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    道家哲學(xué)虛實(shí)觀對(duì)傳統(tǒng)山水畫虛實(shí)關(guān)系的影響

    2020-03-01 00:11:18徐作先
    名作欣賞·學(xué)術(shù)版 2020年5期
    關(guān)鍵詞:山水畫

    摘 要:中國(guó)山水畫一直是以“以形寫神”“氣韻生動(dòng)”的審美習(xí)慣呈現(xiàn),意境是中國(guó)畫的靈魂所在,“虛實(shí)”是中國(guó)畫意境營(yíng)造的重要手段,虛實(shí)體現(xiàn)的不僅僅是山水畫語(yǔ)言的創(chuàng)造,它與道家哲學(xué)思想虛實(shí)觀之間的聯(lián)系是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫體現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神的美學(xué)表象,深入研究傳統(tǒng)山水畫的虛實(shí)關(guān)系,道家哲學(xué)思想的虛實(shí)觀是無(wú)法回避的重要內(nèi)容。傳統(tǒng)山水畫的虛實(shí)之變、意境生成是道家思想老莊哲學(xué)藝術(shù)傳承的體現(xiàn)。虛實(shí)觀是中國(guó)畫獨(dú)特藝術(shù)體系中具有根本意義的哲學(xué)觀點(diǎn)體現(xiàn),是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作核心。

    關(guān)鍵詞: 道家虛實(shí)觀 山水畫 虛實(shí)關(guān)系

    一、道家虛實(shí)觀的精神要旨

    道家是我國(guó)先秦時(shí)期以老子、莊子為主要代表的一個(gè)思想流派,道家的思想崇尚自然,主張清靜無(wú)為,有辯證法的因素和無(wú)神論的傾向。處于審美對(duì)立統(tǒng)一中 的“虛實(shí)”觀點(diǎn),遵循辯證法則,“虛實(shí)觀”最早出現(xiàn)在《老子》:“三十輻共一轂,當(dāng)其無(wú),有車之用,有室之用。埏埴以為器,當(dāng)其無(wú),有器之用,鑿戶牖以為室,當(dāng)其無(wú)。故有之以為利,無(wú)之以為用。”三十根輻條匯集到一根轂中的孔洞當(dāng)中,車轂有中空的地方帶動(dòng)車輪,車才有作用,器具中空,器皿才有作用,開鑿門窗建造房屋,房屋四壁內(nèi)空,房子才有作用,所以,“有”給人便利,“無(wú)”發(fā)揮了它的作用。這是老子論述“有”“無(wú)”的辯證觀點(diǎn),既對(duì)立又統(tǒng)一,互為條件,沒(méi)有“有”無(wú)從談“無(wú)”,沒(méi)有“無(wú)”,“有”也無(wú)法發(fā)揮作用。老子曰:“知白守黑?!边@是道家的消極處世態(tài)度,意思是對(duì)是非黑白雖然明白,還當(dāng)保持曖昧,如無(wú)所見。這也是處事原則中的是與非相互對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn),引申到美學(xué)領(lǐng)域,就是“虛”和“實(shí)”、“有”和“無(wú)”概念。正是由于動(dòng)靜結(jié)合,虛實(shí)相生,天地萬(wàn)物得以生生不息。

    老子說(shuō):“道生一,一生二,二生三,三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng),沖氣以為和?!保ā兜赖陆?jīng)·第四十二章》)老子把“道”和“氣”結(jié)合起來(lái),如果把道看作“實(shí)”的物質(zhì)而存在,“氣”則為虛,進(jìn)一步充實(shí)了虛和實(shí)的互生互融的關(guān)系,萬(wàn)物皆在對(duì)立而又統(tǒng)一的虛實(shí)中產(chǎn)生。莊子又在老子哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點(diǎn):“氣也者,虛而待物者也。唯道集虛。虛者,心齋也?!保ā肚f子·人間世》)說(shuō)明了凝寂虛無(wú)的心境才是虛弱柔順而能應(yīng)待宇宙萬(wàn)物的,只有大道才能匯集于凝寂虛無(wú)的心境。虛無(wú)空明的心境就叫作“心齋”。

    虛實(shí)是道家思想的一個(gè)重要范疇,只有把握“虛”和“ 實(shí)”的哲學(xué)關(guān)系,深刻領(lǐng)悟道家思想的虛實(shí)觀,以虛實(shí)觀觀照事物的辯證發(fā)展 ,具有深刻的思辨性和完整性,對(duì)美學(xué)的發(fā)展及其現(xiàn)代社會(huì)都具有十分重要的意義。

    二、傳統(tǒng)山水畫虛實(shí)觀點(diǎn)與道家哲學(xué)虛實(shí)觀美學(xué)思想的契合

    (一) 虛實(shí)相生

    老子《道德經(jīng)》開篇明義:“道可道,非常道;名可名,非常名。無(wú),名天地之始;有,名萬(wàn)物之母。故常無(wú),欲以觀其妙;常有,欲以觀其徼。此兩者,同出而異名,同謂之玄。玄之又玄,眾妙之門?!保ā兜赖陆?jīng)·第一章》)也就是說(shuō)宇宙的本體“道”既有“無(wú)”的屬性,又具有“有”的屬性?!盁o(wú)”,是天地形成的本始;“有”,是創(chuàng)生萬(wàn)物的根源。在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中“虛實(shí)相生”的境界構(gòu)成依據(jù),幾乎遵循和體現(xiàn)的是老莊的“道”論。由于深受道家哲學(xué)思想的影響,傳統(tǒng)中國(guó)山水畫作品表達(dá)體現(xiàn)的愿望是“天人合一”,達(dá)到一種“萬(wàn)物與我為一”的精神境界。人類的主觀情感通過(guò)山水畫的寄情抒懷,來(lái)慰藉內(nèi)心深處的情感寄托。

    在中國(guó)山水畫家看來(lái),面對(duì)一張素白的宣紙,山水畫的哲學(xué)思想是道,畫即是道,體現(xiàn)著道的本質(zhì),這是山水畫形式美的內(nèi)在依據(jù)。老子又說(shuō):“天下萬(wàn)物無(wú)生于有,有生于無(wú)?!钡兰宜枷胩搶?shí)觀體現(xiàn)在山水畫中最為清晰,山水畫中虛實(shí)相生,相生相融,體現(xiàn)的是道家哲學(xué)思想的一條重要法則,潘天壽先生說(shuō):“無(wú)虛不易顯實(shí),無(wú)實(shí)不能存虛。無(wú)疏不能成密,無(wú)密不能見疏,是以虛實(shí)相生,疏密相用,繪事乃成?!鄙剿嫷奶搶?shí)相生、相生相融,實(shí)不離虛、虛不離實(shí),無(wú)中生有、有中顯無(wú),體現(xiàn)的正是道家哲學(xué)思想的虛實(shí)觀。

    (二)以實(shí)顯虛

    傳統(tǒng)山水畫之意境體現(xiàn),在虛實(shí)相生的前提之下,“虛”和“實(shí)”不是孤立存在的,黃賓虹先生說(shuō)“ 虛處非先從實(shí)處極力不可”,沒(méi)有“實(shí)”無(wú)從談“虛”,沒(méi)有“虛”哪來(lái)的“實(shí)”?畫面的虛境通過(guò)實(shí)境的襯托來(lái)體現(xiàn),畫面的實(shí)境也要有虛境的渲染烘托才能體現(xiàn)出“實(shí)”,以實(shí)顯虛,以虛顯實(shí),都是山水畫畫面構(gòu)成所遵循的美學(xué)法則,莊子曰:“唯道集虛”“虛室生白”。中國(guó)人對(duì)“道”的體驗(yàn),是“于空寂處見流行,于流行處見空寂”,唯道集虛,體用不二,這構(gòu)成中國(guó)人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相。以虛顯實(shí)在作為視覺藝術(shù)的山水畫的意境構(gòu)造中更加直觀明了。老子云:“散有之以為利,無(wú)之以為用。”(《道德經(jīng)·第十一章》)意思就是說(shuō),“有”所給人的便利,只有當(dāng)它與“無(wú)”配合時(shí),才能發(fā)揮出它應(yīng)起的作用。在令人產(chǎn)生遐想的虛無(wú)的空白處完成實(shí)的藝術(shù)構(gòu)建,虛實(shí)相互襯托,使虛實(shí)更加分明,山水畫作品自然能空靈飄逸而又幽深神秘,只有使虛實(shí)產(chǎn)生相互作用,才能突出主體。

    (三)虛實(shí)相融

    在道家哲學(xué)思想“天下萬(wàn)物無(wú)生于有,有生于無(wú)”的觀照下,傳統(tǒng)山水畫的畫理,簡(jiǎn)而言之就是虛實(shí)布道,通篇畫幅構(gòu)成、布局、筆墨皆脫離不了虛實(shí)關(guān)系的相互依存,正如莊子所言:“彼出于是,是亦因彼。彼是,方生之說(shuō)也?!保ā肚f子·齊物論》)也就是說(shuō)事物的那一面出自事物的這一面,事物的這一面亦起因于事物的那一面。事物對(duì)立的兩個(gè)方面是相互并存、相互依賴的。虛實(shí)相融,體現(xiàn)在用筆用墨上猶為突出,中國(guó)畫墨分五色,足以體現(xiàn)山水畫線條、墨色的虛實(shí)和變化,在畫面形質(zhì)構(gòu)成中,筆勢(shì)的力度、速度、節(jié)奏依據(jù)個(gè)人的精神面貌和感受而出現(xiàn)實(shí)和虛的變化因素,運(yùn)筆則必須有實(shí)有虛、虛中寓實(shí)、實(shí)中有虛、時(shí)而變實(shí)、時(shí)而變虛、相生相融;而墨色的變化對(duì)比越大,虛實(shí)感體會(huì)就越強(qiáng),墨色的濃、淡、干、濕、焦的運(yùn)用,畫面即出現(xiàn)時(shí)虛時(shí)實(shí)、虛實(shí)相融的意象,“疏密”和“濃淡”的相互交錯(cuò)變化就是虛實(shí)相融的結(jié)合過(guò)程。另外傳統(tǒng)山水畫目光所及的實(shí)境和內(nèi)心感受的虛空所蘊(yùn)含的畫外之境,用聯(lián)想去補(bǔ)充“虛”,使心目所及之“實(shí)”和想象之“虛”相互融合,使虛實(shí)相融發(fā)揮到了極致。

    (四)虛實(shí)對(duì)比

    虛實(shí)對(duì)比,乃畫面黑白、疏密的對(duì)比。傳統(tǒng)山水畫的實(shí),是指那些看得見筆墨形質(zhì),形質(zhì)之外的留空稱之為虛,山水畫通過(guò)聚散、疏密的矛盾對(duì)比打破平均,產(chǎn)生節(jié)奏。古人云:“疏可跑馬,密不透風(fēng)?!睆漠嬅嫣搶?shí)、主次來(lái)看,密與聚是畫之實(shí)處,疏和散處是虛。突出疏密、聚散的對(duì)比,可以增強(qiáng)畫面的虛實(shí)關(guān)系。因此,作畫時(shí)要制作聚散、疏密、濃淡的矛盾,運(yùn)用加法去增加實(shí)處,用減法去強(qiáng)化虛處。老子云:“致虛極,守靜篤。萬(wàn)物并作,吾以觀復(fù)?!?(《道德經(jīng)·第十六章》)意即內(nèi)心虛化到極點(diǎn),持守安靜到純一。我就能在萬(wàn)物的篷蓬勃勃中,看出其來(lái)龍去脈。山水畫創(chuàng)作,講究疏密、虛實(shí)對(duì)比的運(yùn)用,往往讓實(shí)處更實(shí),虛處更虛,一虛一實(shí)的對(duì)比充溢著樂(lè)感般的節(jié)奏變化,造成“虛起實(shí)結(jié),實(shí)起虛結(jié)”的變化規(guī)律。

    三、道家哲學(xué)虛實(shí)觀對(duì)傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作的影響

    徐復(fù)觀說(shuō):“山水畫是莊子思想的獨(dú)生子?!钡兰艺軐W(xué)的精神內(nèi)涵對(duì)山水畫創(chuàng)作的重要影響不言而喻。道家主張的“無(wú)為而治”“道法自然”“虛實(shí)相生”“知白守黑”則是從根本上解決了人的主體精神的自由,道家思想在山水畫中的切入點(diǎn)表現(xiàn)出一種“游心物外”體道、悟道的觀點(diǎn),崇尚虛無(wú),其“滌除玄鑒”“致虛極”“守靜篤”等虛實(shí)構(gòu)成觀念成為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)美學(xué)的重要精神基礎(chǔ),乃至于傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作都以“虛靜”“空靈”“氣韻生動(dòng)”等理想作為藝術(shù)創(chuàng)作所追求的最高精神境界。以崇尚老莊思潮為主的魏晉玄學(xué)的產(chǎn)生,催生了山水文學(xué)及山水畫的萌芽,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫受道家思想影響最深的就是山水畫。

    受道家清靜無(wú)為、淡然質(zhì)樸人生觀的影響,畫家清虛淡薄的心境,在繪畫中得以體現(xiàn),文人畫的清虛簡(jiǎn)淡的繪畫思想就源于此。元代山水畫家倪瓚和王蒙同是“元四家”的代表畫家,生活在文人畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期,身處郁郁不得志的蒙元時(shí)代,社會(huì)矛盾激化,政治上和其他漢族士人一樣,遭受蒙元統(tǒng)治階級(jí)的壓迫,元代特殊的社會(huì)背景造就了倪瓚、王蒙的山水畫藝術(shù),師承董巨以及各自對(duì)諸家畫風(fēng)畫法的揣摩和研究,最終使得兩人畫風(fēng)風(fēng)格迥異,形成了自己獨(dú)特的繪畫面貌和筆墨語(yǔ)言。

    倪瓚畫風(fēng)以“簡(jiǎn)”為主,超凡脫俗,道家思想占據(jù)了非常重要的位置,這與其身世有關(guān),倪瓚的兄長(zhǎng)倪文光是當(dāng)時(shí)道教全真教的上層人物,享有政治上的特權(quán),這使得倪瓚衣食無(wú)憂,生性孤傲清高,更為重要的是,濃厚的宗教氛圍使倪瓚深受熏陶,其兄倪文光還專門請(qǐng)了道教真人為其傳道授業(yè),使其繪畫創(chuàng)作與道家早早就結(jié)下了不解之緣。倪瓚品性高潔,但隨著其兄長(zhǎng)及母親的病故,家道盛極而衰,個(gè)人理想和社會(huì)環(huán)境產(chǎn)生沖突,最后棄家索隱,思想上由于深受道家思想影響,道家的無(wú)為、虛無(wú)之境成為其人生理想之境。老子云:“天得一以清,地得一以寧,神得一以靈。”(《道德經(jīng)·第三十九章》)老子認(rèn)為去除雜念,簡(jiǎn)化一切,才能凈化悟道。倪瓚的思想躍然紙上,如他的作品《容膝齋圖》和《秋亭嘉樹圖》 畫面都采用其經(jīng)典平遠(yuǎn)式的“一河兩岸”式的構(gòu)圖,畫面結(jié)構(gòu)構(gòu)成簡(jiǎn)之又簡(jiǎn),在虛實(shí)安排上,畫面上下安排遠(yuǎn)景和樹木、坡丘,中間大片留白,寓為江河湖泊,用上下的實(shí)襯托水面的虛,平遠(yuǎn)式的構(gòu)圖使虛空的水面顯得寧?kù)o幽遠(yuǎn),在一片虛空水面的左邊或右邊上,再添加一小塊淺渚平灘或礁石,使水面有回旋的空間,虛中有實(shí),氣貫上下。而上下的遠(yuǎn)景、坡丘在一大片疏空清朗的水面襯托下,只需稍稍著墨,以虛顯實(shí),筆墨形質(zhì)立現(xiàn)。坡石之間也是虛實(shí)相間、相融,坡石腳側(cè)鋒用筆用墨皴顯密,坡石面皴少顯虛,幾株蕭疏的高樹,高低錯(cuò)落,樹干用筆枯潤(rùn)蓬松,虛中寓實(shí),枝干、樹葉濃淡有序,虛實(shí)相間,再在疏朗的空地上空置茅亭一間,更顯寂寥荒寒,俗慮盡空。再看倪瓚另外的作品《竹石圖》《霜林湍石圖》和《古木幽篁圖》,都把主要物象放置在畫幅下半部分,畫面左上角或右上角題款與畫面相呼應(yīng),背景全部虛空,以虛顯實(shí),突出主體,虛空的背景任由觀賞者去放飛想象的思緒。潘天壽先生曾說(shuō):“筆不用煩,要取煩中之簡(jiǎn);墨須用淡,要取淡中之濃?!?倪瓚的作品,以清虛的筆墨,簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖,直接體現(xiàn)了其內(nèi)心深處對(duì)道家虛無(wú)觀點(diǎn)的理解,從布局到描繪景物都是其心靈境界的真實(shí)再現(xiàn),這與其個(gè)人的命運(yùn)遭遇、道家思想情懷、對(duì)道家思想的修煉息息相關(guān)。

    王蒙出生于浙江吳興,曾歸隱于余杭黃鶴山,號(hào)黃鶴山樵,為書畫大家趙孟頫外孫,家學(xué)淵源。王蒙所在的時(shí)代,是社會(huì)動(dòng)蕩不安的時(shí)代,其時(shí)江浙一帶作為道教的傳播地之一,人們渴望精神上的解脫,以得道成仙為終極目標(biāo)的道教及道家思想的淡泊無(wú)為、虛空消極,無(wú)疑是進(jìn)取無(wú)望的士人們的鎮(zhèn)痛劑和安魂藥。王蒙也和其他士人一樣隱居避世,但他不安于現(xiàn)狀,時(shí)出時(shí)隱,從王蒙數(shù)度出仕可以看出,他凡事考慮周密,善于審時(shí)度勢(shì),反映在畫作上就是筆墨面貌多樣。王蒙的畫風(fēng)以“密”見長(zhǎng),但密并不塞滯,畫面實(shí)多虛少,虛實(shí)相融,如他的傳世之作《青卞隱居圖》,從山頂?shù)缴侥_敷以密實(shí)的牛毛皴,山頂?shù)缴侥_一覽無(wú)余,以實(shí)為主,繁皴密點(diǎn),蒼茫深秀,形成了其特有的審美特點(diǎn),正因?yàn)楫嬅鎸?shí)中融合了虛,使畫面氣息流動(dòng),實(shí)而不堵,如一條白色的飛瀑自山頂而下,連貫山上和山下,時(shí)隱時(shí)現(xiàn),實(shí)中顯虛;樹木蒼翠茂密,樹與樹之間黑白相扣,虛實(shí)相間;樹與山體之間,用山體的疏襯出叢樹的密;山體之間皴法以實(shí)襯出虛,表現(xiàn)空間層次;畫面上下留空突出山之主體,顯示出山的巍峨,把虛實(shí)相融發(fā)揮到極致,使畫面實(shí)而不堵,密而不滯。王蒙的另一幅作品《具區(qū)林屋圖》虛實(shí)對(duì)比更加強(qiáng)烈,畫面只有左下角留空,其余三面密不透風(fēng),畫中幾處茅亭貫穿其中成為整幅畫面“實(shí)”中的“虛”,氣息節(jié)奏萌動(dòng),屋內(nèi)人跡活躍于繁密中見亮點(diǎn),這種繁密的構(gòu)圖章法,滿而不悶,毫無(wú)擁堵塞迫之感,虛與實(shí)在畫面中不時(shí)地變換著節(jié)奏,道家思想的虛實(shí)論、有無(wú)觀在其作品中得以充分體現(xiàn),王蒙的作品于虛實(shí)布道中體現(xiàn)出道家文化“物我為一”的人與自然和諧相融的人生理想。

    四、結(jié)語(yǔ)

    產(chǎn)生于先秦時(shí)代的道家哲學(xué)思想,對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生巨大的影響。老莊“虛”的心齋在道家思想中起著核心的重要作用,而在傳統(tǒng)山水畫中引申為“虛境”的美學(xué)范疇。傳統(tǒng)山水畫中虛實(shí)關(guān)系的營(yíng)造是對(duì)道家思想所蘊(yùn)含的宇宙觀、人生觀的具象化再現(xiàn),因此對(duì)道家虛實(shí)觀的靈活運(yùn)用在山水畫創(chuàng)作中具有核心價(jià)值意義。虛實(shí)是繪畫產(chǎn)生意境的根本條件,古代山水畫家至極追求的意外之境、象外之旨是對(duì)道家虛實(shí)觀點(diǎn)的延伸和擴(kuò)展,是道家哲學(xué)觀點(diǎn)在繪畫上的呈現(xiàn)。

    傳統(tǒng)山水畫是中國(guó)文化的重要構(gòu)成部分,與儒道釋思想緊密相連,其因“虛實(shí)”產(chǎn)生的“氣韻”“意境”說(shuō),處處體現(xiàn)著“道”學(xué)“虛無(wú)”辯證發(fā)展的軌跡。道家“虛無(wú)”的理論觀點(diǎn)能夠引導(dǎo)畫家確立正確的思維方法。因此,研究道家虛實(shí)觀在山水畫中的運(yùn)用意義重大,它對(duì)認(rèn)清山水畫的文脈,正本清源,對(duì)推動(dòng)山水畫的發(fā)展和創(chuàng)新具有重要意義。山水畫家們一定要保持傳統(tǒng)文化的獨(dú)立性,善于吸收外來(lái)文化的精華,繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的內(nèi)涵,使傳統(tǒng)文化的作用在山水畫創(chuàng)作中發(fā)揮到極致,讓中國(guó)傳統(tǒng)繪畫這塊藝術(shù)瑰寶大放異彩、魅力永存而流芳百世。

    參考文獻(xiàn):

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    基金項(xiàng)目: 2015廣西職業(yè)教育教改項(xiàng)目“以傳統(tǒng)文人意識(shí)提升高職院校中國(guó)畫教學(xué)質(zhì)量的研究與實(shí)踐”(GXGZJG2015B076)

    作 者: 徐作先,廣西科技師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授,研究方向:中國(guó)山水畫教學(xué)與創(chuàng)作。

    編 輯:曹曉花 E-mail:erbantou2008@163.com

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