李漁同性戀戲曲題材作品探微

■ 王詔

明清時期，以同性戀為題材的小說、戲曲作品已不在少數(shù)，李漁的作品中亦有一部分談及此。這一題材的作品雖在李漁創(chuàng)作的文藝作品總量中只占據(jù)一小部分，但其獨特性卻是難以掩蓋的。李漁創(chuàng)作戲曲作品十種，稱為《笠翁十種曲》，其中兩部——《憐香伴》和《奈何天》，是明確描寫了同性之愛的；在小說作品中，《十二樓》中的《萃雅樓》與《無聲戲》（又稱《連城璧》）中的《男孟母教合三遷》，其中的主人公均為同性戀者，描寫到的情感生活也是以同性戀為主。李漁在其他作品中亦偶爾寫及同性戀，但都并非主要情節(jié)，只言片語并不系統(tǒng)，在此不做贅述。明清時期創(chuàng)作同性戀題材的文藝作品已然成為了一種風尚，但在李漁創(chuàng)作的該題材作品的背后，除了可以看到時風的影響外，亦能窺見他隱秘幽微的心理狀態(tài)。

一、尚奇與至情的結(jié)合

李漁作文最為崇尚新奇，這點無可辯駁。在《閑情偶寄》中，他明確提出了“脫窠臼”的要求，“新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉……至于填詞一道，較之詩、賦、古文，又加倍焉”[1]18。盡管在李漁心中，文藝種類不同，對于新奇程度的要求也是不同的，但作文求新始終是必要的綱領(lǐng)。文學作品中關(guān)于同性戀的描寫自先秦即有，比如《周書》中的“美男破老”[2]3、《左傳》中的“內(nèi)寵并后，外寵二政”[2]6，明清時期更是多見。而同性之愛也是人之常情中的一種，《閱微草堂筆記》中紀昀甚至寫道“雜說稱孌童始黃帝”[3]219。這雖是一句不知真假的戲言，但也可以從一個側(cè)面略微感受同性戀的存在狀況。但盡管如此，在以異性戀為主的人類世界中，同性戀者仍然只占了很小的一部分，同性戀文藝雖然掀起了一股小小的熱潮，但仍與主流文化相去甚遠，難為主流文化所容。在這樣的文化背景下，同性戀題材的文藝作品依然是新的、奇的，如李漁所言，是脫去窠臼的。

《憐香伴》是戲曲史上第一部以女子同性戀為題材的作品。其中描寫了兩個互相愛慕的女子——崔箋云和曹語花。在這兩位女子的故事中，奇的不僅僅是她們對于彼此的思慕，還體現(xiàn)在她們?yōu)榱藸幦矍樽龀龅呐εc女性意識的覺醒上。崔箋云與曹語花結(jié)識于寺廟之中，以曹小姐身上的異香為媒二女得以相見。二人以“美人香”為題各作詩一首，崔箋云直抒胸臆——“溯溫疑自焙衣籠，似冷還疑水殿風。一縷近從何許發(fā)？絳環(huán)寬處帶圍中。”[4]30曹語花回詩不失自謙——“粉麝脂蘭未足猜，芬芳都讓謝家才。隔簾誤作梅花嗅，那識香從詠雪來?！盵4]31兩人在一唱一和中彼此傾心，不約而同生出“怎能勾生同地，嫁并歸，吟聯(lián)席。韋弦縞 交相惠，將身醉殺醇醪味”[4]31的心愿，想到日后恐怕難以相見，曹語花不惜痛呼“從此后碎琴不鼓，把筆硯焚棄”[4]31，悲痛至斯。兩位女子一見鐘情，情意一往而深，可算是奇女子。在第十出《盟謔》中兩人在神前結(jié)拜，曹語花心下所想的是：“就是他做了男子，只要向今生這等才貌，我便做他妻子也情愿。”[4]51兩人又大膽謀劃不如同嫁范郎，才好終生不離。雨花庵中題詩敗露，語花被父親帶到京城一病不起，崔箋云大膽隱瞞身份進入曹家以女校書的身份陪伴在曹語花身邊，有勇有謀。無獨有偶，崔曹故事的影子在清代的文學作品中或可得見一二。較為著名的有《聊齋志異》中的《封三娘》和《浮生六記》?！斗馊铩返墓适屡c《憐香伴》相似度很高，范十一娘與封三娘在寺廟中相遇一見鐘情，為長相廝守共嫁一夫[5]299～303?！陡∩洝分猩驈?fù)寫過妻子陳蕓十分喜愛少女憨園，欲讓沈復(fù)娶憨園做妾，沈復(fù)驚駭問“我兩人伉儷正篤，何必外求”[6]77，陳蕓卻答道“我自愛之，子姑待之”[6]77。可見陳蕓求娶憨園并非僅僅為了丈夫，還是為了自己喜愛。在這樣的故事里，可以發(fā)現(xiàn)清代女子的自我意識已經(jīng)覺醒，她們不再單純地盲目遵守女性三從四德的規(guī)范，或“存天理滅人欲”的禁令，而是敢于正視自己的內(nèi)心，并做出合乎自己心靈訴求的選擇。在諸如崔箋云與曹語花的這類故事中，在這樣一夫多妻的關(guān)系中，女性所求的感情更多的是對才華、容貌的傾慕，這種傾慕超越了肉體欲望的滿足。誠如曹語花所言：“從肝膈上起見的叫做情，從衽席上起見的叫做欲。若定為衽席私情才害相思，就害死了也只叫做個欲鬼，叫不得個情癡。”[4]109情與欲是要明確區(qū)分開的，在“靈”與“肉”中她們選擇的往往是前者。在這樣的作品里，奇的不僅是故事本身，女性意識的覺醒也是令人耳目一新的關(guān)鍵。

《奈何天》是傳奇作品，亦有同題材小說為《無聲戲》中的第一回“丑郎君怕嬌偏得艷”，其中同性戀者也是女性，但她們的同性戀生活并非情之所至，而是一種迫不得已的逃脫。這一故事原本已是新奇又叫人捧腹。嘉靖年間有位財主叫闕里侯，此人奇特非常，讀了十余年書只會記賬，五官四肢件件有毛病，渾身還帶著三種奇臭，這樣的男人偏偏三次娶妻娶到的都是才貌雙全的女子。前兩次娶的鄒小姐和何小姐設(shè)計在書房中出了家，兩位女子卻一見如故，“何愛鄒之才，鄒愛何之貌，兩個做了一對沒卵的夫妻”[7]14。這樣的表達在小說中無非博得讀者一笑，但在戲劇作品中，尤其是若要搬演在舞臺上，可創(chuàng)造性地加以發(fā)揮的空間是很大的，因此這一情節(jié)奇則奇矣，但難免會給人媚俗的感受。

《男孟母教合三遷》中的形象是李漁獨特的創(chuàng)造。其中許季芳不同于其他雙性戀的形象，他是一位絕對的同性戀者。對于女人，他是厭惡無比的。他認為女人有“七可厭”——“涂脂抹粉，以假為真，一可厭也；纏腳鉆耳，矯揉造作，二可厭也；乳峰突起，贅若懸瘤，三可厭也；出門不得，系若匏瓜，四可厭也；兒纏女縛，不得自由，五可厭也；月經(jīng)來后，濡席沾裳，六可厭也；生育之馀，茫無畔岸，七可厭也?！盵7]92而認為男人的姿色則是真實自然的——“有一分，就是一分；有十分，就是十分，全無一號假借?！盵7]92許季芳娶妻僅為生子盡孝，與妻子的夫妻生活平淡至極，“夫妻之情，甚是冷落……一月之內(nèi)，進房數(shù)次，其馀都在館中獨宿”[7]93。妻子過世后因已有子嗣，便只想尋找一位絕色的龍陽作為續(xù)弦。尤瑞郎的“男孟母”形象也是新奇至極的?！澳忻夏浮币辉~在題目中已暗示了尤瑞郎的雙重性別。隨著尤瑞郎年歲漸長，身體也漸漸成熟，作為一個癡情且絕對的同性戀者，許季芳生起了“及至腎水一通，色心便起，就要想起婦人來了。一想到婦人身上，就要與男子為仇”[7]102的擔憂。為報許季芳的深情，也表明自己絕無二心，尤瑞郎狠心將自己的生殖器官切掉，傷口愈合后干脆全做婦人打扮，甚至將名字中的“郎”改成“娘”，做起婦人的女工針黹，與許季芳撫養(yǎng)孩子。在許季芳受迫害致死后，尤瑞郎獨自撫養(yǎng)許的孩子，“日間教他從師會友，夜間要他刺股懸梁”[7]110，要求嚴格，效仿孟母屢次搬家為承先尋求優(yōu)越的環(huán)境，極盡母親所能?！遁脱艠恰分忻鑼懥艘粋€以一個人為媒介的、三個男人同性戀的故事，權(quán)汝修“與金、劉二君都有后庭之好。金、劉二君只以交情為重，略去一切嫌疑，兩個朋友合著一個龍陽，不但醋念不生，反借他為聯(lián)絡(luò)形骸之具。人只說他兩個增為三個，卻不知道三人并作一人”[8]107。在大多數(shù)同性文學作品中，同性戀是發(fā)生在兩個人之間的，這種“三人同性戀”[9]10是李漁的創(chuàng)造。

對于同性戀的看法，李漁的態(tài)度并不總是積極的，也有過男女的生理構(gòu)造才是天造地設(shè)的觀點，認為同性之愛“論形則無有馀不足之分，論情則無交歡共樂之趨，論事又無生男育女之功”[7]90，且“有苦于人，無益于己”[7]90，沒有用處。那么在李漁的同性戀題材作品中，作者的設(shè)定必然有其自己認可的可取之處，其中應(yīng)該飽含著真摯的情感。正如在《憐香伴》《破題》一出中點明的那樣，“奇妒雖輸女子，癡情也讓裙釵。轉(zhuǎn)將妒痞作情胎，不是尋常癡派”[4]6，真摯的、嚴肅的感情即使是發(fā)生在同性之間的，作者也是予以贊揚的。誠如曹語花害相思一病不起，崔箋云做女校書有勇有謀這般，或是許季芳尋龍陽決意做夫妻，“只是三日一交，五日以一會，只算得朋友，叫不得夫妻。定要娶他回來，做了填房，長久相依才好”[7]96；尤瑞郎自絕人道，學孟母傾全力撫養(yǎng)愛人之子這般，抑或如權(quán)汝修不為嚴世藩權(quán)勢而折腰，“烈女不更二夫，貞男豈易三主。除你二位之外，決不再去濫交一人”[8]113這般。這樣的至情不僅是作者贊頌的，也是令讀者動容的。 “若使世上的龍陽，個個都像尤瑞郎守節(jié)，這南風也該好；若使世上的朋友，個個都像許季芳多情，這小官也該做”[7]111，杜濬對《男孟母教合三遷》便如是點評。

“不效美婦一顰，不拾名流一唾，當世耳目為我一新”[23]164，李漁在《與陳學山少宰》中的這段話的確可以用來形容他的成就。此外，李漁還認為新奇卻不能失之情理[10]393，“新異不詭于法，但須新之有道，異之有方。有道有方，總期不失情理之正”[1]5，況且“《五經(jīng)》《四書》《左》《國》《史》《漢》，以及唐宋諸大家，何一不說人情？何一不關(guān)物理？”[1]22同性戀者的感情生活與社會主流相比，畢竟還是特殊的，稍有不慎就會陷入尋求刺激、不負責任的“圈套”中，李漁創(chuàng)作的同性戀題材作品，既要新奇，又要合理，這個“理”字，應(yīng)當就意味著真摯的情感。

二、對“才子佳人”模式的“反叛”——本質(zhì)依然為男性主導(dǎo)

中國文人筆下的愛情故事從古至今都偏好于才子佳人的絕配，不要說《西廂記》《牡丹亭》這樣的戲文，就連《聊齋志異》這樣的志怪小說也是如此。雖然在《無聲戲》第一回《丑郎君怕嬌偏得艷》中李漁曾有過“不是因為他有了紅顏，然后才薄命；只為他應(yīng)該薄命，所以才罰做紅顏……做一個絕標致的婦人，嫁一個極丑陋的男子，夫妻都活百歲，將你禁錮終身，才準折得你的罪業(yè)”[7]1～2的論調(diào)，但他其他的作品卻大都未能擺脫“才子佳人”模式的樊籬，在戲文《奈何天》中到底賦予了相貌丑陋、胸無點墨的闕里侯“立換胞胎”[11]652、蛻變?yōu)槊览删慕Y(jié)局，與三位才貌雙全的夫人宜室宜家，更不要說《比目魚》《意中緣》這等標準的“才子佳人”的故事。但李漁在他的同性戀題材的作品中可以說是擺脫了這種模式，而賦予了這類作品新的模式——“才女佳人”或“才子佳郎”。

“才女佳人”模式集中體現(xiàn)在《憐香伴》《奈何天》與《丑郎君怕嬌偏得艷》中。其中曹語花第一次“偷覷”[4]30到崔箋云就感嘆道“推窗試把艷妝窺，畢竟揚州花擅奇，教人怎不妒蛾眉”[4]30，而崔箋云看到曹語花則是動了“你看他不假喬妝，自然嫵媚，真是絕代佳人。莫說男子，我婦人家見了也動起好色的心來”[4]30的心思，愛情的萌芽在此時已經(jīng)初放。對于才華，曹稱贊崔“對客揮毫不構(gòu)思，自矜倚馬男兒”[4]31，崔稱贊曹“參軍俊逸，開府清新，小姐兼之矣”[4]31，兩人是惺惺相惜的?！赌魏翁臁放c《丑郎君怕嬌偏得艷》的本事是相同的，鄒小姐與何小姐因難以容忍丈夫的愚丑才在靜室中出家，卻因“何愛鄒之才，鄒愛何之貌”[7]14，反而做起了夫妻。以上兩個故事都是標準的“才女佳人”的故事。

“才子佳郎”模式出現(xiàn)在《男孟母教合三遷》和《萃雅樓》中。許季芳的形象是“面如冠玉，唇若涂朱”[7]92，矢志于求學，“奮志螢窗，埋頭雪案”[7]92，一考即中。尤瑞郎更是姿容絕世，“眉如新月，眼似秋波，口若櫻桃，腰同細柳”[7]93，皮膚白里透紅，美如婦人。兩人的愛情之始可以說是“見色起意”的，在愛情的發(fā)展過程中走上了“始于色而忠于情”[12]129的路線。《萃雅樓》中同性戀的三方的主體是權(quán)汝修，美貌也是“面似何郎，腰同沈約”[8]106，他與金仲雨、劉敏叔分別有龍陽之好。三人的定位是“讀書朋友”，雖然放棄了科考，但也要做些不辱斯文的生意。于是，三人租下三間店面并作一間，一人開書鋪，一人開香鋪，一人開花鋪兼及古董，取名“萃雅樓”。這幾樣生意被李漁稱為“俗中三雅”，因此這三位生意人雖說在學業(yè)上未取得什么成就，但也算是“才子”形象的變體，與“才子”的本質(zhì)是相同的。

以上幾部描寫同性之愛的作品的確并非“才子佳人”的模式，一定程度上算是對這種模式的“反叛”。但“才女佳人”或“才子佳郎”的模式的本質(zhì)與“才子佳人”卻并無大的區(qū)別，依然脫離不了“才”“貌”二字，所以這種“反叛”并不徹底，甚至無非“新瓶裝舊酒”而已。而且這種同性之愛看似自由，本質(zhì)上卻依然是以男性為主導(dǎo)的。

《奈何天》與《丑郎君怕嬌偏得艷》中，鄒與何的“沒卵夫妻”關(guān)系，根本上是二人對丈夫愚丑的難以容忍所導(dǎo)致的。胡元翎在《李漁小說戲曲研究》中介紹過同性戀的幾種類型，一類為素質(zhì)性或絕對性同性戀，許季芳為這一類型的同性戀者；一類為雙性同性戀，中國古代文學史中出現(xiàn)的同性戀的形象多為此類；一類為境遇性同性戀，或叫偶然性同性戀；還有一類為青春發(fā)育期的同性戀，又叫一時性同性戀[13]69。鄒與何的同性戀關(guān)系就是第三類境遇性同性戀，她們的感情是異性戀心理無法得到滿足時的無奈之舉。在小說中闕里侯的容貌始終未有變化，結(jié)尾處為表達“美妻該配丑夫”的宿命論的觀點，闕的三位夫人接受了命運的安排，與他安然做夫妻；后來三位夫人各生一子，三個孩子容貌姣好，也在科考中高中。作者對這三個孩子的安排可以說是對父母生命的延續(xù)與補充，父親不曾有的品質(zhì)卻都集中到了孩子的身上，這也是“才子佳人”的一種變體。而戲文則如上文所寫，闕里侯最終變成了一個美貌的男子，三位夫人不僅不再嫌惡反而爭風吃醋，這又是對“才子佳人”模式的復(fù)歸?！稇z香伴》中，共嫁一夫則是崔與曹長相廝守的必要條件，其中獲利最大的當屬范介夫，命運眷顧一般擁有了兩位才貌雙全的夫人，更喜兩位夫人互相憐愛，三人“舉案齊眉”，闔家歡愉。在這三部作品里，同性之愛不僅很大程度上是以男性為主導(dǎo)的，最終還成為了維護一夫多妻制家庭和諧的工具。

而《男孟母教合三遷》與《萃雅樓》中，雖然同性戀的雙方都是男人，但其中一方是具有明顯男性特征的，另一方則是女性特征更明顯的形象，即尤瑞郎和權(quán)汝修。李漁對二人分別有“竟是一個絕色婦人”[7]93與“賽過美貌的婦人”[8]106的描述。李漁在《閑情偶寄 聲容部》中認為“婦人本質(zhì)，惟白最難”[1]119，而他筆下的兩位男同性戀者中，尤的肌膚“白到個盡頭的去處，竟沒有一件東西比他。雪有其白而無其膩，粉有其膩而無其光”[7]93，權(quán)則是“肌滑如油，臀白于雪”[8]115，這兩位男性的婦人特質(zhì)更甚婦人。尤瑞郎自閹之后全學女子打扮、行事；嚴世藩心下喜愛權(quán)汝修，覺他“雖是兩夫之婦，竟與處子一般”[8]115。其中“婦”與“處子”這樣的詞匯明顯就是用來形容女性的。李漁對他的性別認同已經(jīng)通過嚴世藩的口吻表達了出來。因為女性特征過于明顯，尤瑞郎與權(quán)汝修的同性愛情生活與異性戀的差別并不大，甚至是在“模仿”異性戀[14]24。而且對這兩位女性特征明顯的男性，作者都為其設(shè)置了被閹割的情節(jié)，雖有主動與被動之分，但其結(jié)果是相同的——被閹割后的男性在其后的同性愛情關(guān)系里，在生理角度上將始終處于被動的位置，其他生理結(jié)構(gòu)完整的男性將為主動的一方，用當下受眾更廣的BL文化中的詞匯來形容，即前者為“受”，后者為“攻”，主導(dǎo)依然是男性特征明顯的一方。

三、以女性自比——文人的“美人情結(jié)”

中國古代文人喜歡以“君子”或“美人”這樣的詞來自稱或自比。這樣的例子在《詩經(jīng)》中已經(jīng)可以看到，如《小雅 四月》中的“君子作歌，維以告哀”[15]400，其中“君子”指代就是作者自己?！懊廊恕迸c“君子”的本質(zhì)是相同的，文人用其自比時往往要突出自己的某種品質(zhì)?！跋悴荨背Ｅc“美人”連用，對“香草美人”的總結(jié)源于西漢王逸的《離騷經(jīng)序》“故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君”[16]2。因為《離騷》中有很多以美人自比的例子——“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”[16]3“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”[16]5，這種以“美人”自比的心理也漸漸幻化成為一種“美人情結(jié)”，被后世文人沿用。如杜甫的“絕代有佳人，幽居在空谷”[17]8，杜荀鶴的“早被嬋娟誤，欲妝臨鏡慵”[17]201，這些美人幾乎都是作者本身壯志難酬或英雄無用武之地的自喻。在李漁的同性戀題材的作品中，似乎也蘊含著這種美人情結(jié)。

首先，在李漁同性戀題材的作品中，同性戀者為女性或女性形象的變體居多?！稇z香伴》與《奈何天》均為女子同性戀的故事，而且她們的感情都是建立在美好的才華與容貌上的精神戀愛?！赌忻夏附毯先w》與《萃雅樓》雖是男風小說，但其中尤瑞郎與權(quán)汝修的性別雖為男，特質(zhì)卻都溫柔、貌美更甚女子，在感情中充當了女性的角色，且被閹割的情節(jié)更增強了他們的女性化特質(zhì)。這些女性形象或女性形象的變體都是才貌雙全的，符合文人對“美人”的幻想。

其次，對于同性戀者而言，公開自己的取向、大膽追求真愛，是很難走出的一步，走出這一步的人必然是自我意識極強、極其勇敢大膽的。對于曹語花的父親而言，詩文外流、嫁與范介夫做小尚且不能容忍，又怎么能夠允許自己的女兒喜歡上一個女子呢？曹與崔大膽表白、曹家相守、同嫁一夫這一系列的舉措于她二人而言是在守護愛情，于一個時代而言卻是一種沖破世俗的桎梏與枷鎖的膽量。李漁對這樣的精神是贊美的，“香詠”“矢貞”這樣的題名可以看出作者的態(tài)度。

遍觀李漁的同性戀題材的戲曲、小說作品，可以總結(jié)出兩個關(guān)鍵詞：心愿與束縛。那李漁的心愿與束縛又是什么呢？明清易代，李漁必須要做出自己的選擇?！短一ㄉ取分忻鑼懥肆鼋厝幌喾吹膬深惾?，一類如阮大鋮，投誠新朝；一類如史可法，以身殉國。李漁與他們都不相同，他先是隱居山村，后又做了達官顯貴的“幫閑”文人。李漁的選擇似乎缺了一點氣節(jié)，“幫閑”這樣的詞語似乎也帶有一絲貶義的色彩。但實際上，李漁也在用他自己的方式踐守忠誠。徐保衛(wèi)在《李漁傳》中這樣看待李漁的忠誠：“忠誠，對于李漁來說還包含著一些更具體的東西，它代表著李漁對他昔日一些朋友們承擔的道義責任，他們都在抗清的炮火中倒下了，而他依然活在世界上，因此他覺得自己也應(yīng)該付出一些什么?！盵18]72～73“幫閑”并不是李漁的初衷。崇禎八年，李漁參加過科考，也一舉成名，再次去杭州參考卻因為途遇強盜而名落孫山，后來又因母親病故、國家危難,終與科舉無緣。李漁曾作《鳳凰臺上憶吹簫·元日》一首，全詞如下：“昨夜今朝，只爭時刻，便將老幼中分。問年華幾許？正滿三旬。昨歲未離雙十，僅余九，還算青春。嘆今日，雖稱難老，少亦難云。 閨人也添一歲，但神前祝我，早上青云。待花樹心急，忘卻生辰。聽我持杯嘆息，屈纖指，不覺眉顰。封侯事，且休提起，共醉斜曛。”[19]478詞中的無力感、失落感，對時光易逝、青春難再的痛惜，滿溢于字里行間，而彼時李漁不過三十歲。李漁廣為流傳的十種曲中充滿了浪漫與歡笑，他也頗為自得：“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂?！盵4]286但他的詩詞卻常如前述《鳳凰臺上憶吹簫》這般，并不十分樂觀。在《笠翁一家言詩詞集》中，諸如《白燕》“似憎王謝繁華習，故學昭陽雅淡妝”[19]147這般抒發(fā)興亡之感、《亂后無家，暫入許司馬幕》“喪家何處避風煙，一榻勞君謬下賢”[19]162這般痛心國破家亡、《婺城亂后感懷》“有土無民誰播種，孑遺翻為國躊躇”[19]163這般感傷生民離亂的作品隨處可見。李漁本名仙侶，字謫凡，在《李漁新論》中，沈新林考證李漁是在37歲的時候改的名字，并將這次改名易字看成是他思想發(fā)展的里程碑[20]38～39。這意味著，李漁的心態(tài)從積極入世發(fā)展到略有搖擺，至此徹底轉(zhuǎn)為避世。可見，“學而優(yōu)則仕”曾經(jīng)就是李漁的心愿，國運民生也是他心中的牽掛，但最終的歸宿也只能是“郁郁不得志”。他的束縛卻不像對“人之常情”的束縛那樣容易沖破，束縛他是忠誠，是所有遺民心中最大的隱痛。

更何況，在《男孟母教合三遷》中許季芳因為遭人嫉妒而被陷害致死，《萃雅樓》中權(quán)傾朝野的嚴世藩為了強占權(quán)汝修甚至用計將他閹割，這樣的情節(jié)全然是對世風的抨擊，在《萃雅樓》里權(quán)汝修為表堅貞所說的“烈女不更二夫，貞男豈易三主”[8]113這樣的話也更深層次地蘊含著“忠臣不事二主”的想法。雖無法出仕，但李漁身為文人的責任感不曾泯滅。在他的同性戀題材的作品里，美人或美人“變體”的形象就是作者的自喻，同性戀者大膽追求愛情就是李漁想要實現(xiàn)卻永遠無法實現(xiàn)的“心愿”。

四、隱含的“戀母情結(jié)”

李銀河在《同性戀亞文化》一書中闡述過同性戀的成因，其中有一點是戀母情結(jié)。她在書中列舉了幾位精神分析學家對同性戀成因的闡述。弗洛伊德認為“童年缺少一個強有力的父親，有利于性倒錯的發(fā)展”[21]33～34，而這也是俄狄浦斯戀母情結(jié)的一個成因。拜伯在針對同性戀者的實驗中發(fā)現(xiàn)，“同性戀者的母親具有一個顯著的特點，那就是同她們的帶有同性戀傾向的兒子異乎尋常的親密。在許多實例中，兒子是她們生活中最重要的人，兒子通常取代丈夫，成為她們施愛的目標……這些同性戀者都有疏遠而可恨的父親、吸引人的母親”[21]33～34。李銀河在進行了多項研究后對結(jié)果進行概括分析，其中一點就是“親密親切型母親不恰當?shù)厝〈烁赣H的角色，反對男孩中常見的粗魯莽撞行為，而鼓勵更富于女性化的活動”[21]33～34。上文已分析過，李漁在同性戀題材作品中偏好書寫女性形象或女性化的形象，再結(jié)合李漁的身世，有理由懷疑李漁的心中潛在一定的戀母情結(jié)。李漁是家中的次子，他還有哥哥名為李茂、弟弟名為李皓，父親李如松是一位藥材商。李漁的啟蒙老師是母親，在襁褓中識字、背誦兒歌的任務(wù)都是由母親來完成的。稍大一些，也是母親提議讓李漁去讀書，而讀書在李漁父親看來則是一種不務(wù)正業(yè)。思維的差異使得李漁與父親的距離越來越遠，而李漁也看得出來，哥哥李茂才是父親心中接手家業(yè)的最佳人選。喜愛小說、戲劇，思想叛逆、另類，他與家人越是格格不入，母親的重要性就越明顯，對母親的依戀就越深，母親的去世也是李漁不再參加科舉的致命打擊。李漁父親的形象根據(jù)現(xiàn)有的材料很難去復(fù)原，可知的是他與李漁的關(guān)系的確不夠親密，因為心理距離的存在，某種程度上可以說父親缺席了李漁的成長，李漁與母親是更加親近的。李漁父母的關(guān)系怎樣也不可盡知，但至少在如何培養(yǎng)李漁的問題上二人是存在分歧的。這些都可能成為戀母情結(jié)產(chǎn)生的內(nèi)在動因。

黃春燕在《李漁的 “風流道學”與清初士人心態(tài)的蛻變》中提及在《笠翁十種曲》和《笠翁一家言》詩文集中父親的形象幾乎都是缺失的[22]167，筆者也有同樣的感受?！笆N曲”中，《意中緣》《玉搔頭》中不曾寫及父親，《慎鸞交》的男主人公是遵從父親的形象，其他七部作品的男主人均是父親早亡。小說集《無聲戲》和《萃雅樓》也存在這樣的現(xiàn)象。在《無聲戲》中有兩篇作品值得一提。其一是《鬼輸錢活人還賭債》，其中王竺生的父親是對兒子怒其不爭而氣死的，母親則是嚴格且目光長遠的，看出竺生被王小山騙的始末，還更深一步懷疑王小山或許有孌童之好。這一對父母親的形象與李漁的父母比較相似。其二是《男孟母教合三遷》，尤瑞郎的父親一心希望兒子“嫁給”富人大賺一筆聘禮，看來“缺少志氣”，而尤瑞郎與許季芳在一起后不僅矢志不渝，還效仿孟母竭盡全力撫養(yǎng)許季芳的兒子，尤瑞郎的“男孟母”形象似乎也帶有李漁母親的影子。

在《論王孫賈、趙括、陳嬰、王陵四母之賢》一文中，李漁發(fā)表了如下言論：“王孫賈、趙括、陳嬰、王陵四母皆賢，然其所以為賢者，則分二種：括母、嬰母善保其子之身；賈母、陵母善成其子之名。然保其身者，婦人之恒情，成其名者，男子之壯志。括母、嬰母雖賢，終成為婦人；若賈母、陵母者，則巾幗也而須眉，慈母也而嚴父矣。”[23]327他的觀點一目了然，母親的大愛應(yīng)該是有遠見卓識的，應(yīng)該是為孩子“計深遠”的。與父親相比，李漁的母親算是一位“計深遠”的母親。在《回煞辯》一文中李漁提及已逝的父親，似乎也想一見父親的身影，最終“不聞影響”[23]122而已。

據(jù)此，筆者有理由認為，后天環(huán)境使得李漁在潛意識里形成了某種程度的戀母情結(jié)，而這種戀母情結(jié)也是李漁書寫同性戀文藝、偏好女性或女性化同性戀形象描寫的一個原因。

除上述幾點外，李漁的作品中還存在著一對經(jīng)典的悖論——風流與道學。對于這兩個詞，李漁有過自己的解釋：“若還有才有貌，又能循規(guī)蹈矩，不做妨倫背理之事,方才叫做真正風流。風者,有關(guān)風化之意；流者，可以流傳之意,原是兩個正經(jīng)字眼,為甚么不加在道學先生身上,常用在才人韻士身上？只因道學先生做來的事板腐處多,活動處少,與風流的字義不甚相合,所以不敢加他；才人韻士做出事來,如風之行,如水之流,一毫沾滯也沒有,一毫形跡也不著,又能不傷風化,可以流傳,與這兩個字眼切而且當,所以拿來稱贊他。”[24]368雖然認為道學先生“板腐處多,活動處少”，但這種道學氣卻是李漁文章中割舍不掉的。晚明以來西學漸入，有識之士也竭盡所能掙脫理學的禁錮，投身到“對中古禁欲主義的抗拮”[25]592中去。李漁從“叛逆”的孩子成長為“叛逆”的大人，從未拋棄自己對世界的好奇心，他贊同并繼承了王陽明的心學與李贄的懷疑精神，這的確是難能可貴的。但又不得不承認，理學作為一種時代精神，早已經(jīng)成為一種“集體無意識”式的存在，深入進了讀書人的骨髓?！耙环矫?，王守仁心學體系內(nèi)在的矛盾自然會滲透到李漁的思想中去，其進步的因素促使他試圖掙脫封建禮教的束縛，肯定人的欲望；而其‘致良知’的最終目的卻又是‘存理滅欲’，李漁必然要維護封建倫理道德。另一方面，李漁生活在明清易代的年代，雖然晚明遺風猶在，異端思潮的發(fā)展已難以抑制，但清初統(tǒng)治者強化專制統(tǒng)治，反道學、反傳統(tǒng)、倡個性的思想啟蒙已失去晚明那種相對寬松的文化環(huán)境，李漁雖深受李贄等啟蒙思想家的影響，但反傳統(tǒng)、反權(quán)威卻難以達到李贄那樣激烈的程度，李漁也很難成為反理學的斗士。”[26]262這種矛盾在李漁同性戀題材作品的創(chuàng)作中可以比較明晰地感受到。一方面，他肯定、尊重生而為人最平凡的欲望與最真摯的情感，因此塑造了崔箋云、曹語花、許季芳、尤瑞郎、權(quán)汝修等一系列重情的人物；另一方面，他擺脫不了“戒諷刺”[1]14的思維定式，于是這些人也無一例外都成為了他所謂“藥人壽世”“救苦弭災(zāi)”[1]14的工具。崔箋云、曹語花最終維護了一夫多妻制的和諧，尤瑞郎成為了忠貞“女性”的典范，權(quán)汝修抨擊了炎涼世風。李漁對于同性戀文化這種“非主流”文化的描寫、對同性戀者這一愛情世界里的“零余者”的描寫的動機必不是單一的，其旨歸也該是道學家看見道、流言家看見情的。無論如何，在這些復(fù)雜又矛盾的作品中，其風流是真正的風流，道學也是真正的道學。

注釋：

[1]李漁：《閑情偶寄》，北京：作家出版社，1996

[2]張杰編：《斷袖文編——中國古代同性戀史料集成》，天津：天津古籍出版社，2013

[3]紀昀：《閱微草堂筆記》，上海：上海古籍出版社，2016

[4]王學奇、霍現(xiàn)俊、吳秀華主編：《笠翁傳奇十種校注上》，天津：天津古籍出版社，2009

[5]蒲松齡：《聊齋志異》，濟南：齊魯書社，1981

[6]沈復(fù)著、吳友仁點校：《浮生六記》，長沙：岳麓書社，2016（本書系《影梅庵憶語》《浮生六記》《香畹樓憶語》《秋燈瑣憶》合訂本）

[7]李漁著，杜濬批評，丁錫根校點：《無聲戲》，北京：人民文學出版社，1989

[8]李漁著、杜濬評、文驍校點：《十二樓》，北京；人民文學出版社，1986

[9] 佟欣：《李漁同性戀作品研究》，遼寧大學，2013

[10]葉長海：《中國戲劇學史稿》，北京：中國戲劇出版社，2005

[11]王學奇、霍現(xiàn)俊、吳秀華主編：《笠翁傳奇十種校注上》，天津：天津古籍出版社，2009

[12]施曄：《明清同性戀小說的男風特質(zhì)及文化蘊涵》，《文學評論》，2008

[13]胡元翎：《李漁小說戲曲研究》，北京：中華書局，2004

[14]岳立松：《晚明同性戀小說研究》，陜西師范大學，2005

[15]程俊英譯注：《詩經(jīng)譯注》，上海：上海古籍出版社，2016

[16]劉向編、王逸注、陳深批點：《楚辭章句·卷一》，明萬歷時期凌氏朱墨套印本影印版

[17]蘅塘退士編選，金性堯注釋，金文男輯評：《唐詩三百首新注》，上海：上海古籍出版社，2014

[18]徐保衛(wèi)：《李漁傳》，天津：百花文藝出版社，2002

[19]浙江古籍出版社編：《李漁全集第二卷·笠翁一家言詩詞集》，杭州：浙江古籍出版社，1991

[20]沈新林：《李漁新論》，蘇州：蘇州大學出版社，1997

[21]李銀河：《同性戀亞文化》，北京：今日中國出版社，1997

[22]黃春燕：《李漁的 “風流道學”與清初士人心態(tài)的蛻變》，《民族藝術(shù)研究》，2017年第4期

[23]浙江古籍出版社編：《李漁全集第一卷·笠翁一家言文集》，杭州：浙江古籍出版社，1991

[24]浙江古籍出版社編：《李漁全集第八卷·無聲戲 連城璧》，杭州：浙江古籍出版社，1991

[25]馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史（第三版）》，上海：上海人民出版社，2010

[26]季國平：《宋明理學與戲曲》，北京：中國戲劇出版社，2003