百年風(fēng)雨話詩(shī)學(xué)

摘 要：在20世紀(jì)里，中國(guó)新詩(shī)真正沖破了兩千多年的古典模式，開(kāi)始了現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)幾乎是與新詩(shī)共生的。本文通過(guò)論述中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)發(fā)展的簡(jiǎn)況，旨在理清其演變和發(fā)展的脈絡(luò)和軌跡，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)有一個(gè)宏觀的把握和輪廓。

關(guān)鍵詞：中國(guó)新詩(shī) 現(xiàn)代詩(shī)學(xué) 發(fā)展

一

中國(guó)詩(shī)學(xué)不僅是詩(shī)歌及詩(shī)歌現(xiàn)象的闡釋者，而且也是詩(shī)歌創(chuàng)作的動(dòng)力和“向?qū)А?。“中?guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的發(fā)生幾乎是與新詩(shī)同步的。”“新詩(shī)的開(kāi)山人胡適”在《談新詩(shī)》中認(rèn)為，新詩(shī)不但要打破五七言的詩(shī)體，更要推翻詞調(diào)曲譜的束縛，“不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短”，最終形成新詩(shī)“是自由的，是不拘格律的”詩(shī)學(xué)觀念。他還指出：“新詩(shī)大多數(shù)的趨勢(shì)，依我們看來(lái)，是朝著一個(gè)公共方向走的，那個(gè)方向便是‘自然的音節(jié)?！?0世紀(jì)初的“白話詩(shī)實(shí)驗(yàn)”是一次針對(duì)古代格律詩(shī)的大反動(dòng)，沖破了古詩(shī)板滯的格式束縛，獲得了“作詩(shī)如作文”的詩(shī)體大解放。“初期白話詩(shī)完成了它所擔(dān)負(fù)的由舊詩(shī)向新詩(shī)過(guò)渡的歷史使命?！薄啊逅陌自捫略?shī)運(yùn)動(dòng)真正開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的新紀(jì)元。”但初期白話詩(shī)也存在先天不足的淺白和粗糙，聞一多曾批評(píng)初期的白話詩(shī)人，“都有一種極沉痛的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他們?cè)娭泻苌贊恹惙泵芏揖唧w的意象”。這一現(xiàn)象與“初期白話詩(shī)學(xué)的觀念主要是詩(shī)體解放、自然音節(jié)、作詩(shī)如作文和明白清楚等”有關(guān)。1920年，以書(shū)信形式出現(xiàn)談詩(shī)的文章有《三葉集》。專論有宗白華的《新詩(shī)略談》、康白情的《新詩(shī)底我見(jiàn)》、周作人的《論小詩(shī)》、聞一多的《〈女神〉之時(shí)代精神》和《〈女神〉之地方色彩》等。專門(mén)著作有汪靜之的《詩(shī)歌原理》。這些詩(shī)學(xué)著作標(biāo)志著詩(shī)學(xué)雛形的形成。

郭沫若狂飆突進(jìn)，詩(shī)風(fēng)浪漫，主張?jiān)娛恰白晕摇薄白匀弧焙汀八囆g(shù)”的三位一體的自由創(chuàng)造。“新月詩(shī)派”詩(shī)人聞一多力倡“三美”，實(shí)踐“創(chuàng)格”，一定程度上改變了白話詩(shī)“實(shí)為白話而非詩(shī)”的尷尬局面，確立了新詩(shī)正確發(fā)展的航向?！叭》ㄓ诠湃撕颓拜叀钡年翱思乙蚴苈勔欢嗟挠绊懀岢皣I心瀝血，苦痛沉吟”，詩(shī)風(fēng)似“孟郊”。以朱自清、廢名、梁宗岱為代表的詩(shī)學(xué)上的學(xué)院派立足傳統(tǒng)，借鑒西方心理學(xué)，理論趨向系統(tǒng)化。朱自清的《新詩(shī)雜話》、廢名的《新詩(shī)問(wèn)答》、梁宗岱的《詩(shī)與真》等可見(jiàn)一斑。現(xiàn)代主義學(xué)派是現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中的主流派別，劉半農(nóng)的《詩(shī)與小說(shuō)精神上之革新》，茅盾的《論早期白話詩(shī)》《徐志摩論》等清晰可鑒。象征主義詩(shī)學(xué)派別“重感覺(jué)”，在“純?cè)姟焙汀吧省敝卸嘤冒凳竞捅扔鞯乃囆g(shù)技法。王獨(dú)清明確指出：“我理想中最完美的‘詩(shī)便可以用一個(gè)公式表示：（情+力）+（音+色）=詩(shī)?！逼鋵?shí)這也是李金發(fā)、穆木天、馮乃超、姚蓬子、施蟄存等共有的相似的藝術(shù)情趣和變調(diào)。從象征主義走向現(xiàn)代主義的戴望舒注重意象技巧的運(yùn)用，善于營(yíng)造新穎別致的意象。在創(chuàng)作手法上戴望舒有獨(dú)到的見(jiàn)解：“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的。倘把詩(shī)的情趣去適應(yīng)呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合適的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子?！?/p>

以胡風(fēng)為代表的“七月派”強(qiáng)調(diào)詩(shī)人“跳躍在時(shí)代的激流里”，反對(duì)“空洞的叫喊”和“感傷主義”，提倡“主觀戰(zhàn)斗精神”，有著普遍的自覺(jué)的詩(shī)學(xué)追求?！熬湃~詩(shī)群”在詩(shī)歌本體論上，主張以經(jīng)驗(yàn)的升華和提純?nèi)〈闱?，?shī)不再是情感的“宣泄”。在詩(shī)學(xué)觀念上提出“新詩(shī)戲劇化”：情感向理性轉(zhuǎn)化；審美體驗(yàn)的間接性?！靶略?shī)戲劇化”的結(jié)果使詩(shī)產(chǎn)生朦朧、靜穆、幽遠(yuǎn)之美。20世紀(jì)30、40年代，“普羅詩(shī)歌”和解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)的朗誦詩(shī)和墻頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)，也是當(dāng)時(shí)一股強(qiáng)大的詩(shī)學(xué)思潮?！捌樟_詩(shī)歌”有一個(gè)公式：“革命+戀愛(ài)”。朗誦詩(shī)和墻頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)推動(dòng)詩(shī)歌“散文化”和“平民化”，鼓動(dòng)和彰顯“集體意識(shí)”。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)與新詩(shī)共生共長(zhǎng)，真正標(biāo)志中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)走向成熟的是20世紀(jì)40年代的四大“詩(shī)論”，即艾青的《詩(shī)論》、朱光潛的《詩(shī)論》、朱自清的《新詩(shī)雜話》、李廣田的《詩(shī)的藝術(shù)》。

二

1949年中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)人民的政治社會(huì)生活的“萬(wàn)象”也自然而然地體現(xiàn)在詩(shī)歌中，詩(shī)歌不會(huì)拒絕人們所生活的時(shí)代，有時(shí)會(huì)充當(dāng)政治的傳聲筒和時(shí)代的代言人。詩(shī)學(xué)無(wú)法生活在真空中，必然要與政治發(fā)生這樣或那樣的內(nèi)在聯(lián)系?！岸椤狈结樀拇_立，政治抒情詩(shī)在這一時(shí)期極為盛行?！皷|方紅”“紅心”“太陽(yáng)”“青松”“梅花”“松柏”“山峰”“長(zhǎng)城”“長(zhǎng)江”“黃河”等是頻繁使用的意象。詩(shī)歌評(píng)判“政治標(biāo)準(zhǔn)”壓倒一切，出現(xiàn)多元詩(shī)學(xué)格局式微，“政治論詩(shī)學(xué)”一元主導(dǎo)的局面?！罢握撛?shī)學(xué)”嚴(yán)重?fù)p害了詩(shī)的美與真，違背了藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律，1958年“新民歌運(yùn)動(dòng)”導(dǎo)致了“詩(shī)歌大躍進(jìn)”。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)由“一江春水”變成殘喘的小溪，走向一段非常態(tài)的窄化道路。

雖然這一時(shí)期詩(shī)學(xué)的發(fā)展出現(xiàn)了較大的偏頗，但仍有給詩(shī)更多的敏銳的觀察、思考和探索的詩(shī)人和詩(shī)評(píng)家，何其芳是一代表。他的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》至今仍閃耀著詩(shī)學(xué)的光芒。專著不多，有亦門(mén)的《詩(shī)是什么》、曉雪的《生活的牧歌——論艾青的詩(shī)》、楊匡漢和楊匡滿的《戰(zhàn)士與詩(shī)人郭小川》等。論文發(fā)表數(shù)量上尚可，但質(zhì)量不高。郭小川和賀敬之對(duì)詩(shī)歌文體進(jìn)行了大膽的有益的探索。郭小川詩(shī)體多變，如“樓梯體”的借鑒和運(yùn)用；賀敬之“信天游”式的自由體給當(dāng)時(shí)沉悶的詩(shī)學(xué)空間輸入了新鮮的氣息。1976年“天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”是一現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的“大出場(chǎng)”，在沉悶的中華大地猶如一聲春雷，讓麻木許久的國(guó)人開(kāi)始蘇醒。在情感的表達(dá)和思想的啟蒙上有“五四”余風(fēng)。

三

1978年，隨著“思想大解放運(yùn)動(dòng)”，中國(guó)詩(shī)學(xué)迎來(lái)它的第二次“春天”?！皻w來(lái)”的詩(shī)人在“春天”里歌唱豐收的“金秋”，更新了詩(shī)學(xué)觀念，在情感的抒發(fā)上更加 “自我”和自由。這就回歸到“中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的情感也就基本上不是體現(xiàn)群體本位的道德情感，而是體現(xiàn)個(gè)體本位的自我情感”的正常的軌道上來(lái)。“朦朧”詩(shī)人既在一定程度上解放了詩(shī)體，也解放了詩(shī)人自己。在“爭(zhēng)鳴”中“朦朧詩(shī)”受到謝冕、孫紹振和徐敬亞等人的支持和推崇。20世紀(jì)80年代，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)形成了三大理論“群落”：“傳統(tǒng)派”“崛起派”“上園派”。20世紀(jì)90年代以降，詩(shī)歌出現(xiàn)的思潮有“下半身寫(xiě)作”“先鋒詩(shī)”“第三代詩(shī)派”等?；钴S在新時(shí)期的詩(shī)評(píng)家有孫玉石、孫紹振、謝冕、呂進(jìn)、陸耀東、洪子誠(chéng)、吳思敬、駱寒超、龍泉明等。

新時(shí)期詩(shī)歌在被放逐的危難中走向了邊緣，詩(shī)學(xué)研究步入了困境，一些“聰明”的研究者紛紛轉(zhuǎn)行，但仍有一些詩(shī)評(píng)家堅(jiān)守著精神的陣地完成一次又一次的“醫(yī)改”和“升級(jí)”。這種精神在浮躁充塞、欲望“伸張”和“銅板”至上的當(dāng)代中國(guó)顯得尤為難得和可貴。西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所是詩(shī)學(xué)研究的重鎮(zhèn)，“上元派”的根就在這里。呂進(jìn)倡導(dǎo)新詩(shī)“二次革命”和“三大重建”為現(xiàn)代詩(shī)學(xué)注入了新質(zhì)活力。此外臺(tái)灣詩(shī)人余光中近幾年提出關(guān)于新詩(shī)的傳播既要“大眾化”，又要“小眾化”。余光中的詩(shī)學(xué)主張值得關(guān)注和借鑒。

從人類學(xué)認(rèn)識(shí)所提倡的本土立場(chǎng)看，當(dāng)今新詩(shī)研究者思考“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)”問(wèn)題時(shí)，只有對(duì)象和素材是中國(guó)的，而思考的概念、理論框架大多是照搬西方的，這樣的詩(shī)學(xué)理論有“先天”的限制。無(wú)論詩(shī)學(xué)如何發(fā)展，都無(wú)法獲得超越的基礎(chǔ)條件，這就難免使其研究變成“換湯不換藥”的局部變化和重復(fù)。長(zhǎng)期以來(lái)信奉的西方觀念和理論范式應(yīng)給予清理，或擯棄或批判式“拿來(lái)”。從時(shí)代、本土的角度看，反觀時(shí)代、本土所特有的因素，正像呂進(jìn)所言：“我們需要解決兩大問(wèn)題：古代詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代化和西方詩(shī)學(xué)的本土化?！?/p>

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作 者： 喬軍豫，碩士，武夷學(xué)院中文系講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com