另一種抗戰(zhàn)新詩
——論《哀夢(mèng)影》的敘事空間

劉 平

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

陳銓的新詩集《哀夢(mèng)影》初版于1944年，收錄新詩48 首，最初分兩次發(fā)表在《民族文學(xué)》上，分別于1943 年9 月在第1 卷第3 期發(fā)表21 首，1944年1月在第1卷第5期發(fā)表20首，其余7首是陳銓早期所作。這部新詩集是陳銓為紀(jì)念戰(zhàn)死沙場(chǎng)的少年朋友劉夢(mèng)影而作，屬于抗戰(zhàn)新詩。本文的“抗戰(zhàn)新詩”指的是在抗戰(zhàn)時(shí)期（1931—1945 年）創(chuàng)作的區(qū)別于舊體詩的新詩。20世紀(jì)80年代以降，學(xué)界對(duì)陳銓及其作品的研究逐漸增多，但主要集中在小說和戲劇上，對(duì)這部新詩集有所忽略，許多抗戰(zhàn)新詩的選集也都沒有將它編選進(jìn)去。李揚(yáng)在《陳銓新詩簡論》中認(rèn)為：“陳銓的文學(xué)創(chuàng)作雖然不以新詩為主，但是他有明確的詩歌理論和審美觀點(diǎn)，其價(jià)值是不應(yīng)該被中國現(xiàn)代新詩史忽略的。”[1]因此，有必要給予《哀夢(mèng)影》一些關(guān)注。陳銓曾言：“文學(xué)受時(shí)間空間的支配，空間是民族的特性，時(shí)間是時(shí)代的精神，時(shí)代精神有轉(zhuǎn)變，民族特性表現(xiàn)的方式也有轉(zhuǎn)變?！盵2]4可見，陳銓認(rèn)為空間是文學(xué)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。因此，筆者將運(yùn)用空間敘事學(xué)來研究《哀夢(mèng)影》的地理空間、心理空間、圖像空間，揭示另一種抗戰(zhàn)新詩是如何生成的。

一、充滿詩意的地理空間

不同地域的抗戰(zhàn)新詩研究，若是僅從不同地域的政治文化特征切入是不全面的?？疾炜箲?zhàn)新詩在不同地域的特征，針對(duì)的仍是不同區(qū)域歷史的時(shí)間性解讀。要全面深入地掌握抗戰(zhàn)新詩，需要對(duì)其空間性進(jìn)行考察，而考察抗戰(zhàn)新詩的空間性首先要借助地理空間來實(shí)現(xiàn)。地理空間原本就是激起詩人情感的源泉，當(dāng)讀者將關(guān)注的目光投向《哀夢(mèng)影》呈現(xiàn)的各種各樣的地理空間時(shí)，可看到由這樣的地理空間所衍生的不同意蘊(yùn)和情感。例如在《催眠曲》[3]31中，“貓頭鷹”、窗前的“暴風(fēng)雨”、“溫暖的衾被”、“蟋蟀”、林間的“杜鵑”、“燭光”、“熟寐的眼簾”等空間意象，將屋內(nèi)的寂靜與屋外的喧鬧形成對(duì)比，襯托出身處室內(nèi)的敘述者“我”對(duì)“你”的疼愛之情；在《那一天》[3]35中，“書房”“窗外土墻”“斜陽”等空間意象，為一對(duì)戀人的相見營造出凄涼感傷的氛圍，也可見出這對(duì)戀人難舍難分；在《感情頌》[3]37中，開頭和結(jié)尾四句相同，形成了回環(huán)的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也形成了一個(gè)封閉的文本空間。詩中“莊嚴(yán)廟宇”的“花枝”，“斜照”在“肅殺秋林”的“太陽”，“孽子孤臣”等空間意象，營造出威嚴(yán)莊重而又陰森的氛圍，與封閉的文本空間結(jié)合，在形式和內(nèi)容上都傳達(dá)出詩人對(duì)“感情”的贊美之情。

不僅如此，要理解《哀夢(mèng)影》敘事空間的產(chǎn)生背景和深層意義，需要考察生成詩歌的外圍空間?！栋?mèng)影》的寫作不是孤立的，它與其產(chǎn)生的時(shí)代息息相關(guān)的，如果將《哀夢(mèng)影》與它同時(shí)期的抗戰(zhàn)新詩放在一起，并進(jìn)行總體觀照，《哀夢(mèng)影》所蘊(yùn)含的共有的“地志的空間——即作為靜態(tài)實(shí)體的空間”[4]便會(huì)彰顯出來。換言之，每個(gè)時(shí)代的詩歌在空間取向上都是相差無幾的，都會(huì)映射出生活于這個(gè)時(shí)代的人所持有的各種觀念和意志以及一系列形而上的問題，并在一定程度上影響了詩歌的主題意旨。詩歌創(chuàng)作自身也擺脫不了對(duì)地方、景觀、方位等的敘寫。詩歌對(duì)這類空間的想象與關(guān)注是一種空間的再生產(chǎn)，或曰空間的再創(chuàng)造，而經(jīng)由詩歌生產(chǎn)的空間反過來又會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)中的地理環(huán)境產(chǎn)生重要影響，所以詩歌總是必然地和空間發(fā)生著互動(dòng)關(guān)系。陳銓在《哀夢(mèng)影》中經(jīng)常將自己活動(dòng)的地理空間作為主要的書寫對(duì)象，當(dāng)然也可能不完全是這樣，將描寫的地理空間投射到遙遠(yuǎn)的想象空間亦是過去生命中曾出現(xiàn)的空間，例如在《中夜蟾蜍》[3]54-55中，蟾蜍“失伴的悲哀”暗指陳銓失去好友劉夢(mèng)影。他還在這首詩里三次提到家鄉(xiāng)，即四川省富順縣，家鄉(xiāng)“有熊熊的愛火”“溫暖的聲音”，呈現(xiàn)出一個(gè)溫情脈脈的地理空間，與他寫詩時(shí)所要面對(duì)寂寥無依的空間形成對(duì)比。可以說，盡管陳銓在詩歌中敘述過去的空間，但這是在用過去關(guān)照當(dāng)下，他主要關(guān)注的還是當(dāng)下活動(dòng)的空域。詩人在《既然》[3]62-63中描寫了一個(gè)凄清破敗的山城，“岸邊”的“亂石殘痕”“天際殘?jiān)啤钡瓤臻g意象，讓地理空間的破碎性呈現(xiàn)出來。詩人雖未解釋山城為何滿目瘡痍，但讀者只要看一下此書的出版時(shí)間——1944 年，便可推知日軍對(duì)重慶的大轟炸使這座城市遍地狼藉；在《期待》[3]5-6中，通過“山城”的“江水”“行船”等意象，敘述了“我”在山城的江邊等待從上游來的“你”一事，但“你”遲遲未到，“我”悵然若失。

此外，通過對(duì)不同地理空間的綜合分析，不但能夠更真實(shí)地了解《哀夢(mèng)影》生成的自然環(huán)境，還能夠由此發(fā)現(xiàn)地理空間對(duì)于《哀夢(mèng)影》的價(jià)值內(nèi)化作用，即經(jīng)過詩人主體的審美觀照，作為客體的地理空間形態(tài)逐漸積淀，最終升華為《哀夢(mèng)影》的精神空間與詩性空間。

二、孤獨(dú)感傷的心理空間

法康尼爾認(rèn)為：“心理空間與可能世界之間的主要區(qū)別在于，心理空間并不包含現(xiàn)實(shí)或?qū)嶓w的一個(gè)如實(shí)再現(xiàn)，而是一個(gè)理想化的認(rèn)知模式。”[5]如《缺點(diǎn)》不僅將人的外貌擬物化，還將人的具體形象認(rèn)知理想化，這是因?yàn)椤拔摇睂?duì)“你”的偏愛心理，讓“我”不由自主地在審視“你”時(shí)，給“你”帶上一個(gè)理想光環(huán)。不僅如此，詩歌的心理空間與詩人的聯(lián)系最為密切。盡管詩歌通常都是濃烈情感的自然表達(dá)，但是，呈現(xiàn)出明顯心理空間的新詩，幾乎是詩人透過敘述主體將內(nèi)心世界所作的一種最為形象的展現(xiàn)。這種映現(xiàn)在詩歌中的心理空間，往往可以最好地展現(xiàn)詩人的內(nèi)心世界，如在《寂寞》中，“檐前”“翻飛的蝙蝠”[3]36、無人的道路、斜月、荒塋、海棠等空間意象，襯托出詩人寂寞孤獨(dú)的心境?！妒聦?shí)與幻想》里的“事實(shí)”指的是劉夢(mèng)影戰(zhàn)死沙場(chǎng)一事，“幻想”是指“我”幻想好友還活著。這首詩的開頭和結(jié)尾四句也相同，形成了回環(huán)的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也形成了一個(gè)封閉的文本空間。再結(jié)合“走進(jìn)屠場(chǎng)”的“馴服綿羊”[3]47、“任風(fēng)飛翔”的“顛狂柳絮”[3]48、在心里滾燙的“熱血”等空間意象，呈現(xiàn)出詩人滿腔熱血被壓抑和平定的心理空間?！睹坊ā防锏摹懊坊ā辈辉偈侵袊诺湓姼柚械陌裂┖沸蜗?，它代替了桃花、芍藥、合歡等作為情人之間送花定情的傳統(tǒng)意象，并且在這首詩中是女性送男性梅花，這就賦予了梅花新的內(nèi)涵。詩歌里梅花的存放方式也很特別，不是插在花瓶里或擺放在肉眼可見的室內(nèi)，而是藏在箱子里，暗示著“我”和“你”的感情不能公開，但“我”還以為這是一個(gè)只有天知、地知、你知、我知的秘密，直到一位朋友和“我”有同樣的經(jīng)歷時(shí)，“我”才醒悟被你欺騙，“我”的心情瞬間由竊喜轉(zhuǎn)變?yōu)闅鈵??！妒咧埂方Y(jié)合“高懸天際”的“明月”[3]51、“窗外柳枝”、“陣陣吹來”的“寒風(fēng)”、“搖曳不定”的“枝影”等空間意象，呈現(xiàn)出敘述主體痛苦無奈的心理感受。《離愁》[3]66描寫了戰(zhàn)士在行軍過程中的離愁別緒，“疏林”“殘葉”“夕陽”“秋山”“孤雁”等意象和“桃花春水”形成對(duì)比，將戰(zhàn)士心中的愁苦渲染得淋漓盡致。此外，讀者也可以透過詩歌所呈現(xiàn)的心理空間，展開與敘述主體的廣泛交流。

鮮為人知的是，陳銓將作于早期的《失敗》《桃花》《既然》《催眠曲》《死后的安慰》《中夜蟾蜍》《失眠之夜》《恨不得》和《第一次的祈禱》九首新詩收錄進(jìn)《哀夢(mèng)影》，那時(shí)劉夢(mèng)影并未戰(zhàn)死殺場(chǎng)，可見《哀夢(mèng)影》并不只是為哀悼劉夢(mèng)影而寫，也是陳銓自己思想情感的表達(dá)。這些留存在陳銓以前記憶中的心理空間具有某種特定的指向，陳銓以話語的形式，透過詩歌中的敘述主體將這一獨(dú)特的心理空間呈現(xiàn)在詩歌文本中。

詩人寫作詩歌是屬于精神領(lǐng)域的一項(xiàng)活動(dòng)，建構(gòu)的也是一種精神的空間。按照心理分析理論，詩歌和小說一樣創(chuàng)造了一種空間，詩人在這一空間中呈現(xiàn)出在現(xiàn)實(shí)中無法完全呈現(xiàn)的那部分自我，詩人寫作詩歌是表達(dá)自我心理空間的一種方式。愛德華·索亞根據(jù)列斐伏爾提出的社會(huì)空間概念，再進(jìn)一步提出三種空間形態(tài)，即第一空間主要是被感知的物質(zhì)空間，第二空間主要是被構(gòu)想的精神空間，第三空間主要是一個(gè)容納所有的同在性的開放空間。在解釋第二空間時(shí)，索亞對(duì)列斐伏爾的空間理論進(jìn)行了擴(kuò)充，在他看來，第二空間不只是列斐伏爾所言的那種再現(xiàn)“權(quán)力、意識(shí)形態(tài)、控制和監(jiān)督”的精神空間，“也是烏托邦思維觀念的主要空間”，更是“藝術(shù)家和詩人純創(chuàng)造性想象的空間”[6]。換句話說，詩人寫作詩歌的過程也是在建構(gòu)或生產(chǎn)精神空間。每一首詩以其獨(dú)具個(gè)性的方式生成一個(gè)特別的心理空間，以此來充盈和擴(kuò)大由詩歌先前構(gòu)筑起來的充滿詩意的地理空間。也就是說，《哀夢(mèng)影》中的空間是以現(xiàn)實(shí)中的物理空間為基礎(chǔ)，與處于它所產(chǎn)生時(shí)代的人們的空間觀念相關(guān)聯(lián)，這屬于心理空間的范疇。陳銓新詩中表現(xiàn)出的敘事空間，正是依托詩人自身所處的時(shí)代環(huán)境下的心理空間觀念而進(jìn)行的書寫。例如《不要信》中“戀愛和救國勢(shì)不兩立”[3]17，體現(xiàn)了愛情和事業(yè)的沖突；而“籬墻”“玫瑰”“陣云”等意象，加劇了沖突給人造成的復(fù)雜心理。此外，這首詩用短短七十四字，就呈現(xiàn)出與20世紀(jì)30年代初流行的“革命加戀愛”小說類似的主題——“抗戰(zhàn)加戀愛”，拓展了文本的表現(xiàn)空間。

此外，時(shí)間與空間的關(guān)系“是一種帶著很大主觀色彩的感情心理關(guān)系。時(shí)間變成了心理時(shí)間，空間變成了心理空間。通常時(shí)空關(guān)系中那種不可逾越的界限變得富有奇異的彈性了”[7]。例如在《死后的安慰》[3]25中，抒情主人公是劉夢(mèng)影，這是陳銓想象劉夢(mèng)影戰(zhàn)死后為他代言的，代言劉夢(mèng)影生前的夙愿?！瓣P(guān)山”“舊日的庭園”“席上”等空間意象的轉(zhuǎn)換，過去與現(xiàn)在交織，暗示著抒情主人公心理的變化由迫不及待到遺憾辛酸。

三、色調(diào)鮮明的圖像空間

詩人和空間之間有三種關(guān)系：一是詩人與深入其中的實(shí)體空間的關(guān)系，即物理空間；二是由詩人主體的審美觀照后所沉淀升華的精神性空間，即詩人的心理空間；三是以心理空間為構(gòu)成其關(guān)系的框架，而具體呈現(xiàn)在作品中的第三空間表象，即圖像空間，這一空間才是最具有審美價(jià)值的空間。不能否認(rèn)的是，意象是構(gòu)成這一審美空間的主要支柱和實(shí)體元素，是詩人能通過圖像空間具體感受到的，詩人充盈的情感與具有深度的思想需要借助這些具體可感的意象來傳達(dá)。對(duì)生活深有體會(huì)并有著自己理解的陳銓，便把心中的想法與頭腦中的觀念、欲望、思考轉(zhuǎn)移到色彩鮮明的圖像空間上，例如《春雨》中的春雨、遠(yuǎn)樹、煙霧、斜月、新柳等意象，白色和淡綠混合，而春雨朦朧襯托抒情主體的“心事浮沉”[3]8、猶豫不定而又迫不及待的矛盾心情；《別離》中的“明月”“窗欞”“江水”等意象，構(gòu)成了一幅空明澄澈的江水月夜圖，同時(shí)，也與抒情主體剪不斷、理還亂的內(nèi)心世界形成強(qiáng)烈的對(duì)照。既然意象以及通過意象表達(dá)的意義是圖像性的，那么由此推知，意象也必然是空間性的。由于色彩突顯意象的形態(tài)，喚起了讀者內(nèi)心情感的波動(dòng)，因此它不可避免地要融入詩歌主要呈現(xiàn)的空間上去，反過來鑄造出色彩鮮明的空間意象，使詩歌的意象符號(hào)與情感空間融為一體。法國著名哲學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家兼詩人巴什拉在其《空間詩學(xué)》中不僅將家、抽屜、鳥巢、貝殼、角落等詩歌意象看作是載物的容器，而且將其看作是人類意識(shí)的幸福居所，這就從物質(zhì)和精神兩個(gè)方面印證了詩歌意象的空間特性。由此看來，由一系列意象以及意象之間的空白所組成的詩歌，實(shí)際上也是由一系列更小的空間所組成的一個(gè)整體空間。需要說明的是，一般意義上的詩歌意象是指由語言描繪的具體可感而又充滿情感與理性的畫面，它不僅可被稱之為一幅完整的畫，也可被冠之為整體意象，更可以是畫中的一片云、一朵花、一根草、一棵樹、一個(gè)人，可命名為局部意象。毫無疑問，對(duì)于自身而言，每一個(gè)局部意象都是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的圖像空間，都是組成詩歌整體圖像空間中的某個(gè)部分，最終與其他局部意象一樣，構(gòu)成詩歌的整體意象或整體空間。例如《我愛》[3]10中的“山間的白云”“溪畔的飛泉”“枝頭的小鳥”“水上的荷錢”“花”“月”“蔚藍(lán)色的青天”等空間意象，《我愿》[3]27中的“一只粉蝶”“一個(gè)鸚鵡”“一柄團(tuán)扇”“一枝玉蘭”“一鉤斜月”“窗欞”“杜鵑”等意象，一個(gè)意象就是一幅圖畫，但這些意象組合起來又是一幅完整的圖畫，色調(diào)鮮明。從這個(gè)意義上來說，詩歌意象成為了詩歌的建筑砌塊，是建構(gòu)詩歌空間藝術(shù)的基石，因而也在最基本的層面上進(jìn)一步彰顯出詩歌的空間特性。

不僅如此，在《也許》[3]40中，陳銓通過“高陵”、“深谷”、“滄?！?、“桑田”、“埋在黃土”的“英雄”、“落紅”、“青山”、“戰(zhàn)場(chǎng)相見”的“友朋”、“庭舍相殘”的“兄弟”、“喋血宮前”的“君臣”這些特殊的意象勾織整首詩歌，每個(gè)意象都蘊(yùn)涵著不止一層的意味，不同的讀者對(duì)意象的解讀也不盡相同，讀者可以根據(jù)意象的色彩找尋與自我對(duì)應(yīng)的圖像?！栋?mèng)影》的一個(gè)獨(dú)特之處在于先是通過意象所具有的色彩引人注目，再借助不同的色彩營造意境，以此帶給讀者感官和心靈的審美愉悅。圖像空間中作為客觀實(shí)體的意象是以色彩為中介來給人以視覺刺激的。在《也許》中所呈現(xiàn)的空間性特征是顯而易見的，圖像中的色彩是存活在由詩人和讀者的意識(shí)再造的空間之中，并以文字符號(hào)與意象為載體給人以視覺感受。一個(gè)被詩人感覺和體驗(yàn)到的外在世界，剎那間被轉(zhuǎn)換成了具有自由與靈動(dòng)特性的顏色織品。“黃土”“落紅”“青山”是大自然特征的物化形態(tài)，而“戰(zhàn)場(chǎng)相見”的“友朋”、“庭舍相殘”的“兄弟”、“喋血宮前”的“君臣”，則在須臾建構(gòu)了一個(gè)借助語言擴(kuò)充來的語境，讀者可以從這些意象中閱讀出主體心靈的顫抖?！把笔抢浼t色的，這一外在的色彩鮮明的意象一旦與內(nèi)在的情思結(jié)合，即使發(fā)射出虛弱的信號(hào)和死亡的前兆，卻賦予了色彩一個(gè)功能，即令人觸目驚心而印象深刻。在《也許》中，人類的生活由一張白紙逐步演變?yōu)橐环拾邤痰膱D畫，每一種色彩被印刻了詩人的品格和思想，這是詩人的人生體驗(yàn)與情感融合而出的結(jié)晶。也正是詩歌中這些具有色彩的詞語，賦予了《哀夢(mèng)影》令人久久回味的意蘊(yùn)。應(yīng)該說，《哀夢(mèng)影》中的圖像空間，能夠定格在一幅靜態(tài)的畫面中，如《花溪》中的花溪、羅衣、飛泉、水珠、峰巒、桃花、青山等意象，構(gòu)成一幅山水圖，極具畫面感；《空談》[3]22中“剪天際的彩云”“山間的明月”“枝頭的朝露”“樂園的花瓣”“青山”“紅玉”“臘梅”等空間意象，呈現(xiàn)出一幅山林晨冬圖，色彩絢麗，馥郁芳香；《解脫》[3]64描寫了“飛泉絕壑”、“片片桃花”、“一池春水”、“池畔綠楊”、“酒家”、“夕陽”、“滿山遍野”的“紅霞”、“荷鋤歸去”的“農(nóng)夫”等空間意象，再借助六言古詩的外殼，呈現(xiàn)出一幅寧靜和諧的鄉(xiāng)村圖景；《自勵(lì)》[3]78中“遠(yuǎn)處的山峰”、“云里的月光”、“破瓦頹垣”、“北風(fēng)”、“城墻外”的“衰草”等意象，呈現(xiàn)出一幅肅殺的戰(zhàn)前圖像。但是，在將圖像空間定格為靜態(tài)畫面的同時(shí)，更需要考慮的是它所包含的富于動(dòng)態(tài)意義、意蘊(yùn)雋永的圖像空間之美。這種動(dòng)態(tài)的圖像空間展現(xiàn)在人們的腦海中，猶如連續(xù)的電影畫面不斷延伸，富有詩意，給人一種持續(xù)的美感。如在《愛的力量》中，“織女守盼銀河，襄王夢(mèng)醒巫山，洛神隱約波心，嫦娥寂寞廣寒。蝴蝶翩翩花下，游魚嬉戲蓮邊，小溪匯入江河，高峰仰望云天。”[2]29一句詩就是一幅具有動(dòng)感的圖像，多幅圖像重疊，色調(diào)鮮明，并且拓展了這首詩的表現(xiàn)空間。在《桃花》中，一株窗前的粉色桃花、在桃花周圍的一群“游蜂浪蝶”[3]42、停步駐足于桃樹前的“我”等空間意象，以及桃花與“我”的互動(dòng)，構(gòu)成了一幅人與自然和睦共存的圖景。可見，由色彩切入圖像空間，有助于從視覺感官引起審美興趣，令鮮明的色彩引發(fā)讀者的空間想象與聯(lián)想的功能，帶給讀者意象之外的獨(dú)特美感。如果說中國古典詩歌中的田園意象追求圓融靜逸的色彩，那么現(xiàn)代詩人在調(diào)色時(shí)注重情感的投入，使色彩和感情相融合，呈現(xiàn)矛盾的心理與情感狀態(tài)，并從中架構(gòu)更具空間性的色彩鮮明的一幅幅圖像。

四、結(jié)語：另類抗戰(zhàn)新詩的生成意義

陳銓在《哀夢(mèng)影》中借助生活空間，如一個(gè)接著一個(gè)的不同生活場(chǎng)景；意象空間，如“肅殺秋林”的“太陽”、“檐前”、“翻飛的蝙蝠”、“剪天際的彩云”；精神空間，如“一個(gè)安靜的心靈”[3]53、“像松枝上的白云，像靜夜里的鐘聲”等進(jìn)行敘事，不僅表現(xiàn)了陳銓對(duì)不同層次的空間有著不同的認(rèn)知、體驗(yàn)與感受，而且彰顯了《哀夢(mèng)影》的獨(dú)特之處。陳銓正是把自己的所見、所感、所思借助不同的空間進(jìn)行敘事，而他所挑揀的這些空間盡管不是孤峭奇崛的，卻深深地烙上了他的個(gè)性印跡。詩人擁有深邃的精神世界與獨(dú)特的生命體驗(yàn)，他把自己真實(shí)的情感與體驗(yàn)通過外在的形色各異的事物，即“窗外”“屠場(chǎng)”“戰(zhàn)場(chǎng)”等空間意象，借助虛實(shí)結(jié)合的手法，創(chuàng)作出一首首具有詩人自身風(fēng)格的詩歌。需要注意的是，《哀夢(mèng)影》中的地理空間、心理空間和圖像空間的呈現(xiàn)，既有其各自獨(dú)立的意義，也不互相隔絕，而是相互融通的。比如地理空間對(duì)于家鄉(xiāng)的眷戀與回憶，也可以出現(xiàn)在心理空間的呈現(xiàn)中；而在心理空間所表現(xiàn)的內(nèi)心意愿的圖景，也可以出現(xiàn)在圖像空間中。但是，不能否認(rèn)的是，《哀夢(mèng)影》的底色是反對(duì)戰(zhàn)爭、渴求和平的。

《哀夢(mèng)影》盡管是在抗戰(zhàn)背景下寫作的，但卻不是政治諷刺詩、政治抒情詩、長篇現(xiàn)代敘事詩。它既不似街頭詩、傳單詩、朗誦詩，以人民大眾為對(duì)象，突出人民性，追求詩歌大眾化，以下層人民的審美視角寫詩；也不像七月派的抗戰(zhàn)詩歌，聲嘶力竭，充滿主觀戰(zhàn)斗精神；更不像大多數(shù)的重慶抗戰(zhàn)詩歌，與大時(shí)代緊密貼合，歌頌英雄主義，總體呈現(xiàn)出公式化、概念化等特征。陳銓也基本不寫侵略者的殘暴、戰(zhàn)斗者的頑強(qiáng)抗?fàn)?，《哀?mèng)影》中的政治意識(shí)被淡化，陳銓只是在借助它來表達(dá)自己的態(tài)度，即反對(duì)戰(zhàn)爭、祈求和平。究其原因，主要有三點(diǎn)：第一，陳銓沒有到前線去體驗(yàn)生活，也沒有和普通士兵在一起生活過，陳銓對(duì)戰(zhàn)爭場(chǎng)面的直接描寫，在《哀夢(mèng)影》的四十八首詩中只有三首，分別是《山頭》[3]69-72《同伴》[3]76-77《戰(zhàn)歌》[3]80-84，并且只是他個(gè)人的想象。第二，《哀夢(mèng)影》是為紀(jì)念亡友所作，“茲仿其意作情詩二十一首，以志哀悼”[3]1，因此，哀悼感傷的氛圍籠罩全詩。如果沒有爆發(fā)抗戰(zhàn)，劉夢(mèng)影或許不會(huì)參軍；如果劉夢(mèng)影沒有在1943 年的夏季參加鄂西會(huì)戰(zhàn)，他或許不會(huì)這么早就死去。陳銓通過《哀夢(mèng)影》為他和劉夢(mèng)影之間的真摯友情畫上一個(gè)圓滿的句號(hào)。第三，陳銓寫作《哀夢(mèng)影》的另一目的主要是期盼人間和平的到來，追求幸福美滿的生活。如在《恨不得》中，詩人寫道：“恨不得腰橫金劍，斬盡了人間惡魔”，“恨不得萬千羅帕，拭盡了人間淚痕”[3]56，將這兩句詩放在抗戰(zhàn)的背景下，不難發(fā)現(xiàn)，這里的“人間惡魔”指的是日本侵略者，腰橫金劍、斬盡惡魔都是為了早日結(jié)束戰(zhàn)爭，早日實(shí)現(xiàn)世界和平，早日讓人類過上幸福美滿的生活，不再有悲傷和哭泣；《也許》結(jié)尾的四句詩：“人生充滿了轉(zhuǎn)變，世界飽含著辛酸，恐懼和希望激烈交戰(zhàn)，事實(shí)和理想永不相安”[3]41，雖未直接道出戰(zhàn)爭為社會(huì)和人類造成的傷害，但卻委婉含蓄地表達(dá)了詩人對(duì)和平的祈盼；詩人在《戰(zhàn)的哲學(xué)》的開頭和結(jié)尾都直接寫道：“和平是人類本性，戰(zhàn)爭是天地不仁”[3]67，表達(dá)了他對(duì)戰(zhàn)爭的控訴和對(duì)和平的呼喚?？梢哉f，陳銓在《哀夢(mèng)影》中展現(xiàn)了他的另一種文學(xué)寫作姿態(tài)，不再是狂飆突進(jìn)，也不再是呈現(xiàn)“民族至上、國家至上”這一宏大主題。通過《哀夢(mèng)影》中地理空間、心理空間和圖像空間的呈現(xiàn)，陳銓更多的是抒發(fā)他自己內(nèi)心的情感，集中展現(xiàn)他個(gè)人的思想感情。有學(xué)者指出：“對(duì)于一位滿懷文學(xué)想象的思想者，他的思想脈絡(luò)內(nèi)含著他的情感方式，需要我們從文學(xué)的情感領(lǐng)悟的角度加以把握。體現(xiàn)著這種情感傾向的陳銓文學(xué)，不僅有小說和戲劇，還有詩歌?！盵8]的確，陳銓在《哀夢(mèng)影》中運(yùn)用豐富的想象和飛揚(yáng)的靈感，為詩歌涂上濃郁的個(gè)人的情感色彩和理想色彩，呈現(xiàn)出另一種抗戰(zhàn)新詩。同時(shí)，陳銓以一個(gè)旅人的身份，豐富而真實(shí)地體驗(yàn)著眼前的世界，其間有自我的客觀體驗(yàn)，也有對(duì)“另一個(gè)旅人”——?jiǎng)?mèng)影的現(xiàn)實(shí)觀照與精神關(guān)懷。