從底層再現(xiàn)到中產(chǎn)游戲

摘 要：隨著《囧媽》的線上熱播，徐崢的“囧”系列電影呈現(xiàn)出清晰的發(fā)展脈絡(luò)與敘事結(jié)構(gòu)，《人在囧途》以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格重點(diǎn)刻畫階層差異；《泰囧》則結(jié)合探險元素完成跨國治愈之旅；直到《港囧》，公路喜劇電影以一種青春、文藝、懷舊的形式追憶“港文化”；無獨(dú)有偶，《囧媽》延續(xù)了“在路上”的喜劇內(nèi)核，融入了親子間的溫情因素?？v觀近年來“囧”系列電影的發(fā)展，其核心內(nèi)涵從對邊緣人物的書寫逐步化為對中層階級的刻畫，本文就主題變奏、階級反差及去底層化三方面進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞： “囧”系列電影 底層困境 中產(chǎn)游戲 動態(tài)變化

一、公路喜劇的主題與變奏

公路電影，意指以公路空間為背景，通過跨區(qū)域流動，實(shí)現(xiàn)一定的現(xiàn)實(shí)與精神慰藉。公路文化源起于二戰(zhàn)之后美國青年反叛文化的誕生，伴隨著工業(yè)化進(jìn)程的快速發(fā)展，現(xiàn)代交通工具成為一種文化流動的載體，通過這種載體的連接，起點(diǎn)的景觀與旅程中、目的地的景觀形成了一種有效的對接。在公路電影興起之時，基于對法國新浪潮電影的繼承，美國公路電影以青年反抗傳統(tǒng)、離開家庭、尋找新的生活意義為主要描寫對象，涉及對文化的反思與批判。到20世紀(jì)60年代末代期，公路電影呈現(xiàn)出一種緩慢壓抑、漫無目的、迷失自我的敘事方式，重點(diǎn)反映從荒野社會回歸家庭、尋找精神家園的心理訴求。經(jīng)歷了近十年的低潮，在20世紀(jì)80年代，公路電影重現(xiàn)繁榮之象，這一時期的電影逐漸走向商業(yè)化、娛樂化、去政治化的模式，出現(xiàn)了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義并存、邊緣藩籬與元素拼貼糅合共生的局面。在經(jīng)過80年代的衍變后，90年代的公路電影迎來了又一次了繁榮之狀，它融合了冒險、犯罪、愛情等一系列類型元素，融入了更多元化的“他者”人物，以一種更具顛覆性的、尖銳的敘事模式來表現(xiàn)跨越階層、種族、性別以及性向的文化思潮。

公路喜劇，后現(xiàn)代主義電影的一種表征，它以戲謔、荒誕、搞笑的影像風(fēng)格，貼合旅程中的多元空間，再現(xiàn)了多重自然與社會景觀；與此同時，在這種“流動景觀”的背景下，創(chuàng)作者通過人物的行為、精神狀態(tài)去書寫政治、道德、性別等文化層面交織構(gòu)成的更為生動的圖景。a國產(chǎn)公路喜劇電影，集合了黑色幽默、犯罪冒險、家庭愛情、社會現(xiàn)實(shí)等多種元素，表現(xiàn)人物在行動過程中的困窘之態(tài)。尤其在徐崢的“囧”系列電影中存在的“窘境”“囧人”“囧事”被真正作為一種有象征意義的符碼貫穿全片。從《人在囧途》《人在囧途之泰囧》（以下簡稱《泰囧》）到《港囧》以及《囧媽》，這類影片形成了一個動態(tài)發(fā)展又相互聯(lián)系的非典型“章回”結(jié)構(gòu)。不同的是，它們分別連接了中國城市與農(nóng)村、內(nèi)地與香港、國內(nèi)與國外（泰國、俄羅斯）的跨區(qū)域流動，流動空間可分為內(nèi)對內(nèi)、內(nèi)對外兩種輸出模式?！皣濉毕盗须娪霸谀康牡氐倪x擇上逐漸從城市長沙、途中的各種鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)變?yōu)樘﹪⑾愀?、莫斯科等地，地理環(huán)境逐漸趨于都市化。

無論是《人在囧途》中的李成功，還是《泰囧》中的徐朗，抑或是《港囧》中的徐來、《囧媽》中的徐伊萬，他們都有著共同的身份特征，同屬于“中產(chǎn)階級”，他們也是一群“具有相近的自我評價、生活方式、 價值取向、心理特征的一個群體或一個社會階層”b?！爸挟a(chǎn)階層”通過文雅的舉止和衣著、良好的教育，確立自身特有的價值觀念和行為方式，形成屬于自己的場域行為和習(xí)慣。從電影中來看，他們占主導(dǎo)地位，我們姑且稱其為“英雄人物”，但這種身份在“囧”系列影片中被重新解構(gòu)，他們被“另一人”無意識地囿于窘境中，造成一種尷尬、無奈、惆悵的情景。李成功在春節(jié)回家旅途中與牛耿的各種囧事，徐朗在異國尋找授權(quán)人與搭檔王寶、對手高博的追逐之旅，徐來在香港追尋初戀情人時屢遭蔡拉拉阻撓的艱難之路以及徐伊萬與母親一同前往莫斯科火車上的相愛相殺之景，在這里，“英雄人物”不但沒有英雄感，反而與“另一人”逐步趨同。但不變的是，他們?nèi)匀粚儆谥饕臄⑹聦ο?，其傳奇歷程往往被作為故事成立的母體，通過串聯(lián)各種元素，進(jìn)而形成一個完整的故事體系，達(dá)到“冰糖葫蘆式”的戲劇結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)可追溯到《西游記》的敘事方式上；《西游記》以師徒四人西天取經(jīng)為主線，在這條主線上穿插著“九九八十一難”，每一故事互不影響但又呈現(xiàn)出層層遞進(jìn)的關(guān)系。

不同于國外的公路喜劇，國產(chǎn)公路喜劇“囧”系列電影消解了反叛文化，更多的是對家庭、自我的想象性回歸。從《人在囧途》《泰囧》到《港囧》再到《囧媽》，家庭這一因子被作為線索與目的地而逐漸明朗與清晰。在喜劇的外殼下，“公路+”的模式應(yīng)運(yùn)而生，從《港囧》起，這一形式表現(xiàn)得尤為突出，“公路+青春懷舊”，展現(xiàn)了主人公追尋初戀、追憶過往以及作為文藝者的自我療傷，繼而將受眾代入自己的青春夢幻當(dāng)中?！秶鍕尅穭t以“公路+親情、家庭倫理+魔幻現(xiàn)實(shí)主義”等類型元素搭配，重點(diǎn)將母子間的關(guān)系置于多重空間下展開敘述。這種“混搭”形式在一定程度上實(shí)現(xiàn)了對公路喜劇電影主題的重建與變奏。

二、階級反差的戲劇效應(yīng)

戲劇效應(yīng)往往來自于劇中人物身份、行動、思想、情景的強(qiáng)烈對比度與反差感。主要人物即“英雄人物”與“輔助人物”呈現(xiàn)一種二元對立的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，他們的身份、性格、思想、行動方式都具有較大的差異性。西班牙文學(xué)巨匠塞萬提斯在《堂吉訶德》中塑造堂吉訶德與桑丘的人物形象、建立二者之間的主仆關(guān)系時，正是采用這種夸張與對比的手法，強(qiáng)調(diào)他們在外形、性格、思想上的巨大差異，從而形成鮮明的對照性。恰如“囧”系列電影中，也采用了相應(yīng)的塑造人物形象的方式。不同的是，《人在囧途》中的人物對立是一種群體性對立，李成功是個富足的玩具集團(tuán)老板，他代表的是“精致”人群；與之相對的是憨厚老實(shí)前往長沙“討債”的擠奶工牛耿，他代表的則是“草根”人群；面對春運(yùn)期間兩人的種種“囧事”，二者間的火花更能反映出當(dāng)下主要社會階層的碰撞。隨著《泰囧》的出現(xiàn)，劇中商業(yè)成功人士徐朗與蔥油餅店老板王寶的反差，以及《港囧》中徐來與蔡拉拉之間的對比都淡化了身份差異，強(qiáng)化了高與矮、美與丑、精與憨的行為比較，單純變成了一種個體之間的異像。

相較而言，以李成功等人為代表的“精英人士”帶有所謂的面具化色彩，他們對下屬言辭犀利，外表威風(fēng)凜凜，自覺優(yōu)雅，但卻在道德或行為上有著明顯的缺陷。值得注意的是，《港囧》中的“面具”更加形象生動，這表現(xiàn)在徐來的鐵頭道具上，這一面具其實(shí)暗指文藝青年長期以來的精神枷鎖，當(dāng)面具被擊潰后，他才會重新認(rèn)識自我。同時，對于“上層人士”的行為缺失則是通過“輔助人物”即“草根人物”的引導(dǎo)來補(bǔ)足的。影片《人在囧途》中，李成功與牛耿在最初面對“女騙子”時做出了不同的選擇，但在得知真相后，李成功傾盡全力去幫助“女騙子”，而這一系列動作實(shí)際上是由牛耿引導(dǎo)完成的。同樣，《泰囧》中，徐朗在王寶給母親寫的日記中，明晰了家人、家庭的重要性。創(chuàng)作者將牛耿與王寶視為“仁、義、孝”的化身，通過發(fā)現(xiàn)小人物身上最純真、最寶貴的品質(zhì)，弘揚(yáng)了正確的價值觀念，主角在與“草根人物”的接觸過程中反省了自身并得到了心靈救贖，他們發(fā)現(xiàn)善良、找到自我，同時也幫助底層實(shí)現(xiàn)夢想，二者在想象間完成了和諧的互動。總體來說，“在兩人關(guān)系的相處過程中，作為‘另一人的輔助人物從一種‘對抗力量，轉(zhuǎn)變?yōu)椤o助力”c，他在反秩序、反崇高的過程中幫助其撫平創(chuàng)傷的同時也實(shí)現(xiàn)自己的夢想，兩人之間的關(guān)系轉(zhuǎn)化正是影片戲劇性所在。

在身份背景差異的背后，這類影片力圖再現(xiàn)理想主義與現(xiàn)實(shí)主義的原型沖突。一方面歸因于人物自我與理想形象的沖突，《港囧》中的徐來本意想成為一名藝術(shù)工作者，他浪漫、文藝、富有激情，但在舊時戀人楊伊的離開后卻投身于一家女性內(nèi)衣公司，同時也作為“倒插門女婿”成為了蔡家的一員。長期以來，他仿佛置身在一種“被綁架”的狀態(tài)，在這種情況下，他對于自身的認(rèn)定就是一個壓抑天性的文藝者，在環(huán)境的施壓下，他不得不低頭。再后來，自己被蔡家人欺騙“取精”才導(dǎo)致積壓多年的情緒爆發(fā)，有了怒斥蔡家人的情節(jié)，但這僅僅是一種對于“中產(chǎn)階層”擠壓下最無力的反抗。另一種沖突則是人物對于“他者”身份的理想化。同樣在《港囧》中，一直以來，初戀情人楊伊都被徐來視為夢境中的完美人物，二人之間“未完成的吻”一直是徐來的心結(jié)，為了“圓夢”，徐來一路披荊斬棘，但當(dāng)真正能夠去完成的時候，心中的意象反而缺乏了真實(shí)性。反觀妻子蔡波，是現(xiàn)實(shí)主義的化身，當(dāng)高冷的“理想”與溫情的“現(xiàn)實(shí)”在平衡上相遇時，主人公才真正反省到想象中的人物形象與真正的人物形象并不匹配，回歸理性才是最好的選擇。誠然，《囧媽》中對于詮釋理想化的“他者”形象更為突出，主人公徐伊萬與妻子的關(guān)系對立以鏡像式的方式體現(xiàn)在他與母親盧小花之間，強(qiáng)勢的一方以“為你好”的姿態(tài)將自己的想法強(qiáng)加于“受壓者”，徐伊萬是“被壓迫的人”，但同時他亦是“施壓者”，當(dāng)現(xiàn)實(shí)沖破理想的束縛，內(nèi)心不再由想象的情緒主導(dǎo)時，主人公找到了與他人、與自身最好的和解方式。

三、“搞笑”和“去底層化”的敘事

“搞笑”與“幽默”在本質(zhì)上具有一定的相似性，實(shí)質(zhì)上指個體差異的變量。在有關(guān)“幽默”的心理認(rèn)知方面的研究中，“乖訛論”占主導(dǎo)地位，這里的“乖訛論”也被稱為“不和諧論”，更多的是指兩個不一致、不協(xié)調(diào)、不適合情況或部分在一個系統(tǒng)中被集合統(tǒng)一起來，獲得某種相互關(guān)系。Monro認(rèn)為：“‘幽默是將屬于一個情景的事物并入另一情景?！眃 舉例來說，在《人在囧途》中，李成功一身西裝，身形精致，原本不應(yīng)該出現(xiàn)在拖拉機(jī)車上或者是載有雞籠的卡車上，他的出現(xiàn)與周邊環(huán)境顯得格格不入，這種差別造成的諷刺性、戲謔感令人啼笑皆非。除了不和諧本身而言，“幽默”更是對表面不和諧的和諧解決才使得某一場景變得可笑，“搞笑”以“幽默”為基礎(chǔ)，增添了荒誕、諷刺、戲說的意味。在“囧”系列電影中，這種“笑”的意味發(fā)生了變遷， 《人在囧途》 中的“搞笑”因子更多的是來源于生活，它以最典型的春運(yùn)為敘事空間，以生活中最真實(shí)的場景為基礎(chǔ)，以牛耿制造麻煩與“神預(yù)言式”的解決麻煩為情節(jié)來制造笑料；重要的是，在“笑”的背后，更多的是對于底層群體現(xiàn)實(shí)困境的書寫與觀照。無獨(dú)有偶，《泰囧》中的王寶依然作為“笑”的制造人貫穿全片，然而這時候的“笑料”逐漸變得商業(yè)化、娛樂化，“性噱頭”“泰國人妖”“流量明星”作為吸引受眾者眼球的元素充斥全片?！陡蹏濉分幸廊徊捎昧诉@一商業(yè)性符號，進(jìn)而將其擴(kuò)大升級，全片以追求“性”為明線，語言、行為等“幽默性”不復(fù)存在，取而代之的是“惡俗化”與“惡趣味”，隨之變成了單純的感官刺激。經(jīng)過一系列復(fù)變，《囧媽》的“搞笑因子”回歸于家庭，通過母子之間的“拌嘴”“嬉鬧”來制造笑點(diǎn)，并試圖深挖家庭中矛盾產(chǎn)生的來由。值得注意的是，《囧媽》中隱含了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的因子，從徐伊萬強(qiáng)行扒火車起已脫離了現(xiàn)實(shí)主義元素，接下來的大戰(zhàn)狗熊、冰河狂奔以及熱氣球之旅則更為奇幻。

“囧”系列電影在漸變過程中強(qiáng)化了對于“英雄人物”的塑造，這正是突出了“中產(chǎn)階層”的成長過程，但同時卻弱化了配角的身份特征，進(jìn)行了角色替換。從“草根”王寶強(qiáng)到“小舅子”包貝爾再到“母親”黃梅瑩，影片對底層人物的邊緣化書寫漸趨削弱，更多的是回歸于對中產(chǎn)階層家庭、婚姻的想象?！度嗽趪逋尽分幸浴皵D奶工”牛耿的視點(diǎn)切入，描寫了關(guān)于農(nóng)民工進(jìn)城討薪、“女騙子”為生病的學(xué)生在街頭乞討、孤兒無法接受平等教育等真實(shí)的底層現(xiàn)狀，此時的配角身份幫助“英雄人物”對底層群體有了一個最直觀、最真實(shí)的認(rèn)識起到了一個引導(dǎo)、促進(jìn)的作用?！短﹪濉?中徐朗與王寶的身份對照雖仍然處于 “主高配低”的階段，但在《港囧》中，這種身份差異被創(chuàng)作者逐漸摒棄，劇中的徐來成為一個倒插門女婿，有時還充當(dāng)“受氣包”的角色，而配角蔡拉拉則是一個“無所作為的富二代”，實(shí)際上，二者在身份的表現(xiàn)上并無太大的反差性，甚至還有些“反超”的趨勢。在這個階段，蔡拉拉不再具有“牛耿”“王寶”對于主角的引導(dǎo)作用，他更多的是作為一個監(jiān)視者、監(jiān)聽者、見證者存在。直至《囧媽》，母親成為“輔助人物”，中產(chǎn)階級的家庭元素被放大到極致，婚姻焦慮、親子關(guān)系已然成為全劇的重點(diǎn)，“草根”人物的身影銷聲匿跡。

在眾多公路喜劇電影中，“囧”系列影片有著自身獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)，它借鑒了美國公路電影中旅途治愈，又不乏游戲快感，一路上遭遇問題、解決問題更像是“打怪升級、找到寶物”的歷險記。這種游戲體驗(yàn)往往能從“英雄人物”身上提取出來。從追求物質(zhì)到追尋記憶、體驗(yàn)生活，這是“中產(chǎn)階級”在一步一步從尋求外化條件到發(fā)現(xiàn)本真、自我的過程?！霸诼飞稀?，即從農(nóng)村、長沙、泰國到香港、莫斯科的轉(zhuǎn)變，一方面反映了客觀的地理環(huán)境并重組了空間結(jié)構(gòu)，另一方面也映射了在客觀背景下“消費(fèi)主義”的傳播與滲透。此外，從人本身來看，人物在追求“唯物質(zhì)至上原則”的同時，更多的是當(dāng)下對于青春、記憶的緬懷，《囧媽》中徐伊萬的母親盧小花為了追尋記憶，放棄了最便捷的交通工具，反而選擇了從北京前往莫斯科六天六夜的火車。從現(xiàn)實(shí)到浪漫、從鄉(xiāng)村到都市再到田園，這本身就是“中產(chǎn)階層”面對焦慮、尋求治愈的一種自我宣泄。

a 邵培仁、方玲玲：《流動的景觀——媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》2006年第6期，第102頁。

b 傅宏波：《正在崛起的中國中產(chǎn)階級》，《觀察與思考》2004年第7期，第22頁。

c 李彬：《中國式上路的旅途治愈與現(xiàn)實(shí)書寫——中國新近公路電影探析》，《電影藝術(shù)》2015年第1期，第46頁。

d Monro，D.H.Arguement of Laughter，Melbourne：Melbourne University Press，1951.

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[4] 邵培仁，方玲玲.流動的景觀——媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)[J].當(dāng)代電影，2006 （6）.

作 者： 劉興華，海南大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：影像文化。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com