基于生態(tài)倫理學(xué)的奧尼爾戲劇解讀

王占斌

引 言

生態(tài)倫理學(xué)是二十世紀(jì)中期興起的應(yīng)用倫理學(xué)，這門學(xué)科屬于倫理學(xué)的一個(gè)分支，以生態(tài)或環(huán)境道德為研究?jī)?nèi)容，從倫理學(xué)視角探討人與自然的關(guān)系。真正提出生態(tài)倫理學(xué)概念和學(xué)科的是法國(guó)哲學(xué)家施韋澤(Albert Schweitzer)和美國(guó)生態(tài)學(xué)家利奧波德(Aldo Leopold)，前者提倡人類應(yīng)該崇拜、敬畏、維護(hù)和完善生命的倫理價(jià)值取向(施韋澤，2015)，后者強(qiáng)調(diào)應(yīng)該把道德倫理擴(kuò)展到自然界，關(guān)乎自然界的一切存在(利奧波德，1992)。生態(tài)倫理學(xué)向傳統(tǒng)倫理學(xué)展開挑戰(zhàn)，它將研究范圍由以前僅限于人類社會(huì)人與人關(guān)系的“道德法則”進(jìn)行拓展，運(yùn)用到探索人與自然的關(guān)系中去(劉永杰，2014)。生態(tài)倫理學(xué)包含更具體的道德指向和辯證邏輯，人類只有宏觀地處理好人與自然的關(guān)系，認(rèn)識(shí)自然的神圣不可侵犯，才能反思和處理好人與人之間的倫理關(guān)系，所以人類精神與自然生態(tài)的倫理關(guān)系對(duì)人與人之間的倫理關(guān)系具有直接指向的影響。

人類進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)面臨生態(tài)倫理的異化與挑戰(zhàn)，美國(guó)文學(xué)便義不容辭地?fù)?dān)當(dāng)起書寫處于生態(tài)危機(jī)的人類命運(yùn)，追索人類與自然環(huán)境的關(guān)系，重新定位人在自然界中的位置，追問(wèn)生命的歸屬，用文學(xué)藝術(shù)的形式從思想上解決人類面臨的危機(jī)。除了小說(shuō)家海明威(Ernest Hemingway)、福克納(William Faulkner)、帕索斯(John Dos Passos)外，劇作家尤金·奧尼爾(Eugene O′Neill)也是其中的一位，他用戲劇表演的形式展現(xiàn)了人類與自然的沖突和失衡，以及由此產(chǎn)生的人類精神異化和靈魂荒蕪，具有明顯的生態(tài)憂患意識(shí)。本文基于生態(tài)倫理學(xué)理論，通過(guò)文本分析的方法，對(duì)奧尼爾不同時(shí)期三部戲劇進(jìn)行闡釋，探究其作品中蘊(yùn)含的積極的生態(tài)倫理意識(shí)，以及倫理意識(shí)影響下的倫理敘事和人文關(guān)懷。

奧尼爾生態(tài)倫理意識(shí)的形成

聶珍釗(2007:27)認(rèn)為，“現(xiàn)代科技破壞了正常的人際關(guān)系，給人類帶來(lái)隔閡、孤獨(dú)、冷漠、失望和痛苦，造成精神貧乏和人性異化”。奧尼爾就是要為異化的靈魂尋找可以安魂的地方，使飄蕩的靈魂能有所歸宿。奧尼爾的戲劇具有深刻的哲理意義和超越意識(shí)，他的思考由“物質(zhì)生態(tài)倫理上升到精神生態(tài)倫理”(王占斌,2018:256)，表現(xiàn)了對(duì)人類精神家園的關(guān)懷。那么，奧尼爾的生態(tài)倫理思想是如何形成的？

奧尼爾的海洋生活促使他生態(tài)倫理意識(shí)的形成。奧尼爾酷愛大海，懷念航海的日子。他喜歡坐在海邊的巖石上，用簡(jiǎn)筆畫描繪著沿泰晤士河順流而下的帆船，就像《天邊外》中的羅伯特·梅約一樣數(shù)著過(guò)往的船只。大學(xué)時(shí)期的奧尼爾就對(duì)海洋小說(shuō)產(chǎn)生濃厚的興趣，對(duì)康拉德(Joseph Conrad)的《“水仙號(hào)”的黑水手》(TheNiggeroftheNarcissus)愛不釋手，被康拉德筆下浩瀚的海洋弄得神魂顛倒。正如多麗絲(Doris Alexander,1962:139)所言，“尤金一下就被康拉德的描寫傾倒了，康拉德用天空和海洋象征巨大而不可思議的神秘的自然環(huán)境，他筆下的人能夠在這種神秘環(huán)境下創(chuàng)造出非凡的高貴”。奧尼爾對(duì)海洋的迷戀是因?yàn)樗霋昝摿钏舷⒌默F(xiàn)實(shí)世界，在自然中“找到自己的歸屬”(Gelb,1973:144)。奧尼爾對(duì)大海的癡迷可以從一九一八年紐約《呼聲》報(bào)評(píng)論人奧林·湯斯采訪奧尼爾時(shí)的一席談話清楚地感受到：

你是否聽到過(guò)大海唱歌的聲音？……那個(gè)無(wú)法無(wú)天的海魔王，唱起歌來(lái)可真美妙動(dòng)聽，但又兇暴無(wú)比。他們知道，討好他也沒(méi)用。他們?nèi)缃袷墙又母杪暤墓?jié)拍，按著浪濤的節(jié)拍拉纜繩。啊，不過(guò)，我真希望你能聽到那種歌，嘗一嘗在海上顛簸的滋味，我希望你能傾聽前甲板上透過(guò)風(fēng)聲和波濤聲傳來(lái)的手風(fēng)琴演奏聲。(劉德環(huán): 97)

早年的航海生活孕育了他對(duì)大海的理解和熱愛,奧尼爾詩(shī)歌散文里幾乎沒(méi)有離開贊美海洋。他在《自由》里稱贊海洋為：渴望狂暴的大海/讓靈魂自由翱翔/浪花翻飛彩虹戲/狂吻波濤美味里。在《大海的呼喚》里海洋被描寫為：熱帶的夜晚星光閃閃/躺在艙蓋上真快活/天空晴朗星星近在咫尺/船的尾流成了一條光流。

奧尼爾一生都在尋找宜居的海邊房屋，普洛文斯頓郊外的房子坐落于海邊，除了小沙丘和海浪聲，沒(méi)有喧囂和嘈雜，顯得遙遠(yuǎn)和靜謐。尖頂山莊(Peak Hill)的房屋懷抱大海，“海洋和海風(fēng)的雄壯和浩瀚”洗滌著他的心靈(Gelb,1973:393)。博林(Norman Birlin)認(rèn)為奧尼爾具有海洋情結(jié)，他的住處基本上沒(méi)有離開海邊，他“一九一八年在科德角，一九二五年在百慕大，一九三一年在佐治亞州的海島，一九四六年在位于大西洋的馬薩諸塞州的馬布爾黑德”(Birlin，1982:30)。

航海經(jīng)歷使奧尼爾親身感受到大自然偉大而神奇的力量，這些激起他對(duì)自然的愛憐和敬畏。奧尼爾深刻領(lǐng)會(huì)人類與自然和諧的關(guān)系，并且用戲劇歌頌人與自然不可利用和占有的倫理法則。自然并非“他者”，自然是主體，人和自然是“我與你”的關(guān)系(布伯，2002：5)，人只有與自然融為一體，才能找回精神的歸屬。

奧尼爾的生態(tài)意識(shí)源于西方藝術(shù)哲學(xué)的澤溉。西方戲劇家易卜生(Henrik Ibsen)和斯特林堡(Augllst Strindberg)是奧尼爾推崇的兩位大師，對(duì)他的戲劇創(chuàng)作藝術(shù)和生態(tài)倫理意識(shí)的形成有直接影響。易卜生對(duì)人與自然或者人與環(huán)境的關(guān)系非常關(guān)注，并從中觀察和掌握人之本性和社會(huì)形態(tài)，揭示生態(tài)問(wèn)題導(dǎo)致的一系列人與人之間的沖突，具有高度的生態(tài)倫理關(guān)懷。斯特林堡把“自然主義邏輯發(fā)展到了頂點(diǎn)”(Cargill,1970:108-109)，劇中人物往往把爾虞我詐、物欲橫流的環(huán)境誤判為和睦、和諧的社會(huì)，理想與現(xiàn)實(shí)的沖突使他們無(wú)所適從。

奧尼爾熱愛希臘悲劇，閱讀和研究了埃斯庫(kù)羅斯和索?？死账沟缺瘎〈髱煹淖髌罚J(rèn)為希臘悲劇張揚(yáng)人性，歌頌人與自然的和諧，這種倫理價(jià)值開闊了奧尼爾的創(chuàng)作視野。所以?shī)W尼爾覺得“對(duì)他影響最大的是希臘悲劇”(Nethercot, 1960)，他從希臘悲劇中體悟到人與命運(yùn)的抗?fàn)幘褪侨伺c自然關(guān)系的最典型顯現(xiàn)。奧尼爾用戲劇詮釋了這種生態(tài)倫理觀：人是由命運(yùn)決定的，命運(yùn)其實(shí)就是自然或者某種神秘的力量，它會(huì)“驅(qū)趕你沿著這條路一直走下去”(Gelb,1973:352)。

尼采(Friedrich W. Nietzsche)哲學(xué)對(duì)奧尼爾生態(tài)倫理意識(shí)形成具有直接的影響。尼采厭惡西方資本主義社會(huì)的物質(zhì)文明，極力推崇自然主義的道德價(jià)值，尊重和敬畏生命。奧尼爾深受尼采人與自然關(guān)系哲學(xué)思想的影響，特別是尼采的超人哲學(xué)。奧尼爾最喜歡尼采的《扎拉圖斯特拉如是說(shuō)》，他認(rèn)為“沒(méi)有哪一本書比得上這本書對(duì)我的影響”(Gelb,1973:121)。

東方的道家文化對(duì)奧尼爾生態(tài)倫理意識(shí)的形成也有很大的影響。奧尼爾酷愛東方文化，他還用自己獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獎(jiǎng)金建造一幢取名“大道別墅”(Tao House)的中國(guó)式樓宇。在奧尼爾的“大道別墅”里，藏有兩種不同版本的《道德經(jīng)》和《莊子》的英譯合譯本。奧尼爾認(rèn)為東方道家哲學(xué)倡導(dǎo)的曠達(dá)隱逸、陶情遣興的價(jià)值觀念就是人與自然的和諧，人、自然、社會(huì)都是相互并存的，他通過(guò)戲劇用道家包容的思想批判和解構(gòu)了西方對(duì)立的二元思維形態(tài)。

以羅伯特書寫和諧自然的歸宿

《天邊外》(BeyondtheHorizon, 1918)的主人公羅伯特·梅約(Robert Mayo)熱愛讀詩(shī)，富于幻想，渴望山外面的大海。羅伯特從小喜歡做夢(mèng)，他相信天邊外是“漂亮仙女的家鄉(xiāng)”和“太陽(yáng)藏身的地方”。 羅伯特的夢(mèng)想聽起來(lái)像是一些記憶的碎片，但如果我們把他夢(mèng)中的零碎拼湊在一起，發(fā)現(xiàn)它是由美、東方、神秘和自由組成的，這些元素都包含著東方道家回歸自然的影子?，F(xiàn)實(shí)生活中的羅伯特陷于痛苦、困惑的身份危機(jī)中，夢(mèng)想從烏托邦世界尋找自我靈魂和肉體的歸宿。

羅伯特婚后的生活變得越來(lái)越艱難，他不諳農(nóng)活，心也不在此，原來(lái)父親經(jīng)營(yíng)興旺的農(nóng)莊破敗不堪，“窗簾又破又臟，書桌上積滿塵土，壁紙都是霉跡，地毯開了窟窿，桌布污痕斑斑，鐵爐子上一層黃銹”①。家庭債務(wù)累累，父母的離世和孩子的夭折使羅伯特已經(jīng)難以承受現(xiàn)實(shí)的重?fù)?dān)。羅伯特面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)無(wú)能為力，只是失望、無(wú)奈和痛苦，在生命的最后時(shí)刻掙扎著爬到小山頭，遙望天邊外，露出久違的快樂(lè)和滿足。他臨終前的一段充滿惆悵的獨(dú)白，催人淚下、發(fā)人深省：

你不要為我難過(guò)了。你沒(méi)有看見，我最后得到幸福了,自由了,自由了！從農(nóng)莊里解放出來(lái),自由地去漫游,永遠(yuǎn)漫游下去！瞧！小山外面不是很美嗎？我能聽見從前的聲音呼喚我去,這一次我要走了。那不是終點(diǎn)，而是自由的開始,我的航行的起點(diǎn)！

羅伯特像奧尼爾劇本中的眾多人物一樣，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中無(wú)所適從，處于孤獨(dú)和疏離的狀態(tài)，一生在尋找生命的歸屬，最后終于在自然中求得一席之地和身份認(rèn)同。羅伯特在生命即將結(jié)束時(shí)與天邊外擁抱了，告別了現(xiàn)實(shí)生活的喧囂和躁動(dòng)，與自然能夠更親近地觸摸和交流。道家講究生死輪回，生命無(wú)限。羅伯特最后幸福地微笑，正是他新生的復(fù)蘇，自由的起點(diǎn)。《天邊外》表現(xiàn)了人類在努力尋找一條出路，通過(guò)死亡與自然合一。博加德(Travis Bogard，1988：352)在評(píng)論《悲悼》時(shí)寫道：“那些地平線遠(yuǎn)處的幸福島嶼與自然相濡以沫，這里遠(yuǎn)離罪惡，這里就是生命之源”。

奧尼爾通過(guò)本劇所表達(dá)的是，在現(xiàn)實(shí)與理想沖突的困惑中，只有回歸自然，人才有可能獲得實(shí)實(shí)在在的歸屬感。羅伯特對(duì)天邊外和海洋等懷有無(wú)限的憧憬，但是經(jīng)營(yíng)農(nóng)莊的現(xiàn)實(shí)生活和周圍親人及鄰居的物質(zhì)中心主義死死壓在他身上，他的希望和憧憬變成一種無(wú)望，他在無(wú)望中尋覓和探索希望，具有深刻的悲劇意義。奧尼爾的《天邊外》隱含著積極的生態(tài)倫理意識(shí)，冷酷的現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)束縛著羅伯特的自由，他的生活定格在與命運(yùn)的斗爭(zhēng)中。

劇本從另一個(gè)角度說(shuō)明，如果人的選擇違背了自然規(guī)律，那么人再也達(dá)不到心里的和諧和平靜，這是自然對(duì)人的懲罰。羅伯特由于錯(cuò)覺而放棄了追求的夢(mèng)想，從此便陷入心理失衡，并耗其一生尋找身份的歸屬。福爾克(Doris Falk)認(rèn)為，奧尼爾一生不停地“與上帝抗?fàn)?，但是現(xiàn)在與自己抗?fàn)?，與自己的過(guò)去和自己的歸屬抗?fàn)帯?Falk，1958:34)。羅伯特死亡前的話包含人生哲理，他有生命的時(shí)候與自然不和諧，經(jīng)受了痛苦、彷徨和孤獨(dú)的精神折磨。死亡可以把他與自然牢牢地融合在一起。具有強(qiáng)烈生態(tài)意識(shí)的奧尼爾最后安排羅伯特快樂(lè)地、積極地面對(duì)死亡，幸福地接受死亡。奧尼爾借著劇本詮釋了他的人與自然和諧的生態(tài)倫理意識(shí)。

以胡安書寫東方烏托邦世界

《泉》(TheFountain，1921)中主人公胡安(Juan)驍勇善戰(zhàn)，戰(zhàn)功顯赫，同時(shí)又富于浪漫氣質(zhì)和冒險(xiǎn)精神。胡安認(rèn)為男人不應(yīng)該在兒女情長(zhǎng)上浪費(fèi)自己的青春，應(yīng)該胸懷世界，奔赴疆場(chǎng)，保家衛(wèi)國(guó)，為榮譽(yù)而戰(zhàn)，和平“意味著停滯不前——勇士的懈怠，歌聲的停息，還有玫瑰的凋謝”。胡安對(duì)深愛自己的瑪麗亞說(shuō)：“你所說(shuō)的愛，它們只不過(guò)是情緒的變化，是一兩個(gè)夜里的夢(mèng)想，是貪欲的冒險(xiǎn)，虛榮的表示，也許，可我從來(lái)沒(méi)有愛過(guò)。西班牙才是我把心交付的女人，西班牙和個(gè)人的抱負(fù)”。他對(duì)朋友路易斯的詩(shī)歌“愛情是鮮花/盛開永不敗/生命是清泉/噴涌永不衰”的評(píng)價(jià)是：“太動(dòng)人了，不過(guò)這只是個(gè)謊言，讓魔鬼去抓住你的花兒吧！”胡安把一切與榮譽(yù)和財(cái)富聯(lián)系起來(lái)，其它都不值一提。

胡安的內(nèi)心世界是復(fù)雜的，他并沒(méi)有覺察到自己對(duì)愛和美的追求，他用榮譽(yù)和夢(mèng)想壓抑著自己的潛意識(shí)。隨著時(shí)間的推移和劇情的發(fā)展，胡安的潛意識(shí)戰(zhàn)勝了一直控制自己的意識(shí)。他鄙視貴族、財(cái)富和榮譽(yù)，追求東方神秘世界，他要遠(yuǎn)航尋找路易斯所歌頌的東方“青春泉”；他指責(zé)氣勢(shì)威嚴(yán)的舵主哥倫布，認(rèn)為哥倫布之流統(tǒng)統(tǒng)“都是土地的搶劫者”，他們打著探索世界之奧秘，實(shí)則是掠奪和殺戮，滿足自己貪婪的欲望。奧尼爾認(rèn)為，“人只有放棄物質(zhì)財(cái)富的占有，接受物質(zhì)欲望的破滅，回歸精神信仰，才能得到救贖。在追逐物質(zhì)財(cái)富時(shí)，人否定了理想的美德”(Carpenter，1957:71)。奧尼爾早期的戲劇中對(duì)物質(zhì)主義進(jìn)行深刻地批判，對(duì)人類的生存和人與自然的不協(xié)調(diào)表現(xiàn)出急切的擔(dān)憂：

我們擁有一切，但是注定要遭到報(bào)應(yīng)。我們跟世界上其它國(guó)家一樣沿著同一條自私、貪婪的道路前進(jìn)。我們談?wù)撁绹?guó)夢(mèng)……難道更多地是物質(zhì)占有的夢(mèng)想嗎？從這個(gè)意義上講，我有時(shí)認(rèn)為美國(guó)是全世界目前看到的最大的敗筆。我們以史上所聞的最高價(jià)格出賣了我們的靈魂。(Murphy: 135-36)

對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判是奧尼爾生態(tài)倫理意識(shí)的最具體表現(xiàn),他認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)是貴族們踐踏人性、滅絕生靈、破壞生態(tài)。在劇本《泉》中，貴族們聯(lián)手掠奪東方國(guó)家的財(cái)富，占領(lǐng)土地，破壞了人與自然的和諧。奧尼爾強(qiáng)烈批判戰(zhàn)爭(zhēng)和武器的野蠻性和毀滅性，他不無(wú)嘲諷地說(shuō)：“原子彈是偉大的發(fā)明，因?yàn)樗梢詺缛祟悺?Carpenter,1957:62)。奧尼爾的劇本向我們充分展示了人類、自然、戰(zhàn)爭(zhēng)和生態(tài)的關(guān)系：人不是自然生態(tài)的主宰者，而是自然的一部分，人類對(duì)自然的掠奪就是在毀滅自己。奧尼爾對(duì)人類生態(tài)危機(jī)的擔(dān)憂顯示了他偉大的自然情懷，也促使他通過(guò)悲劇的形式從人與自然的關(guān)系中解決人類的困境。在《泉》中，奧尼爾借路易斯之口表達(dá)了人與自然和諧的烏托邦世界：

在東方某個(gè)遙遠(yuǎn)的國(guó)度里，在中國(guó)，在日本，誰(shuí)知道呢，有一個(gè)地方，大自然界是跟人類分開的，被賦予寧?kù)o。那是一片神圣的樹林，在人踏入之前一切事物都處在古老的和諧之中。那里到處充滿了美……每一種聲音都是音樂(lè)，每一種食物都是風(fēng)景。樹上結(jié)著金色的果子。在叢林中央，有一口噴泉，它美麗得超出人的想象，在噴泉的彩虹中映射出人生的方方面面。少女們?cè)谶@口噴泉的水里嬉戲、歌唱。(第一幕：第一場(chǎng))

劇中的英雄胡安處于兩種身份的焦慮之中：“年輕時(shí)，他夢(mèng)想有一個(gè)偉大、輝煌、仁慈的西班牙帝國(guó)；作為官員，他又必須戰(zhàn)斗，所以他的夢(mèng)想被擊碎”(Robinson,1982:101)。奧尼爾研究專家弗洛伊德(Virginia Floyd,1981:XIX)認(rèn)為：“從個(gè)人角度看，外在追求財(cái)富和內(nèi)在追求自我實(shí)現(xiàn)的二元對(duì)立必然導(dǎo)致個(gè)體性格的分裂”。胡安彌留之際產(chǎn)生了幻覺，看到了青春泉，他分裂的人性愈合了。羅賓遜(Robinson)在《東方思想》中寫道：

從道學(xué)的視角看，(胡安)的幻覺就是對(duì)二元對(duì)立的消解。比如，隨著詩(shī)人和牧師手拉手圍成一圈，象征著和諧與統(tǒng)一，東西方文化沖突頓時(shí)消失了。當(dāng)胡安感覺到一切都與“永生同一節(jié)奏”時(shí)，老年和青春的二元對(duì)立被解構(gòu)了。生命和死亡就在同一周期上。(Robinson: 107)

胡安在生命的最后終于找回了自我，他感到自己與晚霞和黎明共生死，與土地和生物齊歌唱，呼吸著大自然的靈氣，與自然心心相印。他說(shuō)：“永恒之泉，你是一切歸一，而一又在一切之中，永恒的變化才是真正的美”。胡安快樂(lè)地死了，他的死并非悲劇，是生命的開始和再生，是永恒自然的循環(huán)往復(fù)。奧尼爾對(duì)生態(tài)認(rèn)識(shí)可以說(shuō)得到了超越。

以闊闊真書寫愛與美的復(fù)活

《馬可百萬(wàn)》(MarcoMillions, 1927)男主人公馬可·波羅(Marco Polo)是受教皇派遣的貿(mào)易使者?？珊沟膶O女闊闊真(Kogatin)單純可愛，天真活潑，她暗中愛上了馬可，把他看成“從奇異的西方來(lái)的、陌生而神秘的夢(mèng)中騎士，一個(gè)不可思議的、具有一種惹人喜愛之處的男子”。當(dāng)馬可進(jìn)殿拜見可汗時(shí)，闊闊真心情激動(dòng)，全神貫注地“凝視著他，帶著無(wú)限贊賞的神情，希望能得到他的一盼”。闊闊真無(wú)數(shù)次含蓄地向馬可吐露自己的愛意，有時(shí)不顧公主的面子直率地示愛，可只關(guān)心一百萬(wàn)金幣的馬可根本不能理會(huì)公主的表白。面對(duì)麻木不仁的馬可，公主用盡全力去激活馬可被物質(zhì)迷失的心靈，她說(shuō)：“在我的生命中沒(méi)有我所不愿意給的東西，沒(méi)有我所不愿意做的事情，看我的眼睛，如果你看不到那里有什么東西，我一定會(huì)死！”然而一切都是徒勞。

奧尼爾借闊闊真之言嚴(yán)厲地批判了西方物質(zhì)中心主義，他認(rèn)為金錢把人變成一頭沒(méi)有靈魂的畜生。溫澤爾(Winther,1934:206)指出，馬可·波羅就是西方消費(fèi)文化的典型，他代表了“西方文明的腐朽，只注重追求物質(zhì)利潤(rùn)，忽視事物內(nèi)在的真善美”，《馬可百萬(wàn)》是對(duì)“西方理想主義整體體系的控訴”。西方工業(yè)化促使人走向自己的對(duì)立面，失去了精神支柱，完全以物質(zhì)占有的多少來(lái)衡量自我的價(jià)值和存在感。正如絕望的闊闊真指責(zé)馬可·波羅的：“甚至在愛情上你也沒(méi)有靈魂，你的愛情無(wú)異是豬的交配”。

闊闊真公主是東方道家思想的產(chǎn)物，崇尚自然，追求人與自然的和諧，體現(xiàn)了道家的生態(tài)倫理之美。而馬可把自然視為獲取利潤(rùn)的源泉和實(shí)現(xiàn)其發(fā)財(cái)致富的工具，他為了利益在揚(yáng)州大肆搜刮，破壞揚(yáng)州的自然生態(tài)和傳統(tǒng)文化;為了賺取錢財(cái)，他竟然向忽必烈兜售殺人武器，用血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)屠殺人類；為了快速裝船，他不在乎六個(gè)奴隸被活活累死。馬可對(duì)自然地掠奪使他失去了人性，沒(méi)有了靈魂，儼然一個(gè)貪婪和殘忍的野獸。

《馬可百萬(wàn)》描寫了人的物質(zhì)欲望與其精神追求的沖突。西方的商業(yè)文化主義價(jià)值理念阻止了人與自然的融合，麻木了人對(duì)自然之美的感覺。馬可的眼里只有利潤(rùn)，他的一切行為都是對(duì)利潤(rùn)最大化的追求，就連他與杜納塔的婚姻也不例外，因?yàn)槎偶{塔家能給他帶來(lái)持續(xù)的經(jīng)濟(jì)利益和巨大的財(cái)富。在商業(yè)文化充斥的社會(huì)里闊闊真公主的悲劇是必然的。闊闊真公主把物質(zhì)財(cái)富視為糞土，她憧憬的是精神之美和自我超越。評(píng)論家墨菲(Murphy)認(rèn)為：

從某個(gè)不同的角度看，馬可百萬(wàn)代表著文化的對(duì)立面，奧尼爾借《馬可百萬(wàn)》對(duì)處于物質(zhì)貪欲和靈魂超越?jīng)_突的美國(guó)商人賦予了時(shí)代性的諷刺。奧尼爾劇本中的馬可·波羅從問(wèn)世之日起，就被很多人拿來(lái)與辛克萊·路易斯的巴比特進(jìn)行比較研究，認(rèn)為馬可“缺少人的靈魂，只有占有的本能”?！恶R可百萬(wàn)》中奧尼爾展示了由馬可代表的物質(zhì)主義的西方和富有思想的東方之間的分裂，前者對(duì)于自己眼前的美視而不見，而后者珍視智慧和美。(Murphy；139)

墨菲的闡釋入木三分，暗示了奧尼爾劇中包含有明顯的生態(tài)倫理關(guān)懷，同時(shí)也說(shuō)明奧尼爾應(yīng)用中國(guó)道家思想去尋找拯救西方生態(tài)倫理幻滅的意識(shí)。闊闊真的死亡說(shuō)明中國(guó)道家文化在與西方物質(zhì)中心主義的對(duì)抗中失敗了，劇本最終以悲劇結(jié)尾。弗吉尼亞·弗洛伊德認(rèn)為本劇的目的是在說(shuō)明“人類的悲劇是因?yàn)槲镔|(zhì)的追求蒙住了人們的眼睛，致使人們生活在一個(gè)看不見美和愛的世界，拼命地在黑暗中搶奪財(cái)物”(Floyd,1981:300)。正因如此，奧尼爾安排了闊闊真公主死去，她的死是“為愛而愛，為美而死”，是與自然的融合。道家認(rèn)為生命是不朽的，生的胚胎與死的歸宿，是互相協(xié)調(diào)的，最終要與自然融為一體。

奧尼爾個(gè)人并不認(rèn)為《馬可百萬(wàn)》是悲劇，他在給劇院提交劇本時(shí)寫道：“盡管是個(gè)歷史劇，實(shí)際上它是美國(guó)人寫的諷刺我們的生活和理想的諷刺喜劇，我相信劇中的愛情故事和東方悲劇具有真正詩(shī)意的美”(Gelb,1973:572-73)。這樣我們就可以很好地理解為什么奧尼爾安排闊闊真公主復(fù)活一幕。他滿懷希望地用道家的天人合一、生死輪回的思想消解西方人與自然二元對(duì)立的倫理價(jià)值，希望人與自然的和諧倫理會(huì)最終戰(zhàn)勝物質(zhì)中心主義造成的人與自然的對(duì)立態(tài)勢(shì)。也許我們用奧尼爾對(duì)本劇的自我評(píng)價(jià)更有說(shuō)服力，人類面臨的危機(jī)“要人們?cè)谖镔|(zhì)方面(即世俗的)的成功與向更高的精神層次邁進(jìn)兩者之間做出抉擇”(Floyd,1981:334)，這個(gè)抉擇就是選擇和諧的生態(tài)家園還是堆砌物質(zhì)大廈的生態(tài)倫理問(wèn)題。

結(jié) 語(yǔ)

本文僅選了三部戲劇詮釋奧尼爾的生態(tài)倫理意識(shí)，其實(shí)奧尼爾近乎每部作品都是對(duì)西方倫理生態(tài)危機(jī)的憂患和反思。奧尼爾的戲劇美學(xué)思想深受其倫理思想的影響，他的敘事是倫理的敘事。奧尼爾在劇中安排羅伯特、胡安、闊闊真公主的歸屬都是死亡，他們的死固然是悲劇，是物質(zhì)主義泛濫對(duì)精神追求的扼殺；他們的死亡也是喜劇，是回歸自然、天人合一的實(shí)踐。羅伯特的死象征著精神世界的回歸，胡安的死象征了精神世界的超越，闊闊真公主的死是希冀精神世界的復(fù)活。奧尼爾對(duì)生態(tài)倫理的認(rèn)識(shí)富有預(yù)見性和超前性，他在二十世紀(jì)早期就預(yù)示了人類即將面臨的潛在生態(tài)倫理危機(jī)，所以他的生態(tài)倫理意識(shí)超越了時(shí)代，對(duì)當(dāng)下生活的我們具有深刻意義。

注釋：

①論文中來(lái)源于劇本中的背景語(yǔ)言和對(duì)話一律不做注釋。