紫砂作品“福壽雙全壺”工藝與文化探析

王林仙（江蘇 宜興）

中國是有著幾千年歷史的禮儀之邦，悠久的歷史孕育出了枝繁葉茂的文化藝苑，在每一個領(lǐng)域都足以讓人眼花繚亂。紫砂壺藝術(shù)誕生的時間雖然只有短短數(shù)百年，但其誕生以后所吸收的文化養(yǎng)分，其自身承載的藝術(shù)情感和功能，卻得到不斷的深化和發(fā)展，使紫砂所具有的藝術(shù)性和文化性同步成長。這在紫砂花貨的塑造上就充分體現(xiàn)了各種工藝上的進(jìn)步和思想情感的囊括。優(yōu)秀的創(chuàng)作者可以根據(jù)自身的理解將種種元素融入到一把特定造型的紫砂壺當(dāng)中，這種融入帶有指向性，就如同在設(shè)計的基礎(chǔ)上加入哲學(xué)的思辨，理性與感性的融和開創(chuàng)出一件又一件嶄新的紫砂造型，這種創(chuàng)新一直延續(xù)。

在紫砂壺的造型中，花貨創(chuàng)作無疑是最具有活力的紫砂器類型，紫砂作品“福壽雙全壺”就是一把典型的花貨紫砂壺。其核心內(nèi)容就在于借用傳統(tǒng)文化中與壽桃相關(guān)的部分，根據(jù)其中的長壽、祝壽文化衍生出后續(xù)的形體變化，這種變化在清代以前是不曾有的，但由于清代的吉祥文化在整個社會中發(fā)展到了極致，于是才在紫砂花貨中衍變出這樣一種造型，這把壺的原型來自于清代“圣桃壺”，其造型主題同樣是為了賀壽，作品“福壽雙全壺”在原本桃形的基礎(chǔ)上塑造了出提梁的變化，將自然的氣息展現(xiàn)的更加濃郁，凸顯出更多的傳統(tǒng)文化元素。

一、“福壽雙全壺”創(chuàng)作來源

桃在我國古代有果中之冠的美稱，特別是開創(chuàng)了山水田園詩的陶淵明用一篇《桃花源記》描繪出了一幅桃木滿園的人間仙境?！疤摇弊鳛樽匀淮嬖诘膶嶓w就開始承載起種種吉祥的寓意而備受人的喜愛。作品“福壽雙全壺”的整體造型就是以桃作為主體，將整個壺身制作成桃的形象，并用桃樹中的其他部分來作為壺身的裝飾，其中可以說充滿了現(xiàn)實、夸張的局部變化，但這種變化卻和諧有機(jī)地結(jié)合成一個整體，給人以豐滿、靈韻、祝福的思想感受。

二、“福壽雙全壺”的造型制作

這把壺雖然是以仿生作為形體基礎(chǔ)，但在現(xiàn)實創(chuàng)作中并不能完全套用到紫砂壺身上來，尤其是茶壺結(jié)構(gòu)同“桃子”果實的形體發(fā)生沖突的時候需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。桃形的壺面大體上呈一圓形，所以在制作身筒的時候依舊采用圓形器的成型方法，運用好轉(zhuǎn)子用竹拍子一點一點拍出壺面的曲線，在上下泥片封口以后，確定壺身上的出水口，這是為了制作壺流做準(zhǔn)備，然后搓出壺流所需要的圓錐形泥塊，用明針做內(nèi)部鏤空的處理并在之后開口，這樣就制作成一個內(nèi)部中空的圓錐形，將尖部削平，成為壺流的雛形。然后根據(jù)之前在壺身筒上留下的記號，確定壺流的鑲接位置，但這個時候還不能直接將它們鑲接在一起，而是要先制作壺身上面的桃形凹線。這條線在壺面部分先是采用了壓身筒法制作出一道壓棱，這樣兩邊的壺面會相應(yīng)的鼓起，隨后用明針進(jìn)行深入的勾勒，需要進(jìn)行一定的補(bǔ)泥，在棱線延伸到壺流口部位時終止，這時候就可以切開出水口了，出水口不宜開的過小，也不能過大，要根據(jù)流口進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，隨后將脂泥涂抹在壺流寬口處進(jìn)行鑲接，用暗接法抹平鑲接部位的痕跡，之后采用同樣的方法讓壺身的棱線繼續(xù)沿著壺流向上延伸，最終越來越淺，沒于流口。

作品“福壽雙全壺”壺身的制作，是這把壺難度最高的部分，壺面與壺身上的棱線雖然看起來簡單，但這涉及到多種工藝技法的配合，尤其是壺流鑲接的部分易出現(xiàn)誤差，沒有細(xì)致扎實的功底很難讓流身表現(xiàn)得如同一體。

壺蓋的輪廓同現(xiàn)實中的“桃子”有所區(qū)別，所以需要盡可能的淡化處理，由于無法取消壺蓋，所以需要讓觀賞者的注意力從壺蓋的造型處轉(zhuǎn)移到其他方面，于是一枚碩大的桃形鈕就誕生了，為了搭配這一枚壺鈕，桃枝、桃葉相應(yīng)的裝飾變化順勢而為，從大小上來看，很多人會覺得這部分的質(zhì)量太過沉重，但事實上這部分的塑造通過巧妙的設(shè)計，很好地掩蓋了造型各自的鑲接位置，例如壺鈕本身并非是實心的，而是從跟蓋面鑲接的部位深入進(jìn)行鏤空處理，同樣貼塑的桃葉也需要盡可能的做薄，尤其是相互重疊的部分，運用了很多鏤、削的技法，這里借鑒了部分紫砂雕塑在一些末端造型的處理手法，盡可能地使之輕量化。

除此之外，這把壺最為顯著夸張的部分在于提梁，跟“東坡提梁壺”類似的提梁結(jié)構(gòu)，但要天然許多，提梁上布滿的瘤節(jié)就如同自然生長的枝杈，而顯然整個壺身并非是這一枝杈的起點，而是桃樹的末端，原本夸張意味十足的壺身造型通過這種提梁造型上有意識的引導(dǎo)，產(chǎn)生了一種質(zhì)量移位的錯覺，再加上壺身上附加的茂盛貼塑，乍一看似乎是為了呼應(yīng)壺鈕，但實際上平衡了茶壺前后結(jié)構(gòu)的不平衡，隱隱約約勾勒出一艘船的影子。

三、造型衍生出的文化寓意

作品“福壽雙全壺”的造型并非是對自然界中桃果的臨摹重現(xiàn)，而是別出新奇呈現(xiàn)出許多造型夸張變形的地方，這種變形很容易讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)文化中關(guān)于“壽桃”的部分。在各種故事傳說中，“壽桃”承載了吉祥和幸福，特別是在祝壽的時候，這種感覺就尤為明顯。中國是一個有著尊老愛幼傳統(tǒng)美德的國家，追求長壽幸福本是人們的愿望，所以每當(dāng)出現(xiàn)壽桃的形象，就會讓人自然而然地產(chǎn)生這方面的聯(lián)想。這把壺的獨特之處在于，其對文化寓意的表達(dá)不僅僅漂浮于表面，而是將壽桃生長的結(jié)果和環(huán)境在同一個形體之中展現(xiàn)出來，這就如同幸福和長壽總是相互伴隨一樣，其核心的文化寓意也就不言自明了，幸福和長壽自然也就并列成為吉祥的祝愿。

四、工藝和文化的思考

文化催生了工藝，藝術(shù)本身代表了文化。在作品“福壽雙全壺”的制作過程中，需要不斷的思考揣摩如何去塑造主題，需要盡可能的完善塑造“壽桃”的形體以及裝飾，這樣主題也就自然而然的誕生了。長壽只是表面，核心表達(dá)的是一種對幸福的詮釋，這兩者本身是統(tǒng)一的，所以專注于形象的紫砂工藝制作，也一樣可以展現(xiàn)很好的審美意義，文化意義。

紫砂花貨對自然的發(fā)掘已經(jīng)持續(xù)了很長一段時間，更加細(xì)致精湛的工藝不斷地融入到紫砂整體的創(chuàng)作環(huán)境當(dāng)中，創(chuàng)新是當(dāng)代紫砂藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)頻率最高的詞匯，在創(chuàng)新的過程中，紫砂的造型正變得越來越真實，這顯然是紫砂藝術(shù)史上的進(jìn)步，但不能忽視的是，紫砂文化傳承的本質(zhì)需要文化的內(nèi)核，工藝與文化需要通過創(chuàng)作者來進(jìn)行有機(jī)的整合，這顯然是一個值得慎重思考的問題。