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    試論電影《雪暴》對(duì)《無(wú)人區(qū)》的審美突圍

    2020-03-01 00:11:18高雪潔
    名作欣賞·學(xué)術(shù)版 2020年5期
    關(guān)鍵詞:無(wú)人區(qū)鏡像現(xiàn)實(shí)主義

    摘 要:現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)將日常生活精致化的過(guò)程是打破日常生活平均化和平庸的過(guò)程。觀眾在觀影過(guò)程中既會(huì)發(fā)現(xiàn)自己熟悉的日常生活,又將體會(huì)到自己未曾思考過(guò)的生存本質(zhì)的問(wèn)題,這正是現(xiàn)實(shí)主義的魅力所在。以無(wú)人區(qū)為切入點(diǎn)刻畫(huà)人性的現(xiàn)實(shí)主義電影有很多,2019年的《雪暴》在之前出現(xiàn)的《無(wú)人區(qū)》的基礎(chǔ)上,再次實(shí)現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)電影現(xiàn)實(shí)主義的審美突破。《雪暴》的觀影過(guò)程就是觀眾發(fā)現(xiàn)拉康所言的“鏡像自我”的過(guò)程。

    關(guān)鍵詞:現(xiàn)實(shí)主義 無(wú)人區(qū) 人性 鏡像 審美

    現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)最大的魅力在于它僅僅通過(guò)如窗口大小的熒幕,就能讓人看到整個(gè)世界。觀眾日常生活的共時(shí)性使其對(duì)每個(gè)人的聚焦都是平均的,而電影藝術(shù)恰恰能將大眾日常經(jīng)驗(yàn)的平均和平庸?fàn)顟B(tài)打破。電影藝術(shù)致力于將共時(shí)性、平均化的大眾日常生活中的某個(gè)角落、某一段時(shí)間、某一張臉、某一個(gè)故事,拉近、放大、凸顯在觀眾面前。電影藝術(shù)在共時(shí)的平均化日常體驗(yàn)平面之上創(chuàng)造出各種各樣的時(shí)空凸起,令日常生活時(shí)間的直線過(guò)程有了曲線的裝飾,將平常的時(shí)空精致化。正如匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛在《世俗神話(huà)——電影的野性思維》中所說(shuō):“與其他門(mén)類(lèi)的藝術(shù)相比,它(電影)更顯平淡,卻又更具魔力?!盿

    從日常生活時(shí)空中截取什么樣的片段進(jìn)行放大,是由電影藝術(shù)不同審美的視角來(lái)決定的。如城市的一角、普通人家的面孔、精致的舞臺(tái)、華麗的演出,甚至是一段歷史或其他超時(shí)空想象等都可以成為電影藝術(shù)鏡頭放大的對(duì)象。如此產(chǎn)生的電影畫(huà)面必然令觀眾的審美過(guò)程最大限度地接近自己,同時(shí)又揭示了觀眾未曾對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)世界深思的體驗(yàn),即一種既熟悉又陌生的審美效果。

    選擇無(wú)人區(qū)對(duì)人性展開(kāi)敘述,具有某種悖論式的意義:一方面,無(wú)人區(qū)中的人性從客觀物質(zhì)層面而言是否定的;另一方面,在辨明自身與自然之間的關(guān)系時(shí),人的理性又使人性無(wú)處不在。電影藝術(shù)敘述無(wú)人區(qū)中的人性爆發(fā),其巨大的沖擊力在于這樣的電影暴露了人性的一致性,既包括人性中追求崇高的一致性,又包括人性中貪婪內(nèi)驅(qū)力的一致性。在茫茫的無(wú)人區(qū)中,善良的始終如一與暴虐的無(wú)意識(shí)的慣性驅(qū)使,構(gòu)成人性?xún)?nèi)容的對(duì)立陣營(yíng),它們彼此較量,也終要分出勝負(fù)。

    一、同中見(jiàn)異

    2019年,《雪暴》因其主題、立意、敘事方式、場(chǎng)景設(shè)置、色彩運(yùn)用、美術(shù)設(shè)計(jì)、人物性格等元素,使觀眾立刻將它與電影《無(wú)人區(qū)》進(jìn)行對(duì)比。兩部影片都有對(duì)金錢(qián)的符號(hào)化和具體化的多次特寫(xiě),使得無(wú)人區(qū)里人的欲望成了人物行動(dòng)的背后動(dòng)力。同時(shí),兩部影片也都關(guān)注了人性正面的內(nèi)容。在無(wú)人區(qū)中,對(duì)人性光明的堅(jiān)持才是人性最閃光的部分。兩部影片同中有異,在故事內(nèi)核幾乎完全一致的情況下,《雪暴》并沒(méi)有走《無(wú)人區(qū)》的老路。

    《無(wú)人區(qū)》的場(chǎng)景多是荒漠公路,黃褐色的大地上沙土飛揚(yáng),甚至草木難生,營(yíng)造出生命存活的艱難場(chǎng)景。在天空低壓之下,影片畫(huà)面把人放置在天地之間的夾縫里,意欲傳達(dá)生存的窘迫。影片真實(shí)再現(xiàn)了無(wú)人區(qū)的生存環(huán)境,在無(wú)人區(qū)中反思人性的主題,給影片帶來(lái)了極強(qiáng)的現(xiàn)代意味?!稛o(wú)人區(qū)》在鏡頭下較少凸顯人物的對(duì)話(huà)表現(xiàn),這種人物特征完全與廣闊的荒漠氛圍相融合。人物之間的對(duì)話(huà)極少,這在某種程度上削弱了對(duì)人的社會(huì)屬性的刻畫(huà)。人物形象的凸顯類(lèi)似于繪畫(huà)中的速寫(xiě),僅憑幾組線條的勾勒,人物的個(gè)性就分明起來(lái)。缺少人物對(duì)話(huà)的敘事,全靠人物行為來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。也由于人物缺少對(duì)話(huà),電影中的人物迅速與觀眾拉開(kāi)距離,更容易造成觀眾旁觀的審美效果,這使得影片極具黑色幽默的風(fēng)格,觀眾仿佛看到了美國(guó)經(jīng)典影片《老無(wú)所依》。

    《雪暴》中的場(chǎng)景大多是茫茫的森林和幽深的道路,大雪封道,人跡罕至,似純凈之地,卻潛藏著殺機(jī),營(yíng)造出一種寒氣逼人的恐怖氛圍。影片同樣真實(shí)地刻畫(huà)了森林公安的生活環(huán)境,其中平凡人物堅(jiān)守高尚道德的艱難和暴力在無(wú)人監(jiān)控下的為所欲為,呼之欲出。

    與《無(wú)人區(qū)》相比,《雪暴》在人物內(nèi)心和情節(jié)敘事方面增加了很多對(duì)話(huà)的表現(xiàn)力度。人物生活化的對(duì)白,使故事拉近了與觀眾的距離,讓警察的樸素和無(wú)畏,醫(yī)生的冷靜和溫柔,暴徒的狡詐、冷漠、極端和扭曲都以直接的方式呈現(xiàn)在觀眾的認(rèn)知過(guò)程中。而在暴力、血腥和殘忍的畫(huà)面上,一方面是暴徒精心策劃的搶劫,一方面是警察突如其來(lái)的災(zāi)難,平行視角的敘述令觀眾時(shí)刻為警察擔(dān)憂(yōu)即將到來(lái)的殺戮。警察在林區(qū)巡邏時(shí),對(duì)危險(xiǎn)的估計(jì)明顯不足。后來(lái),影片的主人公看到自己的同事倒在血泊中,極寒的天氣和風(fēng)雪迅速將其尸體凍結(jié),覆蓋了鮮紅的血跡和溫暖的軀體,而他卻無(wú)能為力。鏡頭定格在尸體的旁邊,然后越拉越遠(yuǎn),仿佛這爆裂的一幕就這樣不容回味地消失了。《雪暴》一開(kāi)始的敘述方式,有意凸顯人物的內(nèi)心活動(dòng),而不是簡(jiǎn)單地把人物的行為解釋成激情犯罪和暴力欲望無(wú)意識(shí)支配的結(jié)果。

    無(wú)人區(qū)的背景選擇,使得《無(wú)人區(qū)》和《雪暴》兩部電影的主題向人性的縱深處開(kāi)掘。由于《無(wú)人區(qū)》重在還原帶有原始?xì)庀⒌娜诵匝葸M(jìn)過(guò)程,因而在暴力敘事方面明顯多于日?;牟糠?;而《雪暴》在人物對(duì)話(huà)、行動(dòng)、暴力、日?;仍厣?,做到了基本平衡。從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的角度看,《雪暴》挖掘出了人性的多個(gè)層次。

    二、敘事的突破

    一部電影的敘事不僅要再現(xiàn)事件從頭至尾的狀態(tài),還需要在事件中掌握敘事的節(jié)奏、技巧和方式。所謂敘事的節(jié)奏,既包括對(duì)事件展示的快慢,即鏡頭的長(zhǎng)短結(jié)構(gòu),也包括電影的敘事順序和邏輯關(guān)系。敘事節(jié)奏令觀眾將注意力放在故事中的人物身上,從而由人物帶領(lǐng),隨著敘事的繼續(xù)而前進(jìn)。

    《無(wú)人區(qū)》在展現(xiàn)人性的暴力、貪婪和無(wú)助等方面,已經(jīng)獲得了極大的成功。影片摒棄了通過(guò)環(huán)境和配樂(lè)來(lái)烘托人物的做法,而將人物置于荒漠的背景下。人物沒(méi)有夸張的行動(dòng)和表情,他們的行動(dòng)和表情所傳達(dá)的信息與荒漠里的瀕危動(dòng)物無(wú)異,暗示了他們?cè)谄D難的環(huán)境中掙扎求生。人物對(duì)話(huà)極少的極簡(jiǎn)風(fēng)格,使影片缺少了敘事節(jié)奏的變化和情感的飽滿(mǎn)?!稛o(wú)人區(qū)》有“西部片”的粗獷,有敘事上的巧合以及爆發(fā)式的集結(jié)。影片中的律師和盜獵者的命運(yùn)是偶然聯(lián)系在一起的,律師的體驗(yàn)作為影片最重要的視角,帶領(lǐng)觀眾看到了盜獵者邪惡的一面。同時(shí),律師作為一個(gè)在警察和盜獵者之外的第三類(lèi)角色,也將觀眾的體驗(yàn)置于有距離的視野,從而使觀眾的情緒與律師的角色相重合。

    《雪暴》的敘事節(jié)奏則穩(wěn)中有變,情節(jié)推進(jìn)緊湊連貫,相比《無(wú)人區(qū)》的敘事手法更加豐富。《雪暴》沒(méi)有依靠宏大的、烘托性的背景音樂(lè),而是始終把鏡頭靠近人物的臉上,憑借演員皮膚上凝著的霜,運(yùn)用簡(jiǎn)單又富有邏輯的對(duì)白,令敘事節(jié)奏充滿(mǎn)張力。《雪暴》中人物命運(yùn)的交織帶有必然性,警察和盜匪是必然要相遇的。在這種以必然性作為前提的情況下,影片把沖突爆發(fā)的時(shí)間放在了警察向自己的女朋友求婚的時(shí)候。暴徒搶劫運(yùn)金車(chē)的時(shí)刻,也是警察在兄弟情與愛(ài)情之間左右為難的時(shí)刻。

    在《無(wú)人區(qū)》中,人物命運(yùn)的偶然碰撞使律師的人性得到覺(jué)醒顯得有些突兀;但在《雪暴》中,警察的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)使人物的選擇具有可期待性。在觀眾的預(yù)期中,警察閃爍著英雄的光芒,既能貼近觀眾,又被觀眾崇敬。此外,《雪暴》的結(jié)尾讓暴徒得到懲治,弘揚(yáng)了正義的主題。

    三、無(wú)人區(qū)的人性突圍

    (一)正面人物的多面性

    從森林公安這一人物的身份開(kāi)始,《雪暴》的主題就蘊(yùn)藏著多種可能性。由于主人公警察的身份,電影很容易將人物刻畫(huà)成高大全的形象,而《雪暴》卻創(chuàng)造了基于人性的復(fù)雜又不違反日常生活邏輯的情節(jié),將人物的理性和感性交織在日常生活中。在友情和愛(ài)情的抉擇中,主人公的內(nèi)心交織著公與私的矛盾。既平凡又非凡的正面人物使觀眾始終保持著“凝視”的狀態(tài),從而發(fā)現(xiàn)“鏡像”中的自我b,達(dá)到既平常又超常的審美體驗(yàn)。

    (二)反派性格的張力

    在被茫茫森林覆蓋的小城中,盜獵者盯著歡跳的野生動(dòng)物。盜獵者們具有在森林里隨意出入的技能,但他們貪婪的品性沒(méi)有得到訓(xùn)誡。他們逐漸膨脹的自信和遠(yuǎn)離城市文明約束的生活狀態(tài),使他們愈發(fā)充滿(mǎn)了野性、喪失了同情心,更無(wú)法用道德的邏輯去生存。他們丟失了文明,盲目地追隨盜獵者、殺人者、狂徒的行為,甚至荒唐地以為只有城里的人才具有這樣的智慧。狠絕的盜匪中,有親兄弟,也有利益伙伴,但他們?yōu)榱死婊ゲ恍湃?,互相殘害,最終互相舍棄和背叛。

    四、兩種風(fēng)格的無(wú)人區(qū)

    《無(wú)人區(qū)》和《雪暴》兩部影片均把人跡罕至的無(wú)人區(qū)作為宏大背景,一個(gè)是荒漠,一個(gè)是森林。在廣袤無(wú)垠的無(wú)人區(qū)中只有少量的人,但是,人類(lèi)站在食物鏈的最頂端,具有捕殺野生動(dòng)物的能力。在電影《無(wú)人區(qū)》中,盜獵者的目的不只是存活,還包括對(duì)金錢(qián)欲望的滿(mǎn)足,因而他們?nèi)诵灾械呢澙?、丑惡、猜忌、冷漠、野蠻在這個(gè)無(wú)人區(qū)中暴露無(wú)遺。其實(shí),在無(wú)人區(qū)中,不論是明晃晃的金條,還是一沓一沓的鈔票,都不是有價(jià)值的東西。因?yàn)樵跓o(wú)人區(qū)里,金錢(qián)的價(jià)值還不如荒漠中的一瓶水,或冰雪中的一件棉衣。但是,金錢(qián)仍然成為無(wú)人區(qū)里人性惡念的根源。面對(duì)金錢(qián),無(wú)人區(qū)中的人類(lèi)暴露出了丑陋和邪惡,他們不僅射殺動(dòng)物,還殺害警察。這種對(duì)人性的追問(wèn),是現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)最具震撼力的原因。

    電影《無(wú)人區(qū)》依托律師這一角色,將人們產(chǎn)生惡念的源頭,追溯到了城市里人們對(duì)地位和權(quán)力的追逐。最終,律師面對(duì)不斷逼近的死亡,用自己的生命解救了被困的舞女。人性終被喚醒的結(jié)局預(yù)示了人類(lèi)能夠得到救贖。

    電影《雪暴》卻沒(méi)有這樣的中間人物。在《雪暴》中,警察是絕對(duì)的正面形象,但這個(gè)正面形象是立體而豐滿(mǎn)的,電影通過(guò)這個(gè)角色塑造了在平凡中堅(jiān)守高尚道德的人物群像。影片從日常生活入手,展現(xiàn)情愛(ài)相爭(zhēng),展現(xiàn)人物對(duì)去留的選擇;在敘事節(jié)奏上簡(jiǎn)潔干脆,以一個(gè)警員的犧牲作為敘事的開(kāi)場(chǎng),沒(méi)有拖沓,沒(méi)有煽情,而是用鏡頭的拉長(zhǎng),表現(xiàn)出生死的相隔,極富張力。雖然戰(zhàn)友的鮮血被風(fēng)雪掩蓋,但他犧牲的事實(shí)無(wú)法被掩蓋。主人公在酒館里打人所表現(xiàn)出的沖動(dòng),是他在戰(zhàn)友死去時(shí)無(wú)能為力的悔恨心理的外化。凍結(jié)在路面上的戰(zhàn)友的尸體,就這樣定格在他的記憶里,使他長(zhǎng)久地陷入無(wú)法自拔的悲痛之中。

    電影《無(wú)人區(qū)》和《雪暴》都將人物置于無(wú)人區(qū)的環(huán)境下,通過(guò)一系列的事件考驗(yàn)著人性,令觀眾產(chǎn)生反思??諘绲臒o(wú)人區(qū)像一個(gè)巨大的凸透鏡,放大了人的意志、動(dòng)機(jī)、信念、良善和丑惡。

    a 轉(zhuǎn)引自李道新:《影視批評(píng)學(xué)》,北京大學(xué)出版社2002年版,第247頁(yè)。

    b 戴錦華:《電影理論與批評(píng)》,北京大學(xué)出版社2007年版,第185頁(yè)。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 李道新.影視批評(píng)學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2002.

    [2] 戴錦華.影視理論與批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007.

    [3] 何美.《雪暴》:警匪片的“半出好戲”[N].中國(guó)電影報(bào),2019-05-15.

    [4] 王凡.《雪暴》:一匹不黑但立著的馬[N].中國(guó)電影報(bào),2019-05-08.

    [5] 白楊,田詩(shī)洋.《雪暴》:極端環(huán)境中的極致人性[J].當(dāng)代電影,2019(6).

    [6] 周文姬.《雪暴》:東北特質(zhì)的敘事元與審美建構(gòu)[J].電影藝術(shù),2019(7).

    作 者: 高雪潔,美學(xué)博士,齊齊哈爾大學(xué)文史學(xué)院講師,研究方向:當(dāng)代審美文化研究。

    編 輯:趙斌 E-mail:mzxszb@126.com

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