戴望舒“情緒和諧”的詩(shī)論與他的“主情詩(shī)”

摘 要：戴望舒的詩(shī)歌引領(lǐng)了新月派之后20世紀(jì)30年代的詩(shī)壇，他的詩(shī)歌理論與創(chuàng)作繼承李金發(fā)和法國(guó)象征主義詩(shī)歌與詩(shī)論，之后的現(xiàn)代主義詩(shī)人和以艾青為代表的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人也受到他的影響，本文將圍繞他的詩(shī)論和作品，分析他在現(xiàn)代白話詩(shī)歌史上的地位和貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：象征詩(shī) 情緒 節(jié)奏 和諧

《雨巷》最初發(fā)表在1928年8月10日的《小說(shuō)月報(bào)》上，剛一發(fā)表，就得到眾口交譽(yù)，葉圣陶稱(chēng)許“他替新詩(shī)底音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”a。朱自清編《新文學(xué)大系·詩(shī)歌卷》收錄1917—1927年間詩(shī)歌時(shí)，把發(fā)表于1928年的《雨巷》收錄了進(jìn)去，他在導(dǎo)言中把戴望舒歸為“象征詩(shī)派”詩(shī)人，說(shuō)“戴望舒氏也取法象征派，他譯過(guò)這一派的詩(shī)，他也注重整齊的音節(jié)，但不是鏗鏘的，而是輕輕的，也找一點(diǎn)朦朧的氣氛，但讓人可以看得懂，也有顏色，但不像馮乃超氏那樣濃。他是要把捉那幽微的精妙的去處”b。1932年，戴望舒和施蟄存、杜衡等人創(chuàng)辦《現(xiàn)代雜志》，又被稱(chēng)作“現(xiàn)代派”詩(shī)人，兩者相比較，“象征詩(shī)派”更貼近戴望舒的創(chuàng)作風(fēng)格，這倒不是“現(xiàn)代派”這個(gè)稱(chēng)呼太寬泛，而是“象征詩(shī)派”能更好地指認(rèn)出戴望舒詩(shī)歌的承接脈絡(luò)，一方面來(lái)自20世紀(jì)20年代李金發(fā)的影響，另一方面直接來(lái)自于對(duì)法國(guó)象征主義詩(shī)歌的借鑒與模仿。

一、初試象征主義新聲：出手不凡

1929年4月1日詩(shī)集《我的記憶》 出版，詩(shī)集包括《舊錦囊》 《雨巷》 《我的記憶》 三輯。 此時(shí)以“新月派”為代表的格律派正處于鼎盛時(shí)期，而《舊錦囊》 中的詩(shī)全是格律詩(shī)和半格律詩(shī)，加之1932年《望舒詩(shī)論》 發(fā)表，一反他過(guò)去的格律詩(shī)創(chuàng)作，提出：“一、詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分；二、詩(shī)不能借重繪畫(huà)的長(zhǎng)處；三、單是美的字眼的組合不是詩(shī)的特點(diǎn)?！眂于是很多評(píng)論者把他早期歸為新月派。如果說(shuō)《雨巷》 是一首象征主義詩(shī)作，它的魏爾倫式的音樂(lè)美在現(xiàn)代新詩(shī)中無(wú)與倫比的話，那么在之前沒(méi)有經(jīng)過(guò)充分的練筆是不可想象的。仔細(xì)分析《舊錦囊》 中的詩(shī)作可以看到早期法國(guó)象征主義詩(shī)人波德萊爾和魏爾倫的影響，但戴望舒采用了與自己氣質(zhì)相符的表現(xiàn)方式。《舊錦囊》 十二首詩(shī)中有九首寫(xiě)到女性形象，他以愛(ài)情作為切入點(diǎn)來(lái)觀察社會(huì)，認(rèn)識(shí)他人，了解自己，以此確立自己與時(shí)代、社會(huì)的連接。但問(wèn)題在于現(xiàn)代文學(xué)史上其他情詩(shī)詩(shī)人，發(fā)表之初就明確地應(yīng)和著時(shí)代的召喚，主動(dòng)大膽地宣揚(yáng)自己的愛(ài)情；戴望舒這些詩(shī)大多在《雨巷》 之后才公開(kāi)發(fā)表，寫(xiě)這些詩(shī)的時(shí)候只為了自我宣泄，獲得內(nèi)心的平衡，訴說(shuō)他最隱秘的心思?！杜f錦囊》 中的女性形象多與自然中的殘花、啼鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)、蝴蝶、春草、薔薇、百合、瘦貓相連，缺乏沉雄之氣，顯得柔弱被動(dòng)，這些意象多來(lái)自中國(guó)詩(shī)文傳統(tǒng)，戴望舒最初的創(chuàng)作開(kāi)始于1923年在鴛蝴派辦的刊物發(fā)表的三篇小說(shuō)，他和施蜇存、杜衡各自取了帶有鴛蝴派特點(diǎn)的名字，戴望舒女性化的感受方式?jīng)Q定了他即使在最隱秘的詩(shī)歌中，也不能真正契合波德萊爾的反叛、蘭波的沉溺、魏爾倫的華彩。但在藝術(shù)表現(xiàn)方面，戴望舒無(wú)疑對(duì)象征主義更有興趣，《夕陽(yáng)下》 冠于《舊錦囊》 卷首，統(tǒng)領(lǐng)著本輯中的主要風(fēng)格。

夕陽(yáng)下

晚云在暮天上散錦，

溪水在殘日里流金；

我瘦長(zhǎng)的影子飄在地上，

像山間古樹(shù)底寂寞的幽靈。

遠(yuǎn)山啼哭得紫了，

哀悼著白日底長(zhǎng)終；

落葉卻飛舞歡迎

幽夜底衣角，那一片清風(fēng)。

荒冢里流出幽古的芬芳，

在老樹(shù)枝頭把蝙蝠迷上，

它們纏綿瑣細(xì)的私語(yǔ)

在晚煙中低低地回蕩。

幽夜偷偷地從天末歸來(lái)，

我獨(dú)自還戀戀地徘徊；

在這寂莫的心間，我是

消隱了憂愁，消隱了歡快。

全詩(shī)一共四節(jié)，字?jǐn)?shù)不等，每節(jié)換韻，屬于格律體。第一節(jié)渲染自己的孤單，二三節(jié)中進(jìn)一步渲染在黑夜來(lái)臨時(shí)昏慘的人間，第三節(jié)用幻想寫(xiě)荒冢把芬芳留給喜愛(ài)它們的蝙蝠，第四節(jié)寫(xiě)詩(shī)人在靜夜里才能將思緒放下，感情重新得到舒緩，情緒再次歸于平衡。

整首詩(shī)沒(méi)有直接寫(xiě)內(nèi)心的焦灼、白天在人群中感到的隔膜，而是用通感進(jìn)行暗示，“遠(yuǎn)山啼哭得紫了”， 是聲與色的通感，把夕陽(yáng)西下寫(xiě)得有情有色，山如同巨大的悲哀，橫亙著讓人只能面對(duì)，“荒冢里流出幽谷的芬芳”有兩重通感，一種用視覺(jué) “流出”形容味覺(jué) “芬芳”，第二種用視覺(jué) “幽谷”形容味覺(jué) “芬芳”，用“流出”和“幽谷”同時(shí)形容“芬芳”，是在刻意表明荒冢蓄意精心的熱情。其次是使用跨行來(lái)追求一種有節(jié)制的抒情，用詞更讓人聯(lián)想到波德萊爾的常用詞匯：落葉、幽靈、蝙蝠、荒冢、老樹(shù)等陰性詞匯本來(lái)無(wú)任何美感而言，但經(jīng)過(guò)詩(shī)人描寫(xiě)，白天卻顯得虛偽而矯情，夜晚更真誠(chéng)而有活力?！拔摇睉?yīng)和著自然，與自然心靈契合，自然一方面有自己的實(shí)體，夕陽(yáng)、黃昏、溪水、遠(yuǎn)山、落葉、清風(fēng)等；另一方面又是虛幻的自然：古樹(shù)幽靈和幻化出來(lái)的荒冢，在非真非幻中像波德萊爾一樣對(duì)抗表面充滿秩序的世界。在音韻方面，使用了交韻、抱韻、隨韻等多種形式，形成聲音的流動(dòng)美。杜衡曾經(jīng)說(shuō)：“ 1925到1926，望舒學(xué)習(xí)法文；他直接地讀了Verlaine，F(xiàn)ort，Gourmont，Jarnmes 諸人底作品……本來(lái)，他所看到而且曾經(jīng)愛(ài)好過(guò)的詩(shī)派也不單是法國(guó)底象征詩(shī)人；而象征詩(shī)人之所以會(huì)對(duì)他有特殊的吸引力，卻可說(shuō)是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫(xiě)詩(shī)的動(dòng)機(jī)的原故。同時(shí)，象征詩(shī)派底獨(dú)特的音節(jié)也曾使他感到莫大的興味?！眃早期法國(guó)象征主義詩(shī)人對(duì)他的影響更明顯表現(xiàn)在《雨巷》中，《雨巷》被冠在第二輯的開(kāi)篇，全詩(shī)以整體象征手法留下一道民國(guó)風(fēng)景，有人稱(chēng)在《雨巷》中看到了民國(guó)初戀，美得朦朧，美得癡謎惆悵。類(lèi)似沈從文的湘西一樣，《雨巷》成為商業(yè)大潮中江南小鎮(zhèn)的一張風(fēng)景名片，說(shuō)明它在國(guó)人的心目中享有極高的知名度。這首詩(shī)回環(huán)往復(fù)的句式，雙聲疊韻的詞匯，一韻到底的整飭，復(fù)沓手法的使用，加上詩(shī)歌中間雨聲的淅淅瀝瀝，一首詩(shī)就像一首樂(lè)曲，卞之琳曾說(shuō)《雨巷》“在回響著中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞的一種題材和意境的同時(shí)，也多少實(shí)踐了魏爾倫‘絞死‘雄辯‘音樂(lè)先于一切的主張”e，這種密集的音樂(lè)氛圍的營(yíng)造正說(shuō)明戴望舒是中國(guó)最成功的魏爾倫的模仿者。

詩(shī)集最后一篇《十四行》 比起《夕陽(yáng)下》，顯得更飽滿結(jié)實(shí)，充滿張力，《夕陽(yáng)下》 還有些為文造情，而《十四行》 做到了情景交融，接近于此后“九葉詩(shī)派”的玄言詩(shī)，充滿矛盾修辭，充滿著可觸摸的思想，含義朦朧，充滿暗示，表現(xiàn)出復(fù)雜、矛盾、空虛、隱忍、反諷、自嘲等諸多駁雜的現(xiàn)代情緒，表現(xiàn)得既充沛又節(jié)制，可以說(shuō)是早期象征主義詩(shī)作中的一首杰作，比《夕陽(yáng)下》顯得從容而得心應(yīng)手。另外戴望舒在集子中有多首（五首） 使用了外國(guó)詞匯，也說(shuō)明他靈感的來(lái)源。同時(shí)也應(yīng)該看到《舊錦囊》 多是年輕人敏感苦悶、對(duì)前途焦慮、對(duì)愛(ài)情充滿向往的作品，寫(xiě)法上不完全是象征主義的手法，也可見(jiàn)浪漫主義（新月派） 重格律重抒情的寫(xiě)法，如《可知》 寫(xiě)對(duì)一段感情的甜蜜回憶，抒發(fā)現(xiàn)在的失落和對(duì)未來(lái)的期許，每段以“啊”開(kāi)頭，有濃厚的抒情色彩，這一時(shí)期是雜學(xué)期，尤其以法國(guó)象征主義詩(shī)歌為重點(diǎn)。

二、情緒節(jié)奏的成熟：引領(lǐng)風(fēng)尚

正如前文所說(shuō)，詩(shī)集《我的記憶》采用的是半格律或格律體，內(nèi)容雖然沒(méi)有超出青年人的情感范圍，但在表現(xiàn)人生苦悶、社會(huì)焦慮、客觀化抒情乃至營(yíng)造真實(shí)與夢(mèng)幻方面都傳遞出不同于新月派的抒情方式。新月派總體傾向于浪漫純真，戴望舒的詩(shī)顯得沉郁朦朧。葉圣陶對(duì)音樂(lè)性的強(qiáng)調(diào)顯然沒(méi)有說(shuō)到戴望舒的心里，杜衡回憶：“1927年夏某月，望舒和我都蟄居家鄉(xiāng)，那時(shí)候大概《雨巷》寫(xiě)成還不久，有一天他突然興致勃發(fā)地拿了張?jiān)褰o我看，‘你瞧我底杰作，他這樣說(shuō)。我當(dāng)下就讀了這首詩(shī)，讀后感到非常新鮮；在那里，字句底節(jié)奏已經(jīng)完全被情緒底節(jié)奏所替代”f。戴望舒如此興奮一首創(chuàng)新之作——《我的記憶》，表達(dá)自由，不再在字句上用力，不像《舊錦囊》 中的詩(shī)作有句有段有篇，如“見(jiàn)了你朝霞的顏色，便感覺(jué)我落月的沉哀”，“ 就像一只黑色的衰老的瘦貓，在幽光中我憔悴又伸著懶腰”，“ 真誠(chéng)而虛偽的驕傲”，等等，而是營(yíng)造一種整體的情緒氛圍。從早期重視字詞及營(yíng)造音樂(lè)氛圍，到勇敢反叛音樂(lè)性，標(biāo)志著戴望舒的詩(shī)歌觀念向著后期象征主義轉(zhuǎn)向，這時(shí)期對(duì)戴望舒影響最大的詩(shī)人有前文提到的Fort（保爾·福爾）、Gourmont（果爾蒙）、Jarnmes（耶麥）等。

象征主義文學(xué)于19世紀(jì)50年代在法國(guó)興起，八九十年代進(jìn)入鼎盛期，90年代后轉(zhuǎn)入藝術(shù)領(lǐng)域，20世紀(jì)初在文學(xué)上再度興盛，后期主要代表人物有瓦萊里、艾略特、里爾克、奧登等人，波德萊爾、蘭波、魏爾倫等人為代表的前期象征派詩(shī)歌，“以突出表現(xiàn)音樂(lè)的流動(dòng)性、音與色的交合美為理想”，而“后期象征主義詩(shī)人突出的是獨(dú)特的音樂(lè)美的追求，徹底突破了外在音樂(lè)美的追求，追求一種詩(shī)的節(jié)奏與詩(shī)人內(nèi)在情緒律動(dòng)的一致性，表現(xiàn)為一種詩(shī)情的節(jié)奏”g。后期象征主義要求詩(shī)歌具有史詩(shī)性質(zhì)，反映社會(huì)重大問(wèn)題，詩(shī)歌向智慧詩(shī)方向發(fā)展。瓦萊里自傳性質(zhì)的長(zhǎng)詩(shī)《海濱墓園》富含深邃的哲理，艾略特的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》表現(xiàn)歐美當(dāng)代社會(huì)的“人間地獄”。長(zhǎng)詩(shī)很難做到韻律嚴(yán)謹(jǐn)，散文化、反音樂(lè)性的寫(xiě)作成為后期象征主義的一股趨勢(shì)。戴望舒轉(zhuǎn)向散文化寫(xiě)作，可以說(shuō)是對(duì)這種趨勢(shì)的一種回應(yīng)。戴望舒的貢獻(xiàn)在于把情緒的節(jié)奏表述明朗化，成為他創(chuàng)作成熟期一種重要的表現(xiàn)方式。

之前，朱光潛等人曾意識(shí)到節(jié)奏和情緒的關(guān)系，說(shuō)“節(jié)奏是傳達(dá)情緒的最直接而且最有利的工具”，但又說(shuō)：“新詩(shī)的節(jié)奏是偏于語(yǔ)言的”h。古詩(shī)以單音節(jié)詞匯、書(shū)面語(yǔ)為主，現(xiàn)代白話詩(shī)以多音節(jié)口語(yǔ)表達(dá)為主，白話詩(shī)需要面對(duì)詞匯散文化的問(wèn)題，除了早先新詩(shī)詩(shī)人們探討引入外國(guó)步、頓、音尺等形成白話詩(shī)的韻律外，戴望舒在《望舒詩(shī)論》中提出“情緒的抑揚(yáng)頓挫”i也成為解決這一問(wèn)題的可選項(xiàng)。這一說(shuō)法的貢獻(xiàn)有兩點(diǎn)：一是情緒要有變化。王文彬把戴望舒無(wú)韻體詩(shī)中所說(shuō)的情緒的節(jié)奏歸結(jié)為三類(lèi)：第一類(lèi)形式是相同色彩的意象在詩(shī)中輪番出現(xiàn)而形成的情緒的節(jié)奏，有《印象》 《煩憂》 《秋天的夢(mèng)》 《少年行》《印象》等；第二種類(lèi)型是不同乃至對(duì)立的色彩的意象，相比較而產(chǎn)生的情緒的節(jié)奏，有《二月》 《小病》《微辭》和《深閉的園子》等；第三種是一個(gè)主體意象在逐層展示中顯示出情緒的節(jié)奏，這一類(lèi)有《我的記憶》《單戀者》《游子謠》《秋蠅》《夜行者》《妾薄命》《尋夢(mèng)者》 《樂(lè)園鳥(niǎo)》 等。j二是情緒的變化本身即可以為詩(shī)，情緒的平衡、消退、增強(qiáng)都是詩(shī)情的表現(xiàn)，無(wú)須上升到哲理或智慧的層面。

“情緒”是理解他的詩(shī)論和創(chuàng)作的一把鑰匙，《望舒詩(shī)論》論詩(shī)原則中十七條涉及六條。k《論詩(shī)零札》中也說(shuō)：“詩(shī)：以文字來(lái)表現(xiàn)情緒的和諧。”“語(yǔ)詞的音韻，不應(yīng)是表面的，矯飾的，只在于鏗鏘的語(yǔ)言的繼承，他應(yīng)該隨著那由一種微妙的起承轉(zhuǎn)合所按拍著的思想的曲線而波動(dòng)著?！眑

由此可以總結(jié)出戴望舒有關(guān)情緒的一些基本含義。首先。新的情緒是情緒，是人的感性認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)為詩(shī)的抒情特征。有論者曾評(píng)論過(guò)，戴望舒的抒情特征與后期的詩(shī)人趨向冷靜、客觀不同，他有田園詩(shī)人的傾向，也即上文談到的他不做深度闡發(fā)。戴望舒一直以抒情詩(shī)人自居，在評(píng)論梵樂(lè)西（瓦萊里）去世的一篇文章中說(shuō)：“他也早已認(rèn)為詩(shī)是哲學(xué)家的一種消遣和對(duì)失去的幫助了……而他這種態(tài)度顯然是和以抒情為主的詩(shī)論處于相對(duì)的地位……他甚至說(shuō)詩(shī)不但不可以放縱感情，反而應(yīng)遏制它，但是我們也不可過(guò)分地相信?！薄?這位罕見(jiàn)的詩(shī)人對(duì)于思想和情緒的流露都操縱有度……然而在說(shuō)這個(gè)話的時(shí)候，我們的意思并不就是要排斥那一任自然流露、情緒突發(fā)的詩(shī)，如像超自然主義那一派一樣?！眒在評(píng)論法國(guó)小說(shuō)家保爾·浦爾熱的評(píng)傳中說(shuō)：“因?yàn)樵谒男念^統(tǒng)治著的是心智的力，知識(shí)的熱情，所以詩(shī)是和他不大相宜的。”n由此可見(jiàn)戴望舒對(duì)后期象征主義玄學(xué)詩(shī)、智慧詩(shī)的主動(dòng)放棄，因此避開(kāi)更享盛譽(yù)的艾略特、艾呂雅、瓦萊里而選擇次要的一些詩(shī)人就不難理解了。其次，新的情緒無(wú)關(guān)古今，無(wú)關(guān)體裁，也即在《談林庚的詩(shī)見(jiàn)和“四行詩(shī)”》中說(shuō)到的“純?cè)姟焙汀霸?shī)之精髓”說(shuō)。《望舒論詩(shī)》《關(guān)于國(guó)防詩(shī)歌》《談林庚的詩(shī)見(jiàn)和“四行詩(shī)”》等文章中否定一定要以政治入詩(shī)等現(xiàn)象，但承認(rèn)詩(shī)也是時(shí)代的產(chǎn)物。

關(guān)于新的情緒更為重要的一點(diǎn)是1944年在《論詩(shī)零札》中提出“詩(shī)以文字表現(xiàn)情緒的和諧”的和諧說(shuō)，抗戰(zhàn)期間，給艾青的信中，戴望舒說(shuō)：“詩(shī)是從內(nèi)心的深處發(fā)出來(lái)的和諧，洗練過(guò)的……不是那些沒(méi)有情緒的呼喚?！眔這可以說(shuō)是他創(chuàng)作的心得。和諧包括了中西和諧、古今和諧、散韻和諧、格式和內(nèi)容的和諧。中國(guó)歷來(lái)有“哀而不傷”的詩(shī)教觀，象征派詩(shī)歌暗示、朦朧、多義的特征與中國(guó)詩(shī)論有諸多契合之處，它是抒情的，但又不是直露的抒情，是用整體象征的方式來(lái)抒情， “和諧說(shuō)”進(jìn)一步將戴望舒的詩(shī)歌理論中國(guó)化。

“情緒說(shuō)”代表戴望舒詩(shī)歌觀點(diǎn)的成熟，這時(shí)期的很多作品反而不如《舊錦囊》 那樣過(guò)分雕琢字句，寫(xiě)得比較平面，沒(méi)有進(jìn)行深度挖掘，只是籠罩著揮之不去的濃重的情緒氛圍，情詩(shī)如此，詠物詩(shī)、詠事詩(shī)也是如此。

戴望舒寫(xiě)了大量的愛(ài)情詩(shī)，這些詩(shī)大多在寫(xiě)愛(ài)而不得、患得患失以及物傷其類(lèi)?！杜f錦囊》 中的情詩(shī)還算不得真正的情詩(shī)，《雨巷》 之后的詩(shī)才算是一種真正的情詩(shī)，但缺少他譯的果爾蒙的情詩(shī)那般甜蜜熱烈以及對(duì)女子情感需求的了解。如果說(shuō)湖畔詩(shī)人的情詩(shī)是“情詩(shī)+叛逆者”類(lèi)型，徐志摩的情詩(shī)是“情人+斗士”類(lèi)型p，詩(shī)人都將自己的形象歸入到時(shí)代精神中，戴望舒則是“情人+單戀者”類(lèi)型。與上兩類(lèi)相比，戴望舒的詩(shī)少了許多社會(huì)內(nèi)容，多的是自己孤獨(dú)的體驗(yàn)，適合表現(xiàn)哀傷自憐等各種病態(tài)的感情。八年的單戀給他造成了無(wú)盡的煩憂，讓他反反復(fù)復(fù)沉浸在不可抑制的憂郁中，比如《煩憂》，戴望舒反復(fù)詠嘆這場(chǎng)愛(ài)情的煩憂：說(shuō)是寂寞的秋的清愁/說(shuō)是遼遠(yuǎn)的海的相思/假如有人問(wèn)我的煩憂/我不敢說(shuō)出你的名字/ 我不敢說(shuō)出你的名字/假如有人問(wèn)我的煩憂/說(shuō)是遼遠(yuǎn)的海的相思/說(shuō)是寂寞的秋的清愁。戴望舒沒(méi)有像法國(guó)象征主義詩(shī)人一樣寫(xiě)出單戀對(duì)單戀者的終極意義，寫(xiě)出單戀者對(duì)女性真正的贊美或否定，比如葉芝此類(lèi)的詩(shī)，戴望舒在寫(xiě)這類(lèi)形象時(shí)，多是對(duì)女性外表、動(dòng)作、表情的描寫(xiě)。與施絳年八年的戀情結(jié)束后一年，他與穆麗娟結(jié)婚，起碼在詩(shī)歌形式上解決了他愛(ài)情上的困境，《尋夢(mèng)者》也可以說(shuō)是戴望舒以詩(shī)歌隱喻了他在塵世獲得的幸福歸宿。類(lèi)似的詩(shī)歌有《路上小語(yǔ)》《林下的小語(yǔ)》《夜市》《到我這里來(lái)》《百合子》《八重子》《夢(mèng)都子》《單戀者》等，即使像《路上的小語(yǔ)》和保爾·福爾《我有幾朵小青花》、耶麥的《園子里會(huì)充滿薔薇》意象相近，戴望舒的詩(shī)也缺少兩人的開(kāi)闊、雄渾和深邃。

另一類(lèi)頹唐、荒蕪以及幻滅感的作品也充滿經(jīng)驗(yàn)性的情感，包括《獨(dú)自的時(shí)候》《 對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》《 印象》、《我的素描》《 老之將至》《 秋天的夢(mèng)》《 二月》《 樂(lè)園鳥(niǎo)》等。此類(lèi)作品多產(chǎn)生于1929年之后，與傳統(tǒng)儒家講群體不同，更接近于道家的率情任性。在法國(guó)象征主義者看來(lái)，生命本身是孤獨(dú)的、無(wú)法擺脫的、是超驗(yàn)的，而戴望舒的體驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)的?！锻娌荨分械脑?shī)沿著《我的記憶》方向發(fā)展，但更成熟圓潤(rùn)，如《深閉的園子》雖有《林下答客問(wèn)》的意境，但卻更有現(xiàn)代生活的韻味。在詩(shī)情上以自然和人相對(duì)，以繁華與靜寂相對(duì)，以小徑苔蘚與陽(yáng)光下的主人相對(duì)，陌生人反襯主人，形成反襯托，自然美好而有情，人疏懶而無(wú)感，沒(méi)有了古意的那分恬淡，多了一分現(xiàn)代生活的人際疏離。

值得一提的是，戴望舒的詩(shī)里充滿大量的自然意象，這些意象恬靜美好，甚至還會(huì)出現(xiàn)《微笑》這樣的輕靈作品。《二月》運(yùn)用象征手法寫(xiě)春二月，自然的春坦白率真，而人在春天里，謊話連篇?！缎〔　?《游子謠》《尋夢(mèng)者》也是如此。這類(lèi)作品純凈、空靈、細(xì)密，像一個(gè)童話世界，有反襯而非反諷，有邏輯而非跳躍，用意象而非形象。

三、象征與現(xiàn)實(shí)的相融：各占東風(fēng)

戴望舒早年寫(xiě)過(guò)一些關(guān)于死亡的詩(shī)，抗戰(zhàn)時(shí)期，更集中寫(xiě)了與這類(lèi)主題相關(guān)的詩(shī)，九月派詩(shī)人穆旦曾精心刻畫(huà)籠罩在戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下的“死亡”，與穆旦寫(xiě)死的殘酷與恐怖相比，戴望舒筆下的死亡更突出對(duì)侵略者的揭露和對(duì)勝利的預(yù)言，詩(shī)人不憚以死亡的方式達(dá)到愛(ài)的圓滿。被一些詩(shī)評(píng)家所稱(chēng)贊為“偉大的” q一首詩(shī)——《蕭紅墓畔口占》，洗凈了鉛華，寫(xiě)對(duì)亡者的一次祭奠，用白描手法寫(xiě)和亡者的娓娓絮語(yǔ)， “六小時(shí)”堅(jiān)定鄭重的短時(shí)間與“長(zhǎng)夜漫漫”具有象征意味的長(zhǎng)時(shí)間對(duì)比，增加了六小時(shí)的歷史含量，增加了長(zhǎng)夜漫漫的孤獨(dú)期待，以“寂寞長(zhǎng)途”與“一朵紅山茶”相對(duì)，以鄭重其事的儀式感表達(dá)對(duì)這位女性的理解與敬重，“我”與“你”貫通了冥陽(yáng)兩界受苦的靈魂，全詩(shī)不著一恨字一苦字，卻道盡人間真情。這時(shí)期流傳更廣的詩(shī)，比如《獄中題壁》 《我用殘損的手掌》 等，開(kāi)始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，關(guān)注大眾，但仍然堅(jiān)持“文學(xué)性”。 戴望舒曾十分推崇未來(lái)派，法國(guó)未來(lái)派、立體派以阿波利奈爾為首，但不久阿波利奈爾轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)主義，戴望舒翻譯了法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)詩(shī)人勒韋爾迪，法國(guó)達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人艾呂雅，法國(guó)立體主義詩(shī)人阿波利奈爾的詩(shī)作，這次轉(zhuǎn)向讓戴望舒的詩(shī)風(fēng)發(fā)生了巨大的變化，也讓詩(shī)人貼近現(xiàn)實(shí)，但不同于“質(zhì)勝于文”的政治口號(hào)詩(shī)，戴望舒用文采華章唱出一個(gè)古老民族不畏侵略、抗?fàn)幍降椎母哔F風(fēng)格，是中國(guó)抗戰(zhàn)詩(shī)歌中的珍品，是現(xiàn)代文學(xué)中一份寶貴的記憶。

縱觀三十年代象征主義詩(shī)歌的發(fā)展， 以1935年1月《距離的組織》 發(fā)表為標(biāo)志，卞之琳轉(zhuǎn)向知性，戴望舒轉(zhuǎn)向了超現(xiàn)實(shí)主義，戴望舒后期的詩(shī)作仍然走了一條抒情的道路，顯示出中國(guó)象征主義詩(shī)歌在20世紀(jì)30年代開(kāi)始產(chǎn)生了分化，即戴望舒的主情詩(shī)和卞之琳的主智詩(shī)兩極共存的現(xiàn)象。中國(guó)現(xiàn)代主義表現(xiàn)出了對(duì)西方現(xiàn)代主義多樣性的回應(yīng)，在西方，象征主義是現(xiàn)代主義的一個(gè)源頭，經(jīng)象征主義出現(xiàn)了諸多形式流派，如達(dá)達(dá)主義、野獸派、艾略特的現(xiàn)代派、超現(xiàn)實(shí)主義等不同風(fēng)格的流派，“九葉派”詩(shī)人是法國(guó)后期象征主義的正宗傳人，戴望舒對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的接受，在更廣泛的意義上回應(yīng)了西方現(xiàn)代主義的多樣性，回應(yīng)的前提是戴望舒一直堅(jiān)持詩(shī)的抒情傳統(tǒng)。而他的詩(shī)也影響到20世紀(jì)30年代的詩(shī)，尤其是艾青的創(chuàng)作，“我說(shuō)過(guò)詩(shī)的散文美，這句話常常引起誤解，以為我是提倡詩(shī)要散文化，就是用散文來(lái)代替詩(shī)。我說(shuō)的詩(shī)的散文美，說(shuō)的就是口語(yǔ)美。這個(gè)主張并不是我的發(fā)明，戴望舒寫(xiě)《我的記憶》時(shí)就這樣做了”！ 8，甚至于“30年代現(xiàn)代派詩(shī)人整體上大致經(jīng)歷了由音韻之美轉(zhuǎn)向詩(shī)情節(jié)奏的內(nèi)在和諧之美的探索性嘗試”！ 9，戴望舒在這方面的探索功不可沒(méi)。

adf杜衡：《戴望舒詩(shī)全集·序 》，現(xiàn)代出版社2015年版，第5頁(yè)，第4頁(yè)，第6頁(yè)。

b 朱自清：《詩(shī)集·導(dǎo)言》，《中國(guó)新文學(xué)大系導(dǎo)言集》，天津人民出版社2014年版，第268頁(yè)。

cik戴望舒：《望舒詩(shī)論》，《我的辯白》，百花洲文藝出版社2017年版，第 138頁(yè)，第 138頁(yè)，第 138頁(yè)。

e卞之琳：《戴望舒詩(shī)集·序》，《詩(shī)刊》1980年第5期。

gs王澤龍：《法國(guó)象征主義詩(shī)歌對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的影響（上）》，《湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第2期。

h 朱光潛：《詩(shī)論》，上海古籍出版社2005年，第96—101頁(yè)。

j 鄭擇魁，王文彬：《戴望舒評(píng)傳》，百花文藝出版社1987年版，第93—98頁(yè)。

l 戴望舒：《詩(shī)論零札》，《我的辯白》，百花洲文藝出版社2017年版，第 135頁(yè)。

m 戴望舒：《詩(shī)人梵樂(lè)西逝世》，《我的辯白》，百花洲文藝出版社2017年版，第77—82頁(yè)。

n 戴望舒：《保爾·蒲爾惹評(píng)傳》，《我的辯白》，百花洲文藝出版社2017年版，第 99頁(yè)。

o 戴望舒：《致艾青》，《中國(guó)現(xiàn)代散文經(jīng)典文庫(kù)·戴望舒卷》，大眾文藝出版社2005年版，第207頁(yè)。

p 王琳：《詩(shī)歌個(gè)我本位的張揚(yáng)》，《 四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第5期。

q 北塔：《不僅僅是一首悼詩(shī)：蕭紅與戴望舒的交誼》，《上海魯迅研究》2011年第2期。

！ 8 艾青：《與青年詩(shī)人談詩(shī)》，《詩(shī)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第166頁(yè)。

作 者： 呂麗娜，碩士，中北大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)漢語(yǔ)言文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com