別動那張琴
——觀歌劇《卓文君》

文：楚之胥 圖片提供：四川音樂學(xué)院

2020年，我觀看的第一部歌劇是《卓文君》，在成都新落成的成都城市音樂廳。這個名叫音樂廳的演出場所里，當(dāng)然有一個不錯的音樂廳，但我更看中看重的是還有一個值得夸贊的大歌劇廳，《卓文君》是大歌劇廳里演出的第一部歌劇。據(jù)此，我以為該處若改名為成都城市大劇院，似更準(zhǔn)確。更聞成都另有一處四川大劇院也已開業(yè)，沒去過，不知情，但總應(yīng)比使用了多年的錦城藝術(shù)宮好。那里曾是成都最好的劇場，我在那里看過音樂劇《青城》和《辮子魂》，還在川交的音樂廳看過自貢的歌劇《鹽神》。如今，看到一個現(xiàn)代化的劇場落成，歸在四川音樂學(xué)院名下，一部川音人創(chuàng)作的歌劇也應(yīng)運而生，同步演出，真是喜莫大焉！

林戈爾，現(xiàn)四川音協(xié)主席，《卓文君》作曲。猶記初識，時在2008年的“中國歌劇論壇”上，會議間隙，他悄無聲息地坐到我身邊，持其一書（音樂作品集）贈我。說實話，那時的林戈爾，尚不在我關(guān)注或感興趣的作曲家范圍之內(nèi)。我翻閱了一下他的贈書，里面居然還有歌劇唱段，可惜是簡譜，我雖熟悉，但認(rèn)定用簡譜寫歌劇不夠?qū)I(yè)。如果沒記錯的話（書不在手邊），那些唱段中的幾首，出自歌劇《蘇武》。2011年，首屆中國歌劇節(jié)，林戈爾的《娥加美》以音樂會版的形式演出?；蛟S是因演出的地點偏遠(yuǎn)，我沒有看成，當(dāng)時也未感遺憾。現(xiàn)在是有些后悔了，總該聽聽現(xiàn)場，聽聽一個執(zhí)著地用簡譜寫歌劇的作曲家的歌劇作品，再來談中國歌劇的發(fā)展，這樣才能保證觀點的盡可能全面吧。2014年，第二屆歌劇節(jié)，武漢藝校的劇場在演出場所之列，假如不是看歌劇，我估計我這個武漢的女婿還到不了那個叫沌口的地方。那屆歌劇節(jié)上，有兩部劇名、題材相靠的戲，一部是郝維亞的《大漢蘇武》（陜西省歌舞劇院演出），一部是林戈爾的《蘇武》（中國歌劇舞劇院演出）。不用細(xì)究，兩部戲之間的差距是顯而易見的。但以一個四川作曲家而言，歌劇作品能由國家級歌劇院演出，這就是了不起的勝利了。這對林戈爾絕對是巨大的鼓舞和推動。我不知林戈爾是怎么選中“蘇武”這個題材的，除此之外，他的其他幾部歌劇幾乎都是四川題材，或者曰巴蜀題材。這樣似乎更穩(wěn)妥，成功率更高，因為更地域、也更民族。他寫的《薛濤》，來上海

演過，音樂會版還是主要唱段集錦？記不住了，也是因為沒去現(xiàn)場聆聽。我去成都看韓萬齋的《鹽神》，在劇場遇見了林戈爾，還鄰座，觀劇時他與我耳語，說到韓老師音樂的特點如何如何。四川能寫歌劇的作曲家不多，寫出的歌劇能搬到舞臺上的就更少，于此來說，林戈爾和韓萬齋都屬于四川作曲界的“稀有動物”，我這樣講，林、韓二位大概不會嗔怒吧。

OUTLINE / In 2020, the first opera performance that critic Jiang Li attended was

Zhuo Wenjun

, in the newly opened Chengdu City Concert Hall.In a nutshell, composer Lin Ge’er’s music was innovative, depicting Sichuan through its regional music and expressing emotions from a personal perspective, applying contemporary aesthetics on historical Sichuan.

約在三年前，中國音樂劇協(xié)會在京舉辦創(chuàng)作培訓(xùn)班，我到班上座談了一次，見到一位帶劇本而來、希望聽到我意見的女士，她就是川音教授、《卓文君》的編劇左芝蘭。左老師與我交流時，流露出一點不太踏實的心態(tài)，那就是不知什么樣的劇本才能讓作曲家滿意。她說，林戈爾似乎更在意唱詞，而不太在意戲劇結(jié)構(gòu)。我暗笑，卻不知怎樣答復(fù)才能幫助她放下包袱。比左老師名聲響亮的一位大牌終身教授，曾允許我為其改編過一個劇本，送至其府上數(shù)月后，老先生才回復(fù)我說：“你的劇本我們不打算用了，因為沒有精彩的唱詞（不是唱段喲）！”連這樣的所謂權(quán)威都只具備這樣的歌劇觀，有什么必要去苛求林戈爾呢？我只好寬慰左老師：“再改動改動，多寫一點，好在是作曲家與你對接了，比起音符來，文字畢竟是相對廉價的。”《卓文君》成功地立在舞臺上那個晚上，我想，左芝蘭的興奮度，并不比林戈爾低。

《卓文君》吸引我主動申請到成都看戲的第三個人是導(dǎo)演沈亮。2019年的沈亮，顯然比前一年更加活躍，僅我所知，這一年里，她合作的劇院就有：中國歌劇舞劇院、遼寧歌劇院、上海歌劇院等大牌劇院。當(dāng)然，在她手上，可以相對完全地體現(xiàn)她的導(dǎo)演水準(zhǔn)的、更具影響力的歌劇劇目還沒有出現(xiàn)。假以時日和更搭配的機緣，這并不是夢想。

最吸引我的還是卓文君和司馬相如的故事。如成長在川音的道友陳志音所贊許的：這個題材，四川不做誰來做？

《卓文君》首演后的研討會上，我講了幾點觀感。一是我對這個戲予以較高的評價，并且做了一點橫向比較，它的創(chuàng)作和制作單位是四川音樂學(xué)院，滿臺百十號群眾演員都是川音的學(xué)生，是表演方面的一張白紙、一片白丁，能達到目前的水準(zhǔn)，已令我相當(dāng)滿意。樂池中的樂隊是川音的交響樂團，已有幾個音樂季演出的歷史，擔(dān)任歌劇伴奏則是初次嘗試，然而聽下來的印象全無生澀或火爆的痕跡，這與指揮家許知俊的經(jīng)驗和調(diào)教有很大關(guān)系。在全國九大（或十一大）音樂學(xué)院中，川音還不是最后一個創(chuàng)制歌劇的學(xué)院，但就這部戲而言，起點之高，遠(yuǎn)在一些比它名氣更大的學(xué)院之上。居其宏教授有評價曰：“這個戲是給國家藝術(shù)基金長分的劇目，不像有些劇目，太給基金丟臉了?！?/p>

二是選材得當(dāng)，凸顯自身優(yōu)勢。流傳久遠(yuǎn)的故事，背后還有與卓文君相關(guān)的邛崍市政府支持。這樣的區(qū)域合作，似已成為目前歌劇創(chuàng)作中重要的一路。

三是展現(xiàn)出鮮明的漢文化元素。邊文彤教授的舞美設(shè)計涉獵多個劇種，此次與歌劇結(jié)緣，表現(xiàn)不俗、不冗、不煩瑣。一些帶特征性的元素（如紅繩）甚至提升了戲劇的張力，乃至令我覺得被導(dǎo)演用得還不夠足，不夠過癮。

三是音樂。我唯可參照的林戈爾的歌劇音樂就是《蘇武》，與之相比，作曲家的歌劇思維有明顯的提高。在欣賞到一些對唱、重唱的段落時，我?guī)状紊鲞@樣的感覺。全劇結(jié)尾的樂隊弱收，更是大膽的、貌似非常規(guī)但卻是相當(dāng)合理的處理。這樣的處理，符合劇情、人物心態(tài)，又不是誰都敢這樣寫的。看戲時，我與河南音協(xié)主席周虹兄鄰座，聽到最后時，我倆都有幾秒鐘的時間屏住了呼吸，然后點頭對視，連聲稱贊。概括而言，林戈爾的音樂追求的是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，他用四川的音樂寫四川，用自己的主觀感受來表達情感，用當(dāng)下的審美觀照歷史中的四川。

四是從一段詠嘆調(diào)談到一些問題。這段詠嘆名為《別動那張琴》，位于四幕二場，是全劇的最后一段詠嘆，也是卓文君的重頭唱段。按劇本的意思，文君等待著即將歸來的司馬相如，見到的則只有他的仆人抱樸，只身一人，抱回相如的琴。相如已不在人世的事實顯而易見，卻沒有直接說出來。抱樸不小心觸動了琴弦，文君驚、怔、痛，緩緩唱起《別動那張琴》。

舞臺的呈現(xiàn)則略有不同，白衣白甲的士兵和抱樸匆匆來去之后，臺中央只剩下了那張與文君和相如密切相關(guān)的琴。文君走到琴旁，凝視著琴，唱段起。唱到情緒激動時，才有離開琴的調(diào)度，而唱詞中，卻幾次重復(fù)、強調(diào)“那張琴”。我認(rèn)為這樣的安排是不準(zhǔn)確的。漢語中“那”與“這”的區(qū)別是鮮明的，“那”遠(yuǎn)“這”近。近距離地守在琴邊，伸手可觸的距離，按說就該唱作“這張琴”，而不是“那張琴”了。對“這”唱“那”，邏輯上也講不通。再看這段唱詞——“別動那張琴，那里還有他指尖的余音；別動那張琴，那里還有他深情的低吟”……都是舊事，都是遙遠(yuǎn)的回憶，顯然，“那”比“這”準(zhǔn)確。遵循唱詞原意并準(zhǔn)確地體現(xiàn)出來，應(yīng)當(dāng)是文君站在一個離琴不遠(yuǎn)不近的地方開始唱，唱到情緒激動處，或唱到結(jié)尾，再走到琴旁，抱琴，摔琴。這是我對這段戲的不滿足和隨之而生的想法。

由之想到，孫維亮擔(dān)任的配器編曲工作，用了古琴。古琴不僅作為重要的道具出現(xiàn)在臺上，出了聲音，還作為一個器樂聲部與樂隊有一些合作。看戲聽到古琴的演奏時，我覺得音響效果還不錯，與樂隊也還融合，但似乎只有那么一段，后面就沒有古琴的事了。直到這段《別動那張琴》時，古琴的聲音依然沒有出現(xiàn)。這不能不說是一個較明顯的缺憾。我在研討會上提議：能否將這段詠嘆的開頭改寫成古琴伴奏、弦樂輕輕漸漸加入、木管再隨后加入呢？唱到情緒激動的時候，是否也應(yīng)該有古琴的聲音呢？

由唱段說到古琴，我還想說的是，古琴在本劇中的戲份似乎偏少了些、倉促了些，在樂隊中出現(xiàn)的次數(shù)也嫌略少，它的符號作用起到了，但它的文化內(nèi)涵還應(yīng)該有相應(yīng)的篇幅予以展示。這對作曲家可能是個考驗，但既然選中了這個與琴相關(guān)的故事，琴的作用就一定要發(fā)揮好，甚至要好到極致。

由唱段想到歌劇，改一下曲名，可以稱為“別碰那歌劇”，這是我對近年來歌劇作品“噴涌過多”的現(xiàn)象的一點感慨和無奈，對某些不尊重歌劇的作者的抵觸。兩年前某個研討會上，趙季平說到他也在寫歌劇，是懷著一種敬畏的態(tài)度在寫歌劇。我聽后不由得對他增加了幾分敬佩。借此例，建議林戈爾和孫維亮對全劇音樂再做一次“你中有我，我中有你”式的梳理。既然已經(jīng)“碰”了、“動”了歌劇，而且一動再動，就應(yīng)當(dāng)越動越精彩，動成我們更認(rèn)可更贊許的“這”歌劇。這是我對《卓文君》的衷心期待！