從彩色到黑白的“反向”轉(zhuǎn)制
——一種媒介層面的電影創(chuàng)作解讀

劉 錦

一、黑白轉(zhuǎn)制現(xiàn)象初探

色彩作為電影視覺語言表達的主要載體，在電影中發(fā)揮著豐厚細節(jié)敘事和情感投射的功用，因此，在黑白電影時期，便出現(xiàn)了諸如“染色法（Tinting）”和“調(diào)色法（Toning）”等手段用于膠片上色，從而豐富影片的敘事情境信息，以便觀眾更加投入地完成情感解碼。不同于今天我們將彩色畫面視為電影中的一種現(xiàn)實主義再現(xiàn)，在電影誕生初期，彩色往往與奇觀化的場景展現(xiàn)聯(lián)系在一起，彩色的加入不僅導(dǎo)致了一些新的電影類型的誕生，也給舊有的類型添加了新的變量。隨著新時代以來數(shù)字技術(shù)的日益發(fā)展繁榮，彩色已經(jīng)成為一種慣常的表現(xiàn)手段嵌入到電影的視覺語言之中，與觀眾的視覺神經(jīng)體系一起完成對現(xiàn)實世界的通約感受。但在電影工業(yè)體系和創(chuàng)制手段不斷精進的今天，一些商業(yè)大片充溢著宏大場面的視覺堆疊，反而堆加了觀眾日益濃重的審美反感。

彩色的濫用漸漸引起一批電影創(chuàng)作者的警覺，通過審慎的反思和自覺的內(nèi)省，他們走上了一條反彩色的創(chuàng)作之路，試圖通過對彩色的摒棄來通達自己對電影質(zhì)感的深刻追求。黑白片的創(chuàng)作在歷史上曾達到了很高的藝術(shù)成就，黑白影像形式精煉抽象，具有精神提純的作用，至今仍惠澤滋養(yǎng)著電影的創(chuàng)作生產(chǎn)，以至于到了20 世紀50 年代末拍攝的《羅馬假日》還在使用黑白色彩作為其表現(xiàn)形式，之后更是涌現(xiàn)出《辛特勒的名單》這樣的名導(dǎo)名作加成，以及《柏林蒼穹下》《修女艾達》《藝術(shù)家》《都靈之馬》這樣的小眾文藝片擁躉。同樣，中國也有通過黑白色彩賦魅的《南京！南京！》《大佛普拉斯》《不成問題的問題》《影》等一批優(yōu)秀電影問世。盡管觀眾對彩色的偏好會影響影片最終的票房呈現(xiàn)，但依然有大批嚴肅的導(dǎo)演愿意在藝術(shù)表達上運用黑白色彩來展示自己對光影的態(tài)度，從而使得電影藝術(shù)的表意手段具有更多的可能性。

但不同于上述影片在立項之初就決定用黑白色彩來展現(xiàn)影片內(nèi)容，近年來，不少影片開始走從彩色到黑白的“反向”轉(zhuǎn)制創(chuàng)作。它們本來沿襲的是慣常使用的彩色創(chuàng)制手段，后來依據(jù)彩色版本調(diào)制出黑白版本，比如《寄生蟲》在奧斯卡的舞臺上捧走包括最佳影片在內(nèi)的四項大獎之后，導(dǎo)演奉俊昊馬上制作了電影的黑白版；此前也有《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》《親切的金子》《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》等影片在彩色版本獲取盛譽之后，導(dǎo)演或制作黑白版本重新上映，或?qū)⒑诎装姹厩短走M發(fā)行的藍光套裝之中。電影發(fā)明至今，經(jīng)歷了從黑白到彩色的變遷，所以大眾天然地認為黑白的暗淡屬于過去，彩色代表光輝燦爛的未來。但在彩色系統(tǒng)本身成為一種明確的表現(xiàn)手段和形式意指之后，導(dǎo)演選擇推出電影的黑白版本，這種“反向”轉(zhuǎn)制現(xiàn)象的出現(xiàn)，既有導(dǎo)演對早期黑白電影的特定情感依附，也有其對電影表現(xiàn)手段豐富性的探索和對藝術(shù)表達的自由追求。本文將轉(zhuǎn)制版本中的黑白色彩作為一種媒介形式，試圖運用媒介理論分析其背后的形式意指，進而從社會和文化生產(chǎn)層面對這一“反向”的轉(zhuǎn)制創(chuàng)作現(xiàn)象作出解讀。

二、媒介層面的黑白轉(zhuǎn)制現(xiàn)象解讀

經(jīng)由理論和現(xiàn)實的發(fā)展，“媒介”已不再是像施拉姆所定義的那樣，是一個單純用來承載內(nèi)容的透明工具，而是其自身便具有某種能動性和主體性，會對文化藝術(shù)形成巨大的影響功用。米歇爾（W.J.T.Mitchell） 指出：“媒介是將形象和物體結(jié)合到一起而產(chǎn)生出一個圖像的一整套物質(zhì)實踐?！薄?〕電影創(chuàng)作中轉(zhuǎn)制的黑白色彩是創(chuàng)作者建構(gòu)的審美信息和傳輸符號的直觀化表現(xiàn)渠道，用于暗渡其作者化的美學(xué)追求，產(chǎn)生符號化的修辭效果，從而使觀者體悟到特定的審美感染。在當(dāng)代審美媒介樣式日趨扁平化、同質(zhì)化的環(huán)境下，黑白色彩的反向創(chuàng)作嘗試，使觀者和創(chuàng)作者之間的意義交流和價值交換有了更為多樣的選擇，這意味著傳播內(nèi)容的變化、接受信息方式的變化，從而帶來人們思維方式的變化，對社會變革及文化轉(zhuǎn)型也起著一些推波助瀾的作用。

1.作為媒介形式的黑白轉(zhuǎn)制

首先，藝術(shù)作品創(chuàng)作要使用特定的媒介形式，它組成了藝術(shù)形象與意蘊生發(fā)的基礎(chǔ)，是藝術(shù)作品的重要內(nèi)容。麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出“媒介即訊息”，即媒介的形式也是另一種媒介，黑白色彩作為電影媒介的形式和內(nèi)容之一，其本身也是一種具有巨大創(chuàng)造力和影響力的媒介系統(tǒng)。黑白色彩作為一種媒介形式，是一種被“領(lǐng)悟”了的心靈化的物質(zhì)，已經(jīng)不同于一般的物質(zhì)材料，它能夠展示文本的特質(zhì)，從而支撐和影響電影文本的審美維度。

在今天數(shù)字技術(shù)、3D、4K、120 幀等技術(shù)不斷發(fā)展的情況下，彩色的運用已很難掀起觀者新鮮的審美反應(yīng)，黑白色彩的轉(zhuǎn)制使用反而成為導(dǎo)演的一種有意識的自主選擇，其所內(nèi)蘊的能指也比以往的黑白電影時期的影片更加豐盈。同樣的形象和故事經(jīng)由不同的媒介形式來表達和呈現(xiàn)，會傳達出不同的藝術(shù)效果。德裔美籍電影學(xué)者魯?shù)婪颉垡驖h姆曾指出：“當(dāng)人們在照片或電影里辨別出普通物體的質(zhì)地時……心里特別感到愉快，而這種快感在沒有彩色的條件下，還會更強烈?！薄?〕拿《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》 來 說， 全 稱 為《Mad Max： Fury Road.Black and Chrome Edition》的黑白版，是按照導(dǎo)演喬治·米勒的創(chuàng)作意愿進行改版重置的，并被納入近期所發(fā)行的德國版藍光套裝之中，之后這一版本還在韓國以2D和4DX方式重映，導(dǎo)演也曾表示，黑白版本才是這部影片的最貼合的觀賞形式?！?〕準確地說，“Black and Chrome”并不是簡單意義上的“黑與白”，“Chrome”在英文中是指鉻或鉻合金，是一種冶煉金屬，呈銀白色，可大幅度提高鋼的堅硬度、強度、耐磨度和抗氧化性，同時減少韌度和塑性，所以是合金鋼的重要組成成分。影片的黑白版本從華納兄弟的Logo開始，到后面一連串的演職員名單，均采用金屬質(zhì)感的字母材料形式呈現(xiàn)，使得故事尚未開篇，便讓觀眾感知到了撲面而來的末日后的廢土氣息，而影片中的各種重組機車和硬核武器的金屬質(zhì)感，更是在黑白兩色的映照中凸顯了其獨特的美感。

由此可見，電影文本所據(jù)以傳播的各種媒介形式，往往關(guān)聯(lián)著不同的感興方式，規(guī)定著文本所激發(fā)的感染類型。與彩色版本相比，轉(zhuǎn)制后的黑白色彩作為電影文本最外在的直觀表現(xiàn)形式，是導(dǎo)演創(chuàng)作的自主選擇，它嵌入并構(gòu)成了審美文本的內(nèi)容，不僅在于它是文本的內(nèi)在組成部分，更是因為它滲入了電影的符號指涉和興象層面，直接關(guān)乎電影文本的美學(xué)價值和審美意涵。在科恩兄弟的作品序列中，《缺席的人》是一個獨特的存在，它有彩色和黑白兩個版本，正式發(fā)行的黑白版是由彩色膠片攝制并通過后期沖印處理而成，所以畫面層次比傳統(tǒng)的黑白電影更豐富，黑白版摒棄了彩色的干擾，使觀者得以更加投入地去體味畫面背后的意指，即導(dǎo)演對個人存在主義的思索，從而回歸了對電影本質(zhì)的塑造。不同的媒介造成了不同的情境，規(guī)定和影響著文本的意義和特質(zhì)，“藝術(shù)家首先是領(lǐng)悟每種材料的要素——顏色、聲音、結(jié)構(gòu)——的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結(jié)合起來構(gòu)成一種合成的調(diào)子（Composite Tonality）。這就是藝術(shù)作品成形的媒介，藝術(shù)家用這種媒介向領(lǐng)悟展示作品內(nèi)容”。〔4〕另一方面，由彩色視覺特效“新媒介”到黑白“舊媒介”逆流化創(chuàng)作的傾向，作為一種市場策略，也吸引了一大批受眾。在電影市場競爭日趨白熾化的今天，為了獲得更加理想的周邊收入，需要探索出更加新奇的創(chuàng)收方式。很多時候?qū)а莼蛑谱鲌F隊會特意選擇從彩色到黑白的轉(zhuǎn)制手段，從而吸引一批新的電影受眾，在觸達更廣泛的觀影人群的同時，也達到了創(chuàng)收目標?！都纳x》在宣發(fā)黑白版的時候，推出了X 光片版的影片海報，如果在手機功能里劃開色彩反轉(zhuǎn)功能，將手機對著海報看，會發(fā)現(xiàn)它轉(zhuǎn)成一般的黑白兩色了，這一操作在契合電影主題氣質(zhì)的同時給人以眼前一亮的直觀感受?！督饎偫?：殊死一戰(zhàn)》的黑白版除了在家庭文娛頻道能夠付費觀看之外，還重新在美國院線二次上映，并且給其他國家無緣觀影的影迷們發(fā)行了DVD版和藍光高清版，區(qū)別于國內(nèi)上映的彩色版本，黑白版《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》增加了13 分鐘的血腥包里的內(nèi)容，形式和內(nèi)容的變更作為導(dǎo)演的自主創(chuàng)作選擇，給了黑白版電影以新的宣發(fā)切口，可以算是滿足多方需求的最優(yōu)選擇?！队H切的金子》更是在發(fā)行的藍光套裝中收錄了彩色版本和黑白版本，附以不同的評論音頻，包括導(dǎo)演樸贊郁的評論音頻，導(dǎo)演和美術(shù)師曹和盛、攝影師鄭政勛聯(lián)合發(fā)聲的評論音頻，以及韓國權(quán)威電影周刊《FILM2.0》主編金永振錄制的音頻，除此之外還有各種相關(guān)紀錄片、預(yù)告片、制作特輯，以及參賽威尼斯電影節(jié)的花絮等等。通過黑白轉(zhuǎn)制的噱頭合謀其他電影相關(guān)內(nèi)容來吸引影迷消費，在此意義上，黑白轉(zhuǎn)制版本作為一種媒介形式，成為了影片衍生品開發(fā)的一部分，在通過更具作者化的美學(xué)追求完成導(dǎo)演想要達成的審美理想的同時，促成了影迷的二次消費。

2.作為媒介修辭的黑白轉(zhuǎn)制

媒介總是作為承載符號的工具而發(fā)揮作用，一個審美文本需要通過特定的符號編碼，來形成直達人心的感染力量，而所謂“修辭”便是指媒介為了傳達出特定的審美情感進行的符號調(diào)整?！?〕不同于電影誕生初期的黑白畫質(zhì)，由彩色轉(zhuǎn)制而來的黑白版電影畫面運用了最新的數(shù)字技術(shù)，其不只是簡單的色彩調(diào)控，更有對光影的精密設(shè)計，飽含創(chuàng)作者的巧思和氤氳其間的深層思考?？梢哉f，經(jīng)由新技術(shù)轉(zhuǎn)制后的黑白色彩是一種生長于現(xiàn)時代的新媒介形式，它的出現(xiàn)帶來了更大程度的創(chuàng)作自由，影與意的關(guān)系更靈活，造型手段更豐富，能更熨帖地表達意指。

“彩色片為藝術(shù)提供的可能性仍然是曖昧不明的，但黑白片多年來卻已成為公認的最有效的手段。把實際存在的各種顏色壓縮為深淺不同（從純白到深黑）的單一的灰色，是一種值得歡迎的結(jié)果，它使畫面形象背離自然，從而有可能利用光影來構(gòu)成含義深遠、格調(diào)優(yōu)美的畫面?！薄?〕如果將黑白版本與彩色版本在畫面上做對比，會發(fā)現(xiàn)黑白版依靠光線明暗區(qū)分層次，而彩色版則依賴色彩作劃分，兩種媒介載體有著不同的符號調(diào)整手法，從而產(chǎn)生不同的審美感染。相比于彩色版本的華麗絢爛，黑白色彩賦予《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》一種近乎紀錄片式的寫實風(fēng)格，使故事發(fā)生的末世場景極具真實性和凝重感，在影片最后華彩的追逐戲中，黑白影像里機車的金屬光澤和人物皴裂的皮膚質(zhì)感起到了彩色所無法達成的視覺沖擊力，從而賦予末世廢土的“異世界”以完整的機理構(gòu)造。另外，《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》黑白版的無色彩形式指涉了影片所構(gòu)建的“異世界”的純粹，故事中沒有色譜豐富的爾虞我詐的人性展現(xiàn)，所有的人物都遵循簡單的弱肉強食規(guī)則，所有的沖突對抗都是原始的、直接的、不摻雜太多思量的，由此可見，相比于彩色版本，黑白色彩和影片的整體風(fēng)格、敘述手法是更加契合的，從而使影片更加準確地傳達出對環(huán)境保護、種族對抗等議題的內(nèi)涵思考。

色彩消失后的黑白世界會保留住觀眾被高飽和度的彩色浪費掉的注意力，使他們更加專注地將視點落回到電影中的“實在”——空間造型、鏡頭流轉(zhuǎn)、演員表演，甚至更加心無旁騖地注意到影片中聲畫的配合、剪輯的急緩，從而更加準確地感知到各種精巧的電影語言設(shè)計背后的內(nèi)涵意指。就《寄生蟲》的黑白轉(zhuǎn)制版預(yù)告片來說，階級的差距、寓言性的故事講述不但沒有因為色彩的丟失而被忽視，反而給人更強烈的心理感受，黑白影像給觀眾帶來一種冷靜克制的觀察視角，半地下室的逼仄，向上和向下的長階梯對比，富人和窮人的面部特寫反差等細節(jié)，在黑白影像的翻轉(zhuǎn)中給人以別樣的心理觸覺，對現(xiàn)實的諷刺也顯得更加意味深長。導(dǎo)演奉俊昊就此表示，每個人對這個版本都會有不同的看法，但他個人認為，電影中的每個角色在黑白影像中都看起來更加凄美，并且三個家庭居住的不同空間——豪宅、半地下室和地下室之間的對比會更加強烈?！?〕

有別于其他影片的全片黑白轉(zhuǎn)制，樸贊郁的《親切的金子》的“褪色版”更加讓人印象深刻，在對院線版本重新調(diào)色的基礎(chǔ)上，色彩在影片后半段漸漸變得暗淡，直至褪色為黑白影像。這一版本的《親切的金子》中，畫面帶有膠片所特有的飽滿顆粒感，顏色除部分昏暗畫面的精密度未能盡善盡美，存在一些噪點之外，其他地方的完成度還是無可指摘的，尤其是影片中最具有視覺沖擊力的多人聯(lián)合復(fù)仇場面，角色們或面無表情或失聲大笑或戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，善良面容下的癲狂與失控，在黑白畫面中更顯得殘酷冷峻。受害幼童的親人們展開暴力控訴，但失去色彩的視覺效果并不是很血腥，反而突出了被害者一方在極端環(huán)境下行為的荒誕感，從而襯托出女主角金子復(fù)仇方式的華美精致感。這也是導(dǎo)演想要的“更優(yōu)雅的憤怒、更高雅的憎惡，以及更細膩的暴力”?！?〕“褪色版”的《親切的金子》以玲瓏的形式技巧完成了對這些藝術(shù)直覺的符號編碼，通過調(diào)整自身的色彩形式去訴求特定的審美感染。另外，黑白畫面的簡潔配色也讓我們更加敏銳地注意到影片中的電影配樂，影片尾聲出現(xiàn)的樂曲，取自18世紀西班牙的一首傳統(tǒng)搖籃曲，極好地配合畫面，詮釋了角色的情緒性格，優(yōu)雅、莊重，又不失怪異，影片的黑白化使得觀者對影片的細節(jié)信息的感知更加通達，也使得影片的故事敘述、情感傳達和審美表達更加確切地被觀者捕捉。

媒介不僅能使藝術(shù)得到廣泛的傳播，同時更會直接作用于藝術(shù)的創(chuàng)作與生產(chǎn)，從而帶來藝術(shù)核心層面的變化。轉(zhuǎn)制后的黑白影像作為一種媒介形式，經(jīng)由電影創(chuàng)作者的符碼組織，進而指向?qū)徝牢谋镜目v深層面，在給予觀者感興余味的同時使這種余味長久持存，這其中既包括對形式層面的理性認知，更縈繞著一種不可言說的深長的感興意味，《缺席的人》中的存在主義迷思、《寄生蟲》中的階級隱喻、《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》中的末世議題、《親切的金子》中的復(fù)仇主題都在這些黑白影像中充分生長、漸次綿長。轉(zhuǎn)制后的黑白版本影片可以更加準確地營造凝重的氣氛，可以用冷靜克制的手法講述故事，從而使影片的內(nèi)蘊更加舒緩地展現(xiàn)出來。

3.作為媒介文化的黑白轉(zhuǎn)制

所謂“媒介文化”，主要是“強調(diào)當(dāng)代社會總體文化系統(tǒng)中近乎形成了一個亞文化的領(lǐng)域或空間，此中的文化生產(chǎn)、審美活動和價值取向較多地顯現(xiàn)了大眾傳播媒介的影響力乃至它控制人的狀況”。〔9〕電影制作技術(shù)的不斷發(fā)展必然會走向?qū)﹄娪白陨砉逃忻浇榈某?、顛覆，甚至詆毀，因為在當(dāng)代，媒介、技術(shù)與材料構(gòu)成了社會文化的重要內(nèi)容，甚至是時代的根本屬性之一，那么電影與社會生活的關(guān)聯(lián)必然要在媒介形式的層面上實現(xiàn)。

在視覺爆炸的當(dāng)代社會，電影成為一種通行的大眾媒介和商品，不斷通過影像制造“媒介事件”——不論是喬治·盧卡斯特效鏡頭下的星球大戰(zhàn)系列，還是斯皮爾伯格電影中的數(shù)字恐龍，抑或是卡梅隆3D 技術(shù)生產(chǎn)下的異色星球，都嘗試通過視覺奇觀的堆砌開發(fā)出新的文化樣式，從而引領(lǐng)大眾文化潮流。影像媒介以其特有的吸睛魅力，不斷影響越來越多的觀眾的審美偏向，從而以信息源的壟斷、單向傳輸以及日益僵化的形式，在暗中鏤空了潛在的、可能的批判空間。走視覺路線的影片以其巨量的色彩堆砌，摧毀了藝術(shù)創(chuàng)作形式的多元和內(nèi)在的神韻妙思，抹除了藝術(shù)和商品的邊界，使審美文化走向同質(zhì)化和類型化。電影天然帶有娛樂性質(zhì)和商品屬性，隨著電影市場變得越來越喧鬧，越來越多的電影創(chuàng)作者開始追求熱門IP、流量明星、轟炸式宣發(fā)的工業(yè)流水作業(yè)，逐漸形成一個從生產(chǎn)到消費到再生產(chǎn)從而到二次消費的媒介奇觀現(xiàn)象，消費主義的盛行和粉絲經(jīng)濟的背書保證了這些影片獲得大批受眾群體擁護，從而保證了它們在商業(yè)上的成功，以及更深層次的對社會文化尤其是青年文化的深刻影響。

但同時，電影市場的火爆也為各種反向創(chuàng)作的異質(zhì)因素的成長提供了某種可能。在當(dāng)代社會，隨著數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，電影創(chuàng)作的手段也越來越新奇高效，在新的技術(shù)賦權(quán)之下，創(chuàng)作者們可以以更開放、更理想化的眼光來推動文藝審美發(fā)生變化。電影的黑白轉(zhuǎn)制作為創(chuàng)作者的一種“叛逆”的媒介選擇，通過對符號意指的處理和創(chuàng)造，似乎具備了參與構(gòu)筑影像的意義世界和文化生產(chǎn)的能力。在轉(zhuǎn)制后的黑白影像所營造的媒介文化世界里，影像和聲音似乎與人們的審美感知建立起了一種內(nèi)在勾連，從而構(gòu)造出一種新型的審美感知樣式。在《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》和《金剛狼3：殊死之戰(zhàn)》轉(zhuǎn)制版本的黑白畫面中，和金屬有關(guān)的場景占據(jù)了兩部影片的大部分內(nèi)容，通過對金屬質(zhì)感的展示，傳達出人物塵封的記憶傷痛，揭示出末世的殘存圖景，從而激發(fā)起觀眾對現(xiàn)實社會中的種族歧視、環(huán)境惡化、能源危機等全球性議題的關(guān)注和反思。相比于彩色畫面，黑白版本所激發(fā)出的審美感動足以超越常態(tài)的彩色院線版本，從而對觀眾的感受力和思考方式產(chǎn)生強大的沖擊和形塑作用。

媒介現(xiàn)象是文化的生存土壤，文化是國家和民族的靈魂之所在，文化興則國運興。當(dāng)前的媒介文化環(huán)境下，電影以影像化的方式記錄、評議著大眾的文化、生活圖景，呈現(xiàn)與現(xiàn)實世界相映照的媒介景觀，因此，媒介行為需要一些突破固有桎梏的新型表現(xiàn)形式來激發(fā)文化創(chuàng)新創(chuàng)造的活力，而電影作為最具大眾接受度的媒介形式，可以通過黑白色彩的轉(zhuǎn)制最快速有效地吸引受眾的注意力。文化傳播的根本目的在于使受眾接受、認同和吸收，轉(zhuǎn)制后的黑白版本擁有比彩色版本更加豐厚多彩的內(nèi)涵意蘊，雖然不一定能被大范圍的受眾所喜愛，但它帶來的審美顛覆和創(chuàng)新意識無疑會對文化領(lǐng)域的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。所謂媒介文化，實際上是一個不斷需要重新建構(gòu)的動態(tài)過程，媒介行為可以促成文化現(xiàn)象的迭代創(chuàng)新，電影創(chuàng)作者的黑白轉(zhuǎn)制創(chuàng)作就是一個從歷史光影中汲取力量從而使新的藝術(shù)形式煥發(fā)光彩的創(chuàng)新嘗試，它補充并構(gòu)建起了新的更具內(nèi)蘊的影像文化，這是一種積極的探索，通過對舊有形式的整合，贏得了新的意蘊表達的主動權(quán)。

三、結(jié)語

電影作為一種最具大眾屬性的媒介之一，其相對較高的易得性和市場屬性，天然具有掠奪稟賦和創(chuàng)新因子，所以從黑白到彩色的技術(shù)發(fā)展是一種必然，從彩色到黑白的歷史回歸也是一種必然，都是文化創(chuàng)新的一種形態(tài)。但影片黑白版本的“反向”轉(zhuǎn)制是否能破除固執(zhí)自信的彩色視覺的審美主體，從而建構(gòu)出一種新的影像表達方式和美學(xué)意涵，恐怕還需要時間去檢視。與以往的視覺審美體系相比，媒介文化領(lǐng)域里的黑白畫面轉(zhuǎn)制確實起到了一種再構(gòu)型的作用，它在一定程度上消解了固化的審美偏向，脫離了僵化的創(chuàng)作思維。盡管這種反向創(chuàng)作方式在現(xiàn)時代具有更豐富的形式指涉和內(nèi)涵意蘊，但黑白色彩與生俱來的媒介屬性和歷史的文化特性，甚至創(chuàng)作者的意識形態(tài)性，都決定了其創(chuàng)新效果的有限性，這也是未來有志于黑白電影轉(zhuǎn)制的創(chuàng)作者們需要求索和回答的問題。