郎被害后娘美復仇的艱辛過程，無不體現(xiàn)出男女主人公至死不渝的忠貞愛情觀念。正如著名散文家余秋雨對侗族大歌的評價：“這樣的歌唱是一門傳代的大課程。中年傳教給青年，青年傳教給小孩，歌是一種載體，傳教著人間的基本情感，傳教著民族的坎坷歷史。”[14]

六、音樂教化的代代延續(xù)

《樂論》有云：“樂也者，圣人之所樂也。而可以善民心，其感人深，其移風易俗?！盵15]講的就是音樂可以使民心向善，可以感動人們的心靈。侗族大歌作為侗民族傳統(tǒng)文化的藝術載體，是將倫理道德、禮儀知識、處世之道、立命之本等以“口耳相傳”的形式進行傳承。通過一代代侗家人的大歌展演，“在唱與聽的交流、共鳴中，自然而然地滋育、潤育聽者的心田，聽者在主動或被動地接受潤育之后，增長了知識，提高了素養(yǎng)。這種滋育、潤育，就是教化，就是詩化教育。”[16]這種詩化教育是以大歌中展現(xiàn)的美好境界與人生哲理來塑造聽者的心靈，讓聽者通過歌聲的熏陶，在潛移默化中形成自己正確的世界觀、價值觀和人生觀。在侗族大歌的類型中，有著眾多道德教化的內容，比如《行善歌》 《勸世歌》 《敬老人》《酒色財氣歌》等等，這些歌往往把道德倫理和價值標準有機融入到歌曲審美形式的表達之中，以寓教于樂的形式完成了道德的情感教化。如在《敬老人》中就這樣唱道：

“老人養(yǎng)育應思恩，

見了羊兒悟到人。

羊知下跪自己吃母乳，

咱當兒女要孝順。

要是人都不如羊，

誰都說你比牛笨?！盵17](P148)

這首大歌倡導的是人要懂得報答父母的養(yǎng)育之恩。而在大歌《說懶人》中則是通過一個好吃懶做的男人的不良行為的敘說，來警醒人們不勞動的后果是“一輩子窮”。歌詞漢譯如下：

“鄉(xiāng)親們聽我把歌唱，

唱的是懶人不做工一輩子窮。

姑娘們懶做針線，箱籠空洞洞，

男子漢懶做活路，

老人叫他去看田，

他就躺上板凳去打瞌睡。

他和田地沒有緣分，睡著就喊不醒，

坡腳那塊田地他都沒走到去看一遍；

魚在田埂邊給野貓拖去了，

三天不到，干了田水，

五天不到田里的蝦崽都曬紅。

太陽還在當頂他就跑去進飯鋪，

老板炒豆腐，他就要碗燙燙舌頭享享福，

酒喝得黃黃昏昏他回轉屋里去，

把老婆拳打腳踢靠在門邊哭?！盵9](P148)

誠然，侗族大歌在侗族長期的社會歷史發(fā)展進程中傳承的文化事項遠遠不止上述幾個方面。只要是侗族歷史上發(fā)生過的事情，在侗族大歌中都會留下歷史的印跡。

在只有自己的民族語言而沒有自己民族文字的背景下，以侗族大歌為主體的侗族民歌以音樂的形式將侗族歷史上發(fā)生的點點滴滴細致入微地記錄下來，充分發(fā)揮出傳承文化的功能。這對提升侗族人民的歷史記憶，增強侗民族成員的民族認同感，維護民族團結具有重要的現(xiàn)實意義?？梢哉f，侗族大歌作為一種侗族民間音樂形態(tài)對侗民族文化的傳承起到了至關重要的作用。正如威廉·A·哈維蘭所說：“不論一首歌的內容是說教性的、諷刺性的、鼓舞性的、宗教性的、政治性的，還是純粹情緒性的，重要的是：無形式的東西已被賦予形式，用言詞難以表達的感情能用重復、分享和記憶的象征形式傳達出來。群體因而團結起來，并感到他們共享的經驗——不論它是什么——是有形式的、有意義的。反過來又賦予該共同體以形式和意義。”[18]

然而，在現(xiàn)代性語境下，侗族歷史大多已經在運用通用的漢語言來進行書寫，侗族大歌的生存環(huán)境也已經發(fā)生了根本性地改變，原來交通閉塞的侗族村寨已經有高速公路直通，現(xiàn)代化的高速鐵路也已在村寨旁邊飛馳。世代受窮的侗家兒女現(xiàn)在大多數(shù)也已外出務工，這勢必造成大歌演唱的主要群體成員缺失，給大歌的傳承帶來危機。面對這樣的局面，侗族大歌究竟該如何保護、如何創(chuàng)新才能適應新時期發(fā)展的要求值得深思。但保護好侗族大歌這一人類非物質文化遺產已是當前為適應新形勢、完成新任務的迫切需要，因為在后現(xiàn)代文化語境中，對非物質文化遺產的保護和傳承，正是源自于對民族身份認同的確證、對文化遺產的延續(xù)、對自然生態(tài)美學的珍視和對淳樸人生的向往，而侗族大歌往往具有了以上所有的特質?？梢钥闯?，從侗族大歌的價值和功能角度而言，我們同樣可以借鑒中國古典詩學中的“興、觀、群、怨”美學理念。它不僅僅以審美的共通性和群體性完成了生活中的藝術體驗和娛樂功能，更是在凝聚民族向心力和文化傳承、身份認同方面具有了他者所不可替代的歷史使命。侗族大歌是具有審美價值的藝術產品，但更是具有強烈自然和氣息與民族風貌的、集體文化的智慧結晶，具有較高的實踐性、道德性、民族性和社會性，成為一個民族線性發(fā)展和不斷進行的精神資源。疊相歌和，含情婉約，余音裊裊，唱歌為樂，侗族大歌將自然融進感性體驗、將生命以情感歌唱，以歌聲傳情達意、以曲律身份相合，通過審美，最終達到了美善合一的境界，這也恰恰是侗族大歌的最高功能與價值所在。