被誤讀的西部鄉(xiāng)土

摘 要：鄉(xiāng)土文學(xué)作品《平凡的世界》 是西部鄉(xiāng)土文化的縮影，近年來伴隨影視改編重新為人們熟知。影視作品所呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)村形象、鄉(xiāng)土中所蘊含的地方特色和民風(fēng)民俗，都是我們觸摸與理解西部鄉(xiāng)土的重要途徑，然而文學(xué)作品的影視改編過程之中，不免存在著基于區(qū)域或時代的隔離、文學(xué)與熒幕之間距離以及影視需要迎合市場等方面的因素而產(chǎn)生的誤讀，本文從鄉(xiāng)土原貌與深層內(nèi)涵出發(fā)，分析與矯正這些誤讀之處。

關(guān)鍵詞：《平凡的世界》 西部鄉(xiāng)土 改編

中國大地的西部，以胡煥庸線為界，在地理歷史與政治經(jīng)濟各方面都有著獨特地位，在人們遙遠(yuǎn)的“西部想象”之中，鄉(xiāng)土文化成了黃土地遼遠(yuǎn)視野中最絢爛的一支。如費孝通先生所言：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。” a農(nóng)耕文明的長期發(fā)展給中國社會的鄉(xiāng)土性之本打上了不可磨滅的烙印。以陜北大地為代表的鄉(xiāng)土文化，在鄉(xiāng)土銳減、區(qū)域特色式微、傳統(tǒng)民俗消減之下成了現(xiàn)代性的民眾觸摸鄉(xiāng)土的重要途徑。

《平凡的世界》是路遙筆下對西部鄉(xiāng)土描寫代表性文學(xué)作品，其中所描寫的西部鄉(xiāng)土世界圖景以及鄉(xiāng)土文化為人們了解西部鄉(xiāng)土打開了一扇大門。小說出版后，電視劇的改編似乎帶來了新一輪“平凡熱”，然而當(dāng)脫離了鄉(xiāng)土本原之時，無論導(dǎo)演、編者或是演員，當(dāng)他們從異域的“他者”角度來解讀西部鄉(xiāng)土之時，仍或多或少存在著對鄉(xiāng)土文化的誤讀，當(dāng)描摹鄉(xiāng)土的親歷性文字轉(zhuǎn)換為部分迎合當(dāng)下市場的講述性畫面，鄉(xiāng)土本貌就在這一過程中產(chǎn)生了偏差。

一、西部鄉(xiāng)村形象熒幕表現(xiàn)的“隔離”性

鄉(xiāng)村是鄉(xiāng)土的言說者，而西部的鄉(xiāng)村又是在復(fù)雜的地理環(huán)境、落后的區(qū)域經(jīng)濟以及閉塞的交通等多重自然與社會因素作用下形成的具有鮮明區(qū)域特征的一種形式，又由于路遙描繪的鄉(xiāng)土之中具有濃厚的個人情感色彩，因而文本中所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村形象就更加復(fù)雜多元與撲朔迷離，影視劇解讀時，一定程度上出現(xiàn)了一種“隔離”性的特質(zhì)。這源于影視呈現(xiàn)者和作者之間的距離，即呈現(xiàn)者是以區(qū)域外且不具有區(qū)域生活記憶的視角來模仿還原當(dāng)時當(dāng)?shù)氐臓蠲病?/p>

（一） 對西部鄉(xiāng)村自身內(nèi)部形象描述的“隔離性”

《平凡的世界》 中有大段鄉(xiāng)村自然風(fēng)光描寫，這是鄉(xiāng)村形象展現(xiàn)的重要部分。表層而言，通過白描式的文字，讀者可以在腦海中勾勒出西部鄉(xiāng)村的視覺狀貌，而更深一層的是通過這樣地域特征鮮明的“風(fēng)俗畫背景”式的摹寫，描寫苦難歲月里平凡的安寧，以此更深層地突顯鄉(xiāng)村形象。正如茅盾在 《關(guān)于鄉(xiāng)土小說》 一文中的表述：“在悲壯的背景上加了美麗。”b陜北廣袤深厚的土地、千溝萬壑的塬梁峁、四季輪替下鮮艷奪目的色澤、黃土哺育之下肆意生長的萬物……時代越是嚴(yán)寒，生活越是艱苦，這鄉(xiāng)村之中的背景圖畫才越讓其中的人物顯得平凡渺小，才越使人產(chǎn)生只有扎根其中，讓自己的肌膚緊密接觸這每一寸土地才能獲得心安與幸福感的信念。

影視錯誤地捕捉了作者信念之中的苦難感，用視覺上的困苦表現(xiàn)鄉(xiāng)村形象特質(zhì)。對于路遙描繪的“時令已快到驚蟄，雪當(dāng)然再不會存留，往往還沒等落地，就已經(jīng)消失得無蹤無影了”c，影視劇之中似乎為了突顯西部鄉(xiāng)村的嚴(yán)寒與人們生活的困苦，故意將鄉(xiāng)村顯示為嚴(yán)冬的肅殺之狀。然而當(dāng)時地溫回升，雪即使落在地上也無法積存良久，原文作者縱然想表現(xiàn)苦難，卻不借助錯誤的背景圖畫故意突出困苦，僅抓住苦難痕跡的影視呈現(xiàn)者，卻忽略了文字之中原有的這種背反效果，在追求一致的過程中反而錯誤地展現(xiàn)了鄉(xiāng)村形象。除了自然狀貌，西部鄉(xiāng)土伴隨歷史與地理特質(zhì)而產(chǎn)生的厚重感和作者所描繪的鄉(xiāng)土眷戀與歸屬感也在拍攝中被消解。拍攝之時運用了大量的俯視與鳥瞰鏡頭，體現(xiàn)了影視呈現(xiàn)者的一種凝視心態(tài)，以旁觀者的眼光進行的鄉(xiāng)村宏大敘事的建構(gòu)和鄉(xiāng)村整體氛圍的營造。這種拍攝手法容易使觀眾感到一種宏大的宿命敘事之感。而在色調(diào)的運用上，則是灰藍色或暗黃色，使整個畫面看起來更安靜，像一種高高在上、知曉這一村落命運的主宰者對這一村落遙遠(yuǎn)的凝視。

而對于西部鄉(xiāng)土的敘說者而言，西部鄉(xiāng)村形象不是冷眼旁觀下的遠(yuǎn)離塵世紛爭的清靜之地，不是靜謐藍調(diào)下童話想象式的寧靜一隅，更不是苦難之下受到悲憫的被憐憫者；它是母親，是故里，是終其一生的哺育者，是敘事者最后的心靈凈土。影視扭曲了作者寫作之中所營造的鄉(xiāng)村的最初狀態(tài)，也是旁觀者在凝視鄉(xiāng)村之時，帶上了自己主觀的猜測所描繪下的鄉(xiāng)村圖景，脫離了西部鄉(xiāng)村的歷史和現(xiàn)實語境，減弱了這種黃土地上傳承已久的鄉(xiāng)土性和在特定時代之下的苦難感和掙扎感，也喪失了作者所寄于其中的濃重的眷戀和歸依感。

（二）西部鄉(xiāng)村形象在城鄉(xiāng)二元矛盾中的迷失

路遙的創(chuàng)作中有一個風(fēng)格獨特的鮮明主題，即“城鄉(xiāng)交叉地帶”，而路遙本人作為一個出生于鄉(xiāng)村的“城市寓居者”也更加對于城鄉(xiāng)具有矛盾的情感。在時代的變革中，他在城鄉(xiāng)之間往返穿梭，鄉(xiāng)土的原初性帶給他更多的是孩童般的戀母情感，他無法背棄自己心底的道德信仰。然而同時，城市新形態(tài)的沖擊和更加現(xiàn)代的生活方式又讓他不得不對那些閉塞與守舊重新定義，這種兩種情緒的糅合產(chǎn)生了作家寫作主題和筆下人物性格的搖擺。

對于未走出鄉(xiāng)土的村民來說，城鎮(zhèn)是他們憧憬又排斥的地域，對于離開鄉(xiāng)村的金富的暴富，他們盡管渴望卻“也沒勇氣出去到那些地方撿人民幣去”d。同時他們又將城鎮(zhèn)想象成一個充滿危險與誘惑的陌生之地，自然經(jīng)濟模式下安土重遷的觀念，讓他們無法離開自己這個已經(jīng)扎根多年的土壤，盡管渴望但又從內(nèi)心深處為這個陌生的地方設(shè)置一道防線。

對于走出鄉(xiāng)土的人來說，他們的情感更為復(fù)雜，孫少平是典型代表，他渴望逃離農(nóng)村，然而本質(zhì)上他是想逃離自己局限于一方的靈魂世界，而并非憎惡鄉(xiāng)土本質(zhì)。在進入城市之后，巨大的新文明的沖擊使得他的鄉(xiāng)戀帶上了更為矛盾的特性，一方面他認(rèn)識到農(nóng)村生活無法給予他精神的富足，也看到一些屬于農(nóng)民身上的劣根性。另一方面，城鎮(zhèn)之中人情的冷漠與疏離，又讓他久久地沉浸于鄉(xiāng)土的溫暖之中?！皩O少平深刻認(rèn)識這黃土地上養(yǎng)育出來的人，盡管穿戴土俗，文化粗淺，但能人如同天上的星星一般稠密。在這個世界里，自有另一種智慧，另一種行為的偉大！”e矛盾情感的回落點仍是對鄉(xiāng)村有著斬不斷的尋根感。

影視敏銳地捕捉到矛盾，卻錯誤地將重心放在對城市的片面追求上，雖有對鄉(xiāng)土上民風(fēng)淳樸的謳歌，但更多展現(xiàn)的是對城市更加富足狀態(tài)的向往以及對留在鄉(xiāng)土生活的極力抵觸。城市的一切讓鄉(xiāng)土民眾艷羨不已，他們?yōu)榱诉M入城市甚至不擇手段，這種對于城鄉(xiāng)二元的迷失，錯誤地將追逐理想化精神世界誤讀為了鄉(xiāng)村人對于城市的趨之若鶩。路遙在城鄉(xiāng)二元矛盾之間保留了對理想世界的追求和向往，同時肯定了鄉(xiāng)土對于人本源的滋養(yǎng)。而影視卻將其誤解讀成了鄉(xiāng)村人心態(tài)最終在城市面前的動搖和迷茫，甚至到了自我迷失的地步。而由于大多數(shù)鄉(xiāng)土作家在城鄉(xiāng)問題上都存在有一定程度的矛盾，如果將對于鄉(xiāng)土某些弊端的揭露和對城市新文明的肯定一味理解為對城市的片面向往，則是誤讀了鄉(xiāng)土小說家們寫作的初衷，如何在矛盾中把握一個平衡點也是影視劇中需要掌控的原則與尺度。

二、西部鄉(xiāng)土地方特色與民俗文化解讀的失當(dāng)

作為一部典型的鄉(xiāng)土小說，路遙的創(chuàng)作也具有“‘地方色彩和‘風(fēng)俗畫面”f這種“各國‘鄉(xiāng)土小說自覺和不自覺的約定俗成”g的基本風(fēng)格和要求。這種在鄉(xiāng)土文學(xué)之中極力表現(xiàn)的特性，也就是不同鄉(xiāng)土小說作品之所以互相區(qū)別的一個重要依據(jù)，讀者也正是接受了這些典型的地方風(fēng)俗，才能在腦海中構(gòu)思出那些自己并未親臨的鄉(xiāng)土畫面。影視劇相比于文學(xué)作品，在突出鄉(xiāng)土地域性特色上本具有得天獨厚的優(yōu)勢，因為通過畫面與聲音可以更直觀地展現(xiàn)地域特征，然而若對于民俗理解不夠深入，呈現(xiàn)的結(jié)果反而會對觀者產(chǎn)生誤導(dǎo)。

（一）方言的失當(dāng)運用

作為人們思維社會性表現(xiàn)的一種方式，語言作為一種古老的社會現(xiàn)象促進著人類社會的發(fā)展傳承，方言作為語言的地方變體，與一地的民俗相輔相成。因而對于民俗的探究從方言之中便可見一斑，許多鄉(xiāng)土小說家用方言寫作，也正是為了使得鄉(xiāng)土特色從方言中集中體現(xiàn)。

影視劇也抓住了這一點，卻在方言的使用過程中出現(xiàn)嚴(yán)重偏差。劇中人物語言雖均為陜西方言，但出現(xiàn)了大量陜北與關(guān)中方言混用的情況，雖從大的方言區(qū)來說同為北方方言的它們差異不大，然而細(xì)究起來，陜北方言屬晉語，對古音以及詞匯保留較為完整，而關(guān)中方言則屬于流變較快的語言，屬于中原官話秦隴語系。雖然不排除地區(qū)交界處方言混雜，以及地區(qū)中“洋涇浜”存在的可能性，但同一個村子甚至同一家人們的對話，都是在普通話、不標(biāo)準(zhǔn)的陜北方言和關(guān)中方言的夾雜中交替出現(xiàn)的，就連最簡單的第一人稱“我”也不能準(zhǔn)確發(fā)出其聲母[？]，就應(yīng)當(dāng)是本質(zhì)的錯誤了。

除了口頭表達的錯誤，字幕與詞匯的不匹配也是一大問題，比如“灶房”是“廚房”，字幕打成了“造訪”，也就是拜訪的意思，扭曲了原本話語的意思?！澳恰钡姆窖员焕斫獬闪恕拔摇保胺凑弊兂闪恕胺秸?，“壞 ” 變成了“憨”，方言詞匯本是許多特殊民俗事項的反映，語音不同的情況下這種字幕的誤寫不但不利于觀眾理解，反而傳遞了錯誤的民俗信息。

方言的使用是作家為精確表現(xiàn)地方特色的直接借助手段，電視劇為接近作家本意而盡力做的還原，本是錦上添花之舉，然而方言的錯用卻為人們正確理解地域特征以及接近本土文化設(shè)置了一道障礙。

（二）西部鄉(xiāng)土民俗文化的誤用

一片鄉(xiāng)土就是一幅風(fēng)俗圖的動態(tài)化呈現(xiàn)，如果失去了民俗特質(zhì)也就失去了圖畫的點睛之筆。而一地的民俗文化，又通過其中人們的衣食住行、人生禮儀等集中反映。在這些方面就存在因地域、城鄉(xiāng)等隔閡問題而產(chǎn)生的誤讀。

服飾方面，出現(xiàn)在熒幕上的不是手織毛衣而是機器制造的針腳嚴(yán)密的人織毛衣，為擋風(fēng)沙和擦汗的白羊肚手巾成了裝飾的一種。而在飲食方面陜北高原特有的高粱黑豆錢錢稀飯、面片等出現(xiàn)很少，取而代之的是現(xiàn)代式的日常飯菜，農(nóng)家磨的面像是精細(xì)加工的面粉……在基礎(chǔ)的吃穿方面，影視就與鄉(xiāng)土之間產(chǎn)生了距離。而禮儀方面，以喪葬禮儀為例，正式而繁瑣，且有著約定俗成的章程。路遙書中描繪的喪葬禮儀以金家老太太的喪葬最為詳盡，無論是下葬哭喪的過程又或是喪事的飲食種類和規(guī)矩，還是祭奠的儀式和禮節(jié)都有著西北鄉(xiāng)土的獨特模式，也正是從喪葬文化中，我們可以推知死者生前的地位、與祭奠眾人之間的關(guān)系，以及鄉(xiāng)村之間的宗族關(guān)系。然而影視劇卻一筆帶過，甚至出現(xiàn)了孝子在喪事之中與少安討論借錢幫少安渡過難關(guān)的鏡頭，為主要人物著筆過多而忽略了應(yīng)當(dāng)遵守的禮俗，其他方面包括少安的婚事、炸山打壩的干親，太多的禮俗為了熒幕吸引觀眾的需要為情節(jié)做了讓步或篡改。

在鄉(xiāng)土的文化語境之下，鄉(xiāng)土民俗包含著這一社群之中的制度與日常行為所體現(xiàn)的鄉(xiāng)土的意義與價值，通過這些鄉(xiāng)土民俗，使得蘊含在其中的文化內(nèi)涵得以外現(xiàn)和展露，從而使外部群體得以理解某一特定時代或這一相對獨立的社會群體內(nèi)部的行為以及情感結(jié)構(gòu)。影視本能夠抓住其直觀性的契機用以增色地表現(xiàn)，卻因并未深入理解而選擇拋棄或錯誤地運用這些文化符號。

三、結(jié)語

從鄉(xiāng)村形象到土地之上的民風(fēng)民俗，從文本走向影視的過程之中對于鄉(xiāng)土民俗的解讀都存在一定偏差，這也會引發(fā)思考，究竟真實的西部與本真的鄉(xiāng)土的原初樣貌是什么，又為何影視無法貼切地表現(xiàn)作家筆下相對真實的西部鄉(xiāng)土？

從影視作品的機械復(fù)制性而言，由于鄉(xiāng)土作家是描寫自己腦海之中親歷或認(rèn)知過的具有一定現(xiàn)實基礎(chǔ)的經(jīng)歷，他們是鄉(xiāng)土本貌參與性的主體敘述者，而在影視之中，通過演員、導(dǎo)演、編劇的編排之后呈現(xiàn)給觀眾的等待他們接受的實際上只是一種機械復(fù)制的客體，呈現(xiàn)鄉(xiāng)土的演員面對的不是鄉(xiāng)土的生活，也不是某些特定的具有鄉(xiāng)土經(jīng)驗的現(xiàn)實觀眾，而是幾架錄制的攝影機，因而在呈現(xiàn)之時就會片面表現(xiàn)自己眼中所看到的鄉(xiāng)土的冰山一角或僅通過對作家作品或劇本的二次接受來進行詮釋，其中的偏差便在此呈現(xiàn)。

此外，影視這一現(xiàn)代傳媒手段的應(yīng)用，使得影視劇具有受眾迎合性，而對于20世紀(jì)的鄉(xiāng)土文學(xué)作品來說，作家寫作極少考慮功利性地迎合受眾的趣味，而現(xiàn)代影視需要大眾文化及市場經(jīng)濟思維熏染之下的當(dāng)下觀眾，必然導(dǎo)致呈現(xiàn)給他們的鄉(xiāng)土不應(yīng)當(dāng)是鄉(xiāng)土最初的形態(tài)。

伴隨著現(xiàn)代文明的進程，人們記憶最深處的鄉(xiāng)土已然無法復(fù)原，現(xiàn)代工業(yè)化社會之中無論是社會之中存在的事物或是人們對此產(chǎn)生的體驗，都呈現(xiàn)出一種碎片化的狀態(tài)，如同純粹的未開墾的自然從我們的視線中消失了一般，鄉(xiāng)土的原本形態(tài)也會與我們漸行漸遠(yuǎn)。誠然，鄉(xiāng)土本貌消弭的過程之中意味著文明的發(fā)展而又伴隨著陣痛，我們卻仍不能片面肯定或否定某一階段之中的鄉(xiāng)土狀態(tài)，但文學(xué)與影視就作為一種記憶的媒介，為我們盡可能保留鄉(xiāng)土本色，讓后來人也有機會去與地域特征鮮明的某處鄉(xiāng)土對話。

影視因為其特性，無法像鄉(xiāng)土作家一般滿懷自己經(jīng)歷地原本地講述鄉(xiāng)土，也無法要求鄉(xiāng)土之外的影視呈現(xiàn)者以一種精確的“民族志”式的記錄方法在田野之中調(diào)查鄉(xiāng)土，影視卻仍應(yīng)當(dāng)做到把握細(xì)節(jié)，體味情感，了解鄉(xiāng)土風(fēng)尚。雖然始終以一種客體式的“他者”來感知并呈現(xiàn)鄉(xiāng)土，但鄉(xiāng)土之根不應(yīng)當(dāng)被丟棄，鄉(xiāng)土之中人們最基礎(chǔ)的日常和地域的特征性不應(yīng)當(dāng)被誤解，也唯有如此，我們才能更加了解鄉(xiāng)土，進而貼近鄉(xiāng)土。

a費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京出版社2010年版，第1頁。

b 茅盾：《關(guān)于鄉(xiāng)土小說》，《海上文學(xué)百家文庫》（43卷），上海文藝出版社2010年版，第912頁。

cde路遙：《平凡的世界》，北京十月文藝出版社2017年版，第1頁，第391頁，第488頁。

fg丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第11頁，第11頁。

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作 者： 郭婧祎，蘇州大學(xué)文學(xué)院本科生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com