論《奇鳥行狀錄》中的自性實現(xiàn)及女性他者

許靜華

引 言

在榮格(2018b:111-113)關(guān)于心理學(xué)與文學(xué)關(guān)系的闡釋中，將文藝作品的創(chuàng)作模式分為心理模式和幻想模式兩大類，指出“心理模式的作品的素材來源于人類的有意識的生活”及“自覺的人類經(jīng)驗的領(lǐng)域”，而幻想模式的藝術(shù)創(chuàng)作素材則是“不為人們所熟知”的“來自人類心靈深處的某種奇異的事物”，“是一種超越人類理解力的原始經(jīng)驗”。榮格同時非常重視文藝創(chuàng)作過程中作者的“內(nèi)省”活動，認(rèn)為在閱讀和欣賞文藝作品的過程中，讀者和欣賞者對作品的內(nèi)部心理反應(yīng)也是一種內(nèi)省，如果作品和讀者的內(nèi)省能產(chǎn)生共鳴，其震撼的力量就會勃然爆發(fā)——“藝術(shù)創(chuàng)造和偉大藝術(shù)對我們造成影響的秘密在于這種重新陷入分享奧秘的狀態(tài)”(榮格，2018b:133)。村上春樹(Murakami Haruki, 1949-)的作品盡管不乏晦澀難懂之處，卻能在全世界收獲為數(shù)眾多的讀者，其原因就在于他運用“幻想模式”的創(chuàng)作手法，為讀者提供了一種理性所難以解釋的、人類心靈的共同體驗，并始終著眼于人的精神危機，致力于尋求精神救贖。在《奇鳥行狀錄》(1995)中，村上春樹著眼于現(xiàn)代人的精神危機與心理重建，運用超現(xiàn)實主義手法深入探究自我與他者的關(guān)系，體現(xiàn)了其通過“幻想模式”創(chuàng)作深入集體無意識層面以觸發(fā)讀者內(nèi)省式閱讀的文本張力。

《奇鳥行狀錄》主要講述主人公岡田亨在妻子離家出走后陷入自我認(rèn)同危機之中，試圖通過回顧與妻子間從關(guān)系融洽到產(chǎn)生隔閡的始末來尋求重建夫妻關(guān)系的途徑。其間，岡田亨被動地卷入了形形色色的人際關(guān)系之中——打來色情電話的神秘女郎、失手導(dǎo)致男友車禍死亡的笠原May、通靈者加納馬耳他、“意識娼婦”加納克里他、幫助占卜師本田交付遺物的間宮中尉、赤坂肉豆蔻、肉桂母子等，聆聽了他們各自不同的記憶敘述。這些發(fā)生在不同時空(諾門坎-滿洲新京-東京)的故事中共通的“暴力性”以一種超驗的聯(lián)系將岡田亨夫婦卷裹于其中。一籌莫展的岡田亨下到枯井中苦苦思索，在幾位女性的“指引”下，最終放棄原本超脫、疏離的立場，并在與暴力抗?fàn)幍倪^程中逐漸認(rèn)識到自己背負(fù)的職責(zé)，重建自我認(rèn)同。在《奇鳥行狀錄》中，村上春樹借通往無意識界的“枯井”、驅(qū)動世界/體制運轉(zhuǎn)的“擰發(fā)條鳥”等“幻想模式”下的意象，將歷史與當(dāng)下、個體與他者關(guān)聯(lián)起來，從縱向(歷史)-橫向(他者)對主人公的經(jīng)歷與抗?fàn)幷归_不同維度的觀照。

該作品問世之后引起了廣泛的關(guān)注，于一九九六年獲得了日本第四十七屆讀賣文學(xué)獎，并得到該獎評委大江健三郎的肯定。中外學(xué)者對該作品的解讀主要可以分為以下兩大類。其一，對作品中的歷史敘述、暴力書寫以及村上春樹“轉(zhuǎn)向”的關(guān)注。黑古一夫(2008:148)、林少華(村上春樹，2014:序)、尚一鷗(2013:162-185)、戴玉金(2019)等著眼于《奇鳥行狀錄》中的歷史敘述，認(rèn)為村上春樹試圖通過追尋暴力的源頭，揭示現(xiàn)代的“惡”與歷史的密切關(guān)系，進而表達(dá)所有人都負(fù)有與“時代之惡意”展開斗爭的歷史責(zé)任，體現(xiàn)了其人文知識分子的歷史責(zé)任感和社會責(zé)任感，同時也實現(xiàn)了村上春樹的創(chuàng)作態(tài)度從“超然”到“介入”的轉(zhuǎn)變。杰·魯賓(2012:182-215)分析了《奇鳥行狀錄》與《尋羊冒險記》兩部作品在指涉戰(zhàn)爭歷史、暴力傳承等方面的互文性。張小玲(2014)聚焦于《奇鳥行狀錄》和莫言的《檀香刑》中的“暴力”敘述,分析作品的“暴力”表現(xiàn)及內(nèi)涵。其二，對作品中“戰(zhàn)爭記憶”重構(gòu)與日本民族的自我身份認(rèn)同的闡釋。楊炳菁(2009:132-150)、劉妍(2016:122-152)等指出，作品通過個體記憶與集體記憶的相互指涉共同構(gòu)建了當(dāng)代日本戰(zhàn)爭記憶，體現(xiàn)了村上春樹對自身國家的歷史認(rèn)識所表現(xiàn)出的復(fù)雜的情感焦慮；但與此同時，村上春樹通過對個體記憶中歷史的敘述，營造出虛無的歷史觀，在某種程度上消泯了人們對侵略戰(zhàn)爭的反思。李立豐(2015)、王海藍(lán)(2017)認(rèn)為,作品中的“滿洲敘事”凸顯出戰(zhàn)后日本流行文學(xué)中少見的“二戰(zhàn)史觀”,但村上春樹的歷史反思并未完全擺脫日本后現(xiàn)代文學(xué)強調(diào)體制與個人宿命對抗的表達(dá)范式,是為了借偽滿這一“他者”反觀當(dāng)代日本社會體制中固有的弊病,而對于作為個體的日本人“被害性”的強調(diào)客觀上消減了對作為整體的日本的“加害性”的認(rèn)知。

不難看出，先行研究多從小說中的暴力書寫、歷史敘述以及通過“戰(zhàn)爭記憶”“滿洲敘事”重構(gòu)日本民族的自我身份認(rèn)同等角度來解讀《奇鳥行狀錄》，這些著重于歷史縱線的解讀盡管突出了村上春樹反思?xì)v史、關(guān)注日本當(dāng)下現(xiàn)實的社會“介入”立場，卻忽視了小說對橫向他者及主人公的精神危機、自我重建方面的著墨，淡化了村上春樹對個人成長及人的精神困境的關(guān)注。根據(jù)榮格的個性化(individuation)理論，每個人身上都有一種趨向“精神完整性”(totality of the psyche)的自然的先天傾向，視統(tǒng)一人格/自性實現(xiàn)為個人發(fā)展的最終目標(biāo)(楊韶剛,2017:8)。在理解個性化理論之前有必要對榮格的無意識原型論加以簡要說明。榮格認(rèn)為無意識包括個人無意識以及具有共通性和普遍性的各種本能及原型的集體無意識；個人無意識的內(nèi)容主要為帶感情色彩的情結(jié)，而集體無意識的內(nèi)容則是原型(榮格,2018a:5-6)。這些原型中較有代表性的有陰影、人格面具、阿尼瑪和阿尼姆斯、自性等。其中，自性原型能潛在地把一切意識和無意識的心理過程、內(nèi)容和心理特征都結(jié)合在一起，使之組成一個有機的整體(楊韶剛,2017:42)。也就是說，個體心理發(fā)展存在著一種自然驅(qū)力，在這種驅(qū)力的作用下，自性原型將精神的各種非自我方面(包括陰影、人格面具、阿尼瑪/阿尼姆斯等原型)加以認(rèn)知、區(qū)分和整合，使之成為一個心理上不可分割的整體——自性實現(xiàn)，這一過程又稱為人的個性化過程。如上所述，小說的主人公在婚姻受挫后自我認(rèn)同產(chǎn)生動搖，被迫重新審視自己與妻子的關(guān)系，進而反思自己的存在價值。

婚姻挫折與自我認(rèn)同危機

村上春樹此前的作品始終以“迷失與自我追尋”為導(dǎo)向，探討經(jīng)歷精神創(chuàng)傷后防御性的、封閉的自我。主人公們往往遵循“不交流、不干涉”原則，通過刻意地與他者保持距離來維系自我的獨立性，借區(qū)分自我與他者、強調(diào)個體的獨特性來構(gòu)建自我身份認(rèn)同?！镀骧B行狀錄》的主人公岡田亨沿襲了村上春樹前期作品中“超然”、憤世嫉俗、人際關(guān)系疏離的性格特征——與家人沒有聯(lián)系，也沒有值得一提的朋友，大學(xué)畢業(yè)后在律師事務(wù)所工作，卻自嘲為“比跑腿學(xué)舌強不了多少”，缺少職業(yè)上的自我認(rèn)同感。在辭去法律事務(wù)所工作后，他感到茫然和一種“麻痹感”——“久久地目不轉(zhuǎn)睛地盯視招聘廣告的時間里，我開始產(chǎn)生某種常有的類似麻痹的感覺。自己現(xiàn)在到底在尋求什么呢？往下到底想去哪里呢？或者不想去哪里呢？對此我愈發(fā)糊涂起來?！?村上春樹,2014:66-67)

岡田亨的邊緣化是自我選擇的結(jié)果，妻子久美子可以說是他唯一主動選擇的交際對象，通過與久美子的結(jié)合，他得以確認(rèn)自身的存在價值，并與社會建立起最小限度的聯(lián)系。然而，盡管與久美子經(jīng)歷了相識、相愛到結(jié)為夫婦，他始終無法在真正意義上理解她。在共同生活的六年間，盡管他對妻子的脾性有了一定的認(rèn)識，在其情緒波動時盡量采取適當(dāng)?shù)姆椒ò矒崴?，卻無法理解其情緒背后的真實原因。這位關(guān)系親密伴侶對岡田亨來說同時又是最大的“他者”，令他時常體驗到疏離感。在某次爭執(zhí)之后，躺在久美子身邊，他不禁自問自己對這個女子究竟了解多少：“何時我才能把握其全貌？莫非到老都對她稀里糊涂，并稀里糊涂地死去不成？果真如此，我這進行中的婚姻生活到底算什么呢？同這為并不了解的配偶朝夕相處同床共寢的我的人生又算怎么回事呢？”(村上春樹，2014:36)可見，與妻子關(guān)系的隔閡甚至令他對自身存在的意義產(chǎn)生了懷疑。妻子的不辭而別使岡田亨陷入焦慮和混亂之中，其自我認(rèn)同也瀕臨崩潰，他試圖理解這一突如其來的變化的原因所在。

就在岡田亨為婚姻危機苦惱不已、找不到出口的時候，他的身邊陸續(xù)出現(xiàn)了形形色色的人(笠原May、加納馬耳他姐妹、間宮中尉、肉豆蔻母子等)，向他訴說各自的記憶與故事，岡田亨逐漸被動地“參與”了他們的人生。與此同時，通過對這些“他者”的投射，在他們的故事中感受到與自己不同程度的關(guān)聯(lián)，促使岡田亨在深入地省察自身的基礎(chǔ)上審視與他者的關(guān)系。

妻子的出走使得岡田亨從無視他者到正視他者、“參與”他者，這一轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了村上春樹對“人與人之間的關(guān)聯(lián)”的深入的思考。村上春樹視小說創(chuàng)作為“自我療愈”的一個步驟，在執(zhí)筆《奇鳥行狀錄》時，村上春樹深深感到此前“超然”(detachment)的創(chuàng)作手法已無法支撐日漸龐大的敘事架構(gòu)，唯有通過“介入/參與”(commitment)——即關(guān)注人與人之間的關(guān)聯(lián)，才能進入下一個“療愈”階段；盡管這種“參與”存在著種種不確定性，但人與人之間相互理解首先必須通過深入自身內(nèi)在的“掘井”作業(yè)來實現(xiàn)(河合,1999: 79-85)。村上春樹指稱的這一探索自身內(nèi)在、以期最終在某處與他人連接的“掘井”過程，正是榮格(2018a:20)所描繪的“我于其間體驗自身之中的他者的同時，非我之他者也體驗我”的過程，是個體透過意識表層深入個體無意識領(lǐng)域，最終抵達(dá)人類所共同的集體無意識的基盤的過程。榮格認(rèn)為，“人際關(guān)系有益于個性化過程的原因在于，通過它們，個體可以用投射的方式與無意識的許多方面發(fā)生聯(lián)系”(楊韶剛，2017:213)。村上春樹將“參與”他者作為構(gòu)建自我之重要手段的思考，正與榮格通過對他者的投射來實現(xiàn)自我的個性化過程的理論異曲同工。

值得一提的是，岡田亨所采用的“戰(zhàn)斗方式”不是直接與藏匿久美子的綿谷升對峙，而是下到井底，深入觀照自己的內(nèi)心。他為何采取如此曲折而不著邊際的做法呢？在小說的開頭，村上春樹刻意設(shè)置了一些具有共時性的意象，暗示著夫妻間共同擁有的情感基盤的動搖以及危機的迫近——剛結(jié)婚時撿來養(yǎng)的貓的失蹤；撮成兩人婚事、兩人的監(jiān)護人占卜師本田老人之死；只聞其聲不見其形的“擰發(fā)條鳥”的出現(xiàn)。岡田亨下到空屋的枯井中冥想，貌似極其偶然的選擇，實際上是遵從了種種與無意識相聯(lián)系的意象的指引：久美子命他到?jīng)]有出口也沒有入口的巷子里找貓，因為貓是他們共同經(jīng)營的美滿婚姻生活的見證；本田老人曾預(yù)言“該下之時，找到最深的井下到井底”；空屋院子里意欲展翅的石雕鳥，可視為“擰發(fā)條鳥”的化身。這一切都指向了那口枯井——尋求答案的唯一入口。

除了妻子久美子外，岡田亨周遭出現(xiàn)了多名特立獨行的女性，他不同程度地“參與”了她們的人生。福嶋亮大(2010)稱岡田亨身邊這些謎一般的女性為“宿命的女性”，認(rèn)為“在她們的入侵下，主人公失去了固有的明確的輪廓，最終不得不面對外界的暴力記憶”，“這些宿命的女性不僅將主人公從內(nèi)部帶到外界，又讓他從外界回歸內(nèi)部。主人公的犬儒主義由于她們的入侵而被打破，他的唯一的存在場所只能是她們所在的空間了”。 在此，這些女性可視為岡田亨深入觀照自我的“他者”，是他人際關(guān)系中必須加以認(rèn)知、區(qū)分、同化的對象。

女性他者與自性實現(xiàn)

榮格(2018a:20-50)在《作為心理關(guān)系的婚姻》一文中寫道，每個男子心中皆存有一個不滅的女子形象，這一形象是無意識的，是人類生命機體原初起源的遺傳因子，可謂女性所有祖?zhèn)鹘?jīng)歷的烙印或原型——阿尼瑪，這一形象往往無意識地被投射在所愛的人身上，是強烈吸引或者厭惡之情的主要原因之一。這一原型體現(xiàn)在女性身上則是阿尼姆斯。阿尼瑪具有情欲和情緒化的性質(zhì)，阿尼姆斯則本性理智(榮格,2018c:192-193)。阿尼瑪原型使男性無意識地將女性理想化，一旦這一幻想在現(xiàn)實中遭遇挫折，便會造成男性的心理危機。區(qū)分、整合阿尼瑪原型能促使男性內(nèi)部成長和轉(zhuǎn)換，走向個性化/自性實現(xiàn)。

以下著重以久美子、笠原May和加納克里他這三位女性對岡田亨的個性化過程帶來的影響，來闡釋主人公邁向個性化的過程。

(一)阿尼瑪?shù)耐渡洹妹雷?/h3>

久美子是岡田亨決意改變此前與社會及他者疏離關(guān)系的契機。在初識久美子并與之相處的過程中，他感受到了不曾有過的息息相通之感——“就像兩個微小的光點在無邊的黑暗中并排行進時對方都不由自主漸漸靠向一起那樣的感覺”(村上春樹,2014:253)；兩人的相知打開了彼此緊閉的心扉——“我因之得以逐漸理解她眼睛捕捉到的世界的姿影，并得以向她慢慢講述自己眼中世界的樣態(tài)”(村上春樹,2014:257)。在了解了久美子曲折的身世后，岡田亨決心要守護她不再受到傷害；而婚后兩人合力構(gòu)筑的“我們的家”更成了彼此精神的歸依。久美子可視為岡田亨無意識中阿尼瑪?shù)耐渡?，通過與久美子結(jié)合，他得以確立全新的自我認(rèn)同。

久美子自幼在外婆的撫養(yǎng)下度過了無憂無慮的童年，在即將上小學(xué)的時候，父母忽然要將她接回，這導(dǎo)致外婆陷入一種歇斯底里的狀態(tài)，一邊對久美子百般疼愛，另一邊又出于憤恨而暴力相向；幼小的久美子由于強烈的恐懼和不安，以解離的心理防御機制維系精神的正常秩序，關(guān)于那段時間的記憶完全失去了(布萊克曼，2011：41)?；氐礁改改吧募抑校妹雷庸铝o援，唯有溫柔善良的姐姐成了她的慰藉。然而不久，姐姐因意外而死，她再次陷入悲傷與孤立之中。尤其是在她發(fā)現(xiàn)哥哥綿谷升對姐姐扭曲的愛戀之后，她對所謂“家人”的厭惡與恐懼達(dá)到了無以復(fù)加的地步,她急于擺脫這個虛偽、冷漠的家庭。

由于從童年時代起經(jīng)受的來自家人的冷漠和背叛，久美子對人性懷著一種深刻的懷疑；父親的殘酷無情、母親的虛榮、哥哥的陰暗狡詐，都令她對有著同樣血脈的自己感到厭惡，無法產(chǎn)生積極的自我認(rèn)同，同時也以冷漠的“人格面具”武裝自己。與岡田亨相愛使她獲得了與宿命抗?fàn)幍挠職?，平靜的婚姻生活使她暫時忘卻了過往的不幸。然而當(dāng)她意外懷孕，這種宿命式的恐懼再次襲來，她對家族血統(tǒng)的恐懼導(dǎo)致她選擇瞞著岡田亨墮胎，而剝奪一條無辜的生命又加深了她的罪孽感，內(nèi)心的“陰影”開始蠶食久美子的自我，將其一步步拖入黑暗之中；加之綿谷升的推波助瀾，久美子最終陷入了崩潰狀態(tài)。然而她內(nèi)心仍然渴望救贖，通過化身為“電話女郎”，向?qū)锖喟l(fā)出不易分辨的求救信號。

岡田亨對兩人共同經(jīng)營的婚姻家庭感到自足，因此，久美子的離去使他陷入了自我認(rèn)同危機之中。久美子是岡田亨嘗試去理解、接納的最親密的“他者”，通過追尋消失的久美子，他得以深入觀照自身個體無意識中的陰影及阿尼瑪，進而逐步重建自我認(rèn)同。

岡田亨下到枯井中苦苦思索，回溯并確認(rèn)自己與久美子結(jié)成的紐帶，這一紐帶形成于共同對抗綿谷升一家的過程。兩人婚后生活中唯一的裂痕是妻子瞞著自己墮胎——久美子對兩人愛情結(jié)晶的扼殺，既是出于對自身的否定，也是對婚姻家庭的不信任，這使岡田亨受到了沉重的打擊。然而他選擇了壓制自身的悲傷和憤怒，延續(xù)表面風(fēng)平浪靜的婚姻生活。這一被壓抑的情緒投射到了他在出差地的一家小酒館偶遇的一名歌手“吉他男子”身上，作為余興表演，男子用蠟燭燒手心向觀眾演繹“痛苦的共感力”，那種痛苦的感受與“流產(chǎn)手術(shù)”引發(fā)的創(chuàng)傷莫名地糾合到一起。以至三年后在東京街頭無意間見到這名歌手時，岡田亨忍不住尾隨他，同時感受到一種無從化解的“帶有悲涼意味的憤怒”，最終演變成為用棒球棍痛毆“吉他男子”的暴力事件。這一偶然事件使他覺察到自身的暴力性——源自對抗以綿谷升為代表的暴力性的沖動，這無形中又與本田伍長、間宮中尉、肉豆蔻的祖父等人對抗歷史的暴力遙相呼應(yīng)，在自己周圍形成了一個暴力的漩渦。他放棄了隨加納克里他遠(yuǎn)走克里特島的計劃，決意正面迎戰(zhàn)將自己及所愛之人的人生推入深淵的暴力性。基于一種近似于命運共同體的連帶感，岡田亨將久美子內(nèi)心的陰影同化為自身的一部分，奪回久美子同時也是岡田亨與自身陰影對峙、整合自我的必經(jīng)之路。

(二)陰影的投射——笠原May

對于岡田亨而言，十六歲的少女笠原May無疑是個奇特的“他者”。笠原微微跛足，用碩大的太陽鏡掩蓋眼角的疤痕，渾身上下洋溢著與年齡不相符的不羈與豁達(dá)，將自身嚴(yán)嚴(yán)地隱藏在“人格面具”之中。她談及“雨蛙一般枯燥無味”的父母和在假發(fā)公司兼職時充滿幽默感的言論，讓人覺得她是個玩世不恭的女孩。在最初與岡田亨談及的話題(六根手指和四個乳房)中，透露出她渴望了解世人對“不同尋常”的態(tài)度，由此可窺見她深知自己的“不同尋?！?，渴望得到理解。在逐漸熟識以后，笠原對岡田亨坦言自己內(nèi)心中有一坨“爛泥”，有著強烈的“摧毀的欲望”，希望能切開“死亡的內(nèi)核”一探究竟。其實青春期的反抗、破壞欲望并非不同尋常，然而她卻得不到包括父母在內(nèi)周圍所有人的理解和引導(dǎo)。在因惡作劇失手造成男友的死亡之后，笠原墮入了自我否定的“陰影”之中。她心懷內(nèi)疚卻無法尋求原諒，在她身上出現(xiàn)了復(fù)雜交錯的多種心理防御，她最終選擇放棄校園生活，去到偏遠(yuǎn)的假發(fā)工廠，用純粹的手工勞動來磨煉自己，通過自我退行尋求內(nèi)心的救贖(布萊克曼，2011：85)。

笠原的言行舉止時常令岡田亨困惑不已：在初次見面時就涉及畸形、死亡等奇妙的話題；在岡田亨面前表現(xiàn)出毫無防備、親昵的態(tài)度；當(dāng)岡田亨待在枯井底沉思的時候偷偷撤走繩梯令其身陷險境……笠原如林中精靈般不可捉摸、善良卻喜歡惡作劇的種種性情豐富了岡田亨對女性的認(rèn)知。另一方面，在笠原身上，岡田亨看到了久美子的身影，其錯手害死男友之后的悔恨及自我否定、一蹶不振，與久美子選擇墮胎后的心理變化極其相似。從某種意義上看，笠原是岡田亨無意識中的陰影的投射，他將自己對久美子情感移情于她,以同情、包容的姿態(tài)接納了她內(nèi)心中“爛泥似的東西”，正如他決意全盤接納久美子內(nèi)心的陰影一樣。

笠原在山區(qū)工廠勞動時曾給岡田亨寫過七封信，從中能讀出其心理轉(zhuǎn)變的過程：1.在深山中的假發(fā)工廠默默勞作，感受體力勞動帶來的單純的滿足感，體驗到一種普遍的人際聯(lián)系。將自己投射到普通的女孩身上(遙遠(yuǎn)的東南亞國家蓄著長發(fā)的女孩們、在工廠中勞作同時幻想著結(jié)婚及新生活的女孩們)，逐漸靠近了“本來的自己”。2.對冰封湖面上的“鴨子人”的描寫，體現(xiàn)了她對內(nèi)心“爛泥/陰影”的超越，象征著與自己和解、迎來內(nèi)心平靜的渴望。3.赤裸地跪立于月光之下淚流滿面，以懺悔的姿態(tài)省視內(nèi)心，認(rèn)同內(nèi)心的陰影。

岡田亨通過“傾聽”，間接地“參與”了笠原的人生；在他的“參與”和啟發(fā)下，笠原得以從內(nèi)部打破壁壘，逐漸實現(xiàn)了對消極心理內(nèi)容和積極心理內(nèi)容的同化，重建自我認(rèn)同。笠原處于“意識與無意識之間的分界線還沒有完全固定，所以格外敏感”(川上未映子，2019:169)的階段，內(nèi)心有一種強烈的“想要摧毀一切的欲望”，這可視為一種消極的情感被深度壓抑之后逐漸堆積、轉(zhuǎn)化為內(nèi)在暴力性的一種表現(xiàn)，笠原的自我還不足夠強大，未能疏導(dǎo)這一內(nèi)在暴力性，導(dǎo)致其向外造成了破壞性的后果(男友的死亡)，自己也留下了嚴(yán)重的精神創(chuàng)傷。通過對笠原這一他者的觀照，岡田亨意識到了“暴力”的雙向性，必須樹立一個強大的自我以對抗來自外界及自身內(nèi)部的暴力性；同時，通過對笠原的間接“救助”，岡田亨意識到自己的信任和包容起到了消解暴力性的療愈作用，更堅定了尋回久美子的決心，最終得以辨識出久美子的求救信號。

(三)引領(lǐng)者——加納克里他

川上未映子(2019:173)評價到，村上春樹的很多作品常常將女性這一存在視為巫女性質(zhì)的，讓女性承擔(dān)巫女式的職責(zé)；女性描寫大多作為男主人公異化的入口或契機。從這層意義上看，女性他者可視為引領(lǐng)主人公進入潛意識界、逼視自我的重要契機。在這部作品中，加納克里他對于岡田亨而言正是這樣一名“引領(lǐng)者”的角色。

加納克里他由于天生特殊的生理機制，長年忍受各種各樣“肉體上的痛”，在二十歲時，她由于不堪忍受而開車自殺,然而自殺未遂卻意外地使她失去了一切疼痛感。為了還債,加納克里他當(dāng)了妓女并被迫加入了賣淫團伙。本來在性方面沒有任何感覺的她，在一次接客(綿谷升)過程中遭到了“違背自己意愿的”、非現(xiàn)實意義上的“強奸”，留下了無法磨滅的創(chuàng)傷。在從事靈媒工作的姐姐加納馬耳他的幫助下，加納克里他成了一名“意識娼婦”。

初遇加納克里他時，岡田亨驚訝于其獨特的裝扮(六十年代風(fēng)格的裝束、妝容以及紅塑料帽)，對她作為“意識娼婦”的身份也困惑不已。在夢中、在異界的“208房間”(作為久美子的替身)，岡田亨多次與加納克里他交合。他無法理解這種帶有“巫術(shù)”色彩的交合的意義所在，但意識到加納克里他這一異質(zhì)性他者將自己與現(xiàn)實中及歷史中的某種“暴力”連接到了一起，其暴力的根源指向了妻兄綿谷升。加納克里他的他者性還體現(xiàn)在引導(dǎo)岡田亨重新審視與妻子的關(guān)系，進而重建自我認(rèn)同的作用上。妻子久美子在性關(guān)系中始終處于被動地位，然而在其要求分手的信中卻提到自己無法遏制地陷入性饑渴中，通過和不同男人的交媾來填補內(nèi)心的空虛。這一告白令岡田亨感到屈辱、憤怒的同時，對苦心經(jīng)營的夫妻關(guān)系的意義以及自我存在的價值產(chǎn)生了深刻的懷疑。與加納克里他的交往促使岡田亨正視久美子面臨的痛苦與困惑，將目光投向?qū)е缕錅S落的暴力性外因，并為之挺身而戰(zhàn)。

由此可見，加納克里他對岡田亨而言是雙重意義上的他者，其一，連接現(xiàn)實與歷史、意識與潛意識的媒介，引導(dǎo)岡田亨透過種種表面意象深入暴力的核心；其二，從克里他的經(jīng)歷以及以性為媒介傳達(dá)的信息的啟示下，岡田亨得以重新審視與妻子的關(guān)系，對久美子的性覺醒以及由此而產(chǎn)生的劇烈的內(nèi)心沖突逐漸采取了接納、包容的態(tài)度。

如前所述，個性化是一個把包括陰影、人格面具、阿尼瑪/阿尼姆斯等精神的各種非自我方面加以認(rèn)知、區(qū)分和整合，使之成為一個心理上不可分割的整體的過程。岡田亨將無意識中的阿尼瑪投射到妻子久美子身上，在遭遇背叛、離棄之后，該如何克服心理危機，使消極心理內(nèi)容(陰影)與積極心理內(nèi)容同化，則是他面臨的最大的難關(guān)。通過回溯與久美子之間的紐帶關(guān)系，接納笠原May的“陰影”，并在加納馬耳他的“引領(lǐng)”下，他逐漸走出自我邊緣化的狀態(tài)，正面迎戰(zhàn)歷史延續(xù)下來的現(xiàn)實中“惡”的代表綿谷升?！镀骧B行狀錄》分為賊喜鵲篇、預(yù)言鳥篇及捕鳥人篇三部，前兩部可視為岡田亨遭遇磨難并竭力克服心理危機的過程，對應(yīng)于認(rèn)知、區(qū)分各種無意識原型的過程；到了第三部，通過主動迎戰(zhàn)邪惡，在各種力量及意象的幫助下，岡田亨以較強大的“意識自我”不斷同化“自性”中的各方面，逐漸形成了平衡和統(tǒng)一的人格，亦即個性化。

結(jié) 語

本文以《奇鳥行狀錄》主人公岡田亨遭遇婚姻挫折后的自我認(rèn)同危機以及其對人際關(guān)系中他者態(tài)度的轉(zhuǎn)變?yōu)橹埸c，結(jié)合榮格的無意識原型和個性化理論，分析主人公如何通過對女性他者的觀照，擺脫現(xiàn)實中及精神上的危機、重建自我認(rèn)同的過程。主人公以不同方式“參與”了形形色色的人的人生，在此過程中逐漸認(rèn)識到自己置身于一個普遍聯(lián)系的暴力性世界，自己與妻子久美子所面臨的危機僅僅是龐大的暴力性機制中的一環(huán)。在復(fù)雜交錯的人際關(guān)系中，久美子、笠原May和加納馬耳他作為其中最重要的“他者”，是主人公無意識中阿尼瑪?shù)耐渡鋵ο?。他在“貓”“本田老人”“擰發(fā)條鳥”的指引下，通過“枯井”這一神秘入口，直面自身的陰影；通過打破疏離化的人格面具，整合阿尼瑪原型促成自身內(nèi)部的成長和轉(zhuǎn)化，走向自性實現(xiàn)。

縱觀村上春樹自《奇鳥行狀錄》以來的作品，盡管主人公置身的環(huán)境各異，所面臨的困境林林總總，但最終總能歸結(jié)到主人公經(jīng)過艱苦的自性探索，邁向自性實現(xiàn)這一主題。在這一過程中，人際關(guān)系遭遇危機，尤其是與親密對象(妻子、摯友)間關(guān)系產(chǎn)生裂痕的情節(jié)占了很大的比重。例如《奇鳥行狀錄》中岡田亨與久美子的婚變、《沒有色彩的多崎作及他的巡禮之年》中多崎作遭受的多次“背叛”、《刺殺騎士團長》中妻子的外遇等等，無不給主人公的精神、心理帶來巨大的創(chuàng)傷。而真正的故事則始于背負(fù)著如此創(chuàng)傷的主人公是如何重新找回精神上的安寧，如何通過艱難探索走向自性實現(xiàn)的過程。村上春樹作品經(jīng)久不衰的魅力在于，他始終著眼于人的精神危機，致力于探究人的自性實現(xiàn)及精神救贖；用幻想模式的創(chuàng)作素材，通過縱橫交錯的“歷史”敘事，為讀者提供了一種難以用理性闡釋卻符合深層心理邏輯的人類心靈的共同體驗。