談話劇表演角色的構(gòu)思與體現(xiàn)

■ 劉菁菁

話劇表演形式是文藝復(fù)興以來戲劇形態(tài)分化的結(jié)果，后經(jīng)過古典主義而體現(xiàn)出向古希臘傳統(tǒng)的回歸，特別是在19世紀(jì)現(xiàn)實主義和自然主義的創(chuàng)作中走向?qū)憣?，?qiáng)調(diào)客觀地再現(xiàn)生活，其突出的藝術(shù)成就與易卜生和契訶夫等人的劇作以及莫斯科藝術(shù)劇院的演出實踐分不開。在中國，話劇主要借鑒和移植了西方近代寫實主義戲劇，以近似生活的對話、形體動作和舞臺布景創(chuàng)造真實的舞臺形象，再現(xiàn)現(xiàn)實人生。話劇演員對角色的構(gòu)思，可以說是“意在筆先”，在真正進(jìn)行表演之前“胸”中已先有了人物形象的“心象”，但是這個“心象”的優(yōu)劣和表演出來是否能夠做到傳神而又有情趣，那就完全要看演員各方面的演技和修養(yǎng)了。話劇演員在表演中角色的構(gòu)思與體現(xiàn)這兩種模式同時在進(jìn)行。話劇表演藝術(shù)作為一種以人為表現(xiàn)對象的藝術(shù)，注意相互關(guān)系的交流，來準(zhǔn)確地展現(xiàn)劇中人物的性格與人物之間的特殊關(guān)系，這是十分重要的。

一、話劇表演角色的構(gòu)思

首先，演員要對自身的條件有自知之明，因為角色最終是要通過演員本人來體現(xiàn)的。演員在構(gòu)思自己所要扮演的人物時，就不能離自身條件太遠(yuǎn)。否則，不管你所構(gòu)思出來的人物形象如何生動，但最終卻無法在你身上落實下來，反而有可能變得面目全非。這樣一來，結(jié)果往往適得其反。

但是，也應(yīng)該看到，承認(rèn)局限并不是意味著局限是完全不可突破的。那種認(rèn)為演員自身局限是不可突破的觀點(diǎn)，只能導(dǎo)致演員在表演中無形象化傾向的合理性。事實上，任何一個演員心中所出現(xiàn)的人物的“心象”，都一定會與他本人有著某種程度上的差別，這也就決定了只有在演員突破自身局限之后，才有可能去實現(xiàn)自己的“心象”。而要想突破自身的局限，演員總要在創(chuàng)作中付出一定的代價。如一個身材比較豐滿的演員，如果自己所構(gòu)思的人物形象是比較苗條的話，那他就可能要下點(diǎn)功夫去減肥。演員在努力去突破局限時，實際上是在進(jìn)行一種挑戰(zhàn)。金山在飾演《鋼鐵是怎樣煉成的》中的保爾·柯察金一角時，已經(jīng)是人過中年，而保爾在第一幕中，還是一個十七八歲的小青年。但是他沒有在這種局限的束縛面前退縮，而是迎接了這種挑戰(zhàn)。他在體驗角色生活的同時，不斷地去“練”。為了捕捉到保爾這個年輕人的感覺，身為青年藝術(shù)劇院院長的金山，甚至在上下班時都盡可能地不從門里進(jìn)出，而是從窗戶里跳進(jìn)跳出。這樣就使他心目中想象的人物的一言一行、一舉一動，都在反復(fù)的練習(xí)中融合在了自己的身上，不再流露出做作的痕跡。最終，自己所構(gòu)思出來的“心象”成為了十分真實的形象。

二、話劇表演角色的體現(xiàn)

可以看出，演員對自身局限的突破，首先是要有自知之明。這種自知之明既表現(xiàn)在不可為者不能強(qiáng)求為之這一方面，同時也還要看到以自己的一切條件作為一個出發(fā)點(diǎn)和經(jīng)過努力有可能在創(chuàng)作中達(dá)到的程度這樣一個方面。不可為而去強(qiáng)求為之，不行；有可為而不為，也不對。前者是犯了主觀主義的毛??；后者則是忽視了主觀能動的作用。要想在角色的創(chuàng)造中突破自身的局限，演員就一定先要有一種創(chuàng)造的欲望，然后又能十分清醒地看到自己和所構(gòu)思出的角色——“心象”之間的差距，并且用刻苦的練習(xí)和精心的創(chuàng)造去克服自身的局限，以便能夠真正實現(xiàn)自己創(chuàng)作上的構(gòu)思，在演出中使自己的“心象”真正變成為演出的形象。

演員對角色的構(gòu)思，當(dāng)然應(yīng)該與導(dǎo)演的總體構(gòu)思相吻合。演員在與導(dǎo)演合作時，對角色的設(shè)想，有時難免會出現(xiàn)矛盾，這并不奇怪。當(dāng)演員與導(dǎo)演對角色的構(gòu)思在看法上不一致時，演員應(yīng)該和導(dǎo)演一起去討論、研究，在盡可能地爭取導(dǎo)演的理解和贊同的同時，也應(yīng)該非常認(rèn)真地聽取導(dǎo)演的想法，最好是在研討過程中取得共識。