非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)與民俗傳統(tǒng)的互動(dòng)同構(gòu)
——以楊家埠灶王年畫為個(gè)案

徐 磊 榮樹云

自2004年中國加入聯(lián)合國《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來，在社會(huì)文化領(lǐng)域以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(1)為行文便捷，下文的論述中，除專有文件或固定說法外，統(tǒng)一將“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”簡稱為“非遺”。保護(hù)之名，已然形成一場自上而下的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。(2)施愛東在《學(xué)術(shù)運(yùn)動(dòng)對于常規(guī)科學(xué)的負(fù)面影響——兼談民俗學(xué)家在非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)中的學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)》(《河南社會(huì)科學(xué)》2009年第3期)較早使用“非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)”來指稱全社會(huì)共同參與的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)。施愛東在文中特別指出民俗學(xué)者是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)中的主要學(xué)術(shù)力量。眾所周知，民間手工藝在非遺名錄中占有較大比重，民俗類手工藝項(xiàng)目在沒有進(jìn)入非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)所構(gòu)建的非遺語境之前，它們根植于原生“文化語境”(3)刁統(tǒng)菊、駱晨茜在《傳統(tǒng)手工藝與當(dāng)代傳承》(《東方論壇—青島大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2019年第6期)認(rèn)為，就傳統(tǒng)手工藝而言，文化語境是其內(nèi)涵，是價(jià)值依附，而社會(huì)語境則是與其相生相應(yīng)的外在環(huán)境。下的“禮俗社會(huì)”，作為一種文化制度的“禮”在地方生活與社會(huì)秩序中發(fā)揮重要作用，起到維系“國家大一統(tǒng)”、地方社會(huì)發(fā)展與民眾日常生活之間的平衡作用。(4)參見張士閃：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與當(dāng)代鄉(xiāng)村社區(qū)發(fā)展——以魯中地區(qū)“惠民泥塑”“昌邑?zé)笈！睘閷?shí)例》，《思想戰(zhàn)線》2017年第1期。在進(jìn)入非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)語境后，民間手工藝術(shù)品從原生文化環(huán)境中被剝離出來，并被移植到當(dāng)代城鎮(zhèn)乃至都市生活之中，其儀式性、符號(hào)性、社會(huì)性、民俗性等事象，被不同社會(huì)機(jī)制重新建構(gòu)，人與“物”之間的價(jià)值勾連發(fā)生演變。正是由于非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)與民俗傳統(tǒng)的這種互動(dòng)同構(gòu)關(guān)系，引起政府、學(xué)界對非遺中的社會(huì)變遷、文化認(rèn)同、藝術(shù)功能、身份建構(gòu)、遺產(chǎn)旅游、知識(shí)話語等話題的追問。

學(xué)界圍繞非遺概念、非遺保護(hù)、非遺傳承、非遺價(jià)值等內(nèi)容，建立起一個(gè)新的研究領(lǐng)域，并將“非遺”打造成一門學(xué)科。從非遺研究的內(nèi)容與對象來說，民俗學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)以及藝術(shù)學(xué)等學(xué)科，近年來都對非遺學(xué)作出了深刻研究，并取得了各自學(xué)科視野下的優(yōu)秀成果。尤其是民俗學(xué)界的學(xué)者對“非遺”與“民俗”之間的概念辨析(如“原生態(tài)”“本真性”等)、學(xué)科互惠、民俗“非遺化”、歷史關(guān)聯(lián)、研究路徑反思等，進(jìn)行了深入客觀的分析。(5)如高丙中《作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究課題的民間信仰》(《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第3期)、周星《民俗類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意義、現(xiàn)狀與問題》(《美術(shù)觀察》2016年第6期)、邢莉《民俗學(xué)的研究發(fā)展與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)》(《民族藝術(shù)》2017年第2期)、高忠嚴(yán)與張琬容《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)背景下的民俗學(xué)田野作業(yè)反思》(《山西師大學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2018年第6期)等文章從學(xué)科發(fā)展的角度，對跨學(xué)科、多角度研究民間信仰與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)學(xué)理之間的關(guān)系進(jìn)行了論證。再如彭牧《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)下性：時(shí)間與民俗傳統(tǒng)的遺產(chǎn)化》(《民族文學(xué)研究》2018年第4期)在相關(guān)概念的界定和闡釋中表現(xiàn)出對民俗傳統(tǒng)時(shí)間界定上的微妙變化——民俗從具綿延性的歷史產(chǎn)生的文化產(chǎn)品變成了與歷史以某種方式相關(guān)聯(lián)的當(dāng)下實(shí)踐。在此研究基礎(chǔ)上，本文擬以民間信仰類手工藝品——山東濰坊楊家埠灶王年畫在非遺語境中的變遷與重構(gòu)為例，探求民間藝術(shù)在現(xiàn)代性社會(huì)中的生存發(fā)展路徑，進(jìn)而研究非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)與民俗傳統(tǒng)之間互動(dòng)同構(gòu)的關(guān)系與狀態(tài)。

從灶王圖像的社會(huì)生命史來看，它產(chǎn)生于祭灶儀式，源于對火神的崇拜。就楊家埠灶王圖像來說，它由明代初期的民間藝人們依據(jù)文本故事，創(chuàng)作出符合老百姓祭祀習(xí)俗需求、審美心理、社會(huì)功能的儀式圖像，經(jīng)過一代代藝人的不斷傳承與創(chuàng)新，到清代中期又創(chuàng)作出適用于大江南北不同地區(qū)的“畫樣”。目前有關(guān)楊家埠灶王年畫的研究，部分研究者從民俗學(xué)、美學(xué)、史學(xué)等角度，對灶王的文本敘事、祭灶習(xí)俗、圖像學(xué)、美學(xué)等諸方面給予了關(guān)注(6)劉少年《試論灶王圖像的內(nèi)涵——以濰縣年畫中的灶王圖像為例》(《裝飾》2008年第4期)、譚曉娟《試論灶神傳說及相關(guān)習(xí)俗——以山東楊家埠年畫為例》(中國海洋大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年)，以灶王圖像為例，結(jié)合民間的祭灶習(xí)俗和傳說來探討灶王圖像的內(nèi)涵，以揭示民俗禮儀和民間美術(shù)的關(guān)系。劉守華《論土地爺和灶王的民間傳說》(《湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1991年第2期)，從民俗學(xué)的角度論述了灶王爺如何從民間傳說到民間信仰的過程。李新華《山東民間年畫的內(nèi)容和審美特征》(《民俗研究》1995年第1期)，從美術(shù)學(xué)的角度探討了山東年畫的審美特征與藝術(shù)特色，其中包括灶王年畫。鄭倩倩《齊魯楊家埠年畫灶王形象研究》(江南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015年)，以楊家埠年畫中的灶王形象為研究對象，以圖像分析為基礎(chǔ)，運(yùn)用歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科的研究方法，深入探討楊家埠灶王形象與民俗及社會(huì)生活的內(nèi)在聯(lián)系。，但卻往往忽視了生產(chǎn)者的制作經(jīng)驗(yàn)、商販的商貿(mào)經(jīng)驗(yàn)、老百姓的使用經(jīng)驗(yàn)，以及這些因素與社會(huì)語境的關(guān)系，這恰恰是討論一幅灶王年畫在非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)與民俗傳統(tǒng)的互動(dòng)同構(gòu)關(guān)系中的關(guān)鍵所在。故此從灶王年畫的創(chuàng)作依據(jù)與符號(hào)解讀、民俗“遺產(chǎn)化”、民俗傳統(tǒng)的“憑借”性質(zhì)與本真性以及非遺話語與民俗傳統(tǒng)的互惠等角度，運(yùn)用藝術(shù)人類學(xué)研究范式，探尋非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)與民俗傳統(tǒng)互動(dòng)同構(gòu)過程中灶王年畫的文化裂變動(dòng)因、社會(huì)功能分化以及藝術(shù)邊界重建，進(jìn)而對儀式類圖像在非遺語境中的文化再生產(chǎn)進(jìn)行解讀。

一、作為民俗傳統(tǒng)的儀式圖像

神像作為神靈的替代物，其功能價(jià)值和文化表征廣泛地存在于民俗儀式中。灶王，全銜是“東廚司命九靈元王定福神君”，俗稱“灶君”，也就是廚房之神，貼于廚房灶頭。作為一位民俗神，灶王在中國農(nóng)村有廣泛的影響力，只要家家祭灶的習(xí)俗還存在，張貼灶神畫像也是必需的。從符號(hào)學(xué)角度看，灶王圖像是基于地方性文本，由生產(chǎn)者與使用者共同建構(gòu)而成。圖像與文本之間是當(dāng)?shù)匕傩杖绾慰创麄冎茉馐澜绲恼J(rèn)知概念和價(jià)值觀的轉(zhuǎn)換，這個(gè)轉(zhuǎn)換充滿了能指與所指，即圖像與其背后的心理表象。由于地理位置與區(qū)域文化的差異，不同地區(qū)對灶王信仰的視覺表征不同，祭灶習(xí)俗所憑借的灶王圖像符號(hào)也是樣式各異。關(guān)于符號(hào)的解讀，生產(chǎn)者與使用者之間需要一種編碼與解碼的過程來限制意義的模糊性。“符號(hào)”是意義的聚合體，地方性知識(shí)所具有的多元性，使得各地圖像意義“焦點(diǎn)各異”。它意味著人們解讀這些符號(hào)的文本不同，以適應(yīng)社會(huì)的、地理的、歷史的差異。探討一幅灶王圖像是如何被設(shè)計(jì)出來的，應(yīng)該看該圖像的類型、構(gòu)圖、色彩、造型、藝術(shù)風(fēng)格，以及意義是如何與使用者互動(dòng)、并產(chǎn)生共情。

清中期，楊家埠民間藝人為滿足不同地區(qū)對灶神畫像的不同需求而創(chuàng)作了上百種不同類型的灶神畫像，分類銷往全國各地甚至海外如越南、緬甸等地。因此，當(dāng)?shù)亓鱾饕环N“世上先有楊家埠，后有灶王爺”(7)訪談對象：譚家正；訪談人：榮樹云；訪談時(shí)間：2016年12月8日；訪談地點(diǎn)：濰坊楊家埠村委會(huì)辦公室。的夸張說法。從該村保留的灶王圖像可以看到，楊家埠村生產(chǎn)的灶王圖像形式繁雜多樣，按照尺寸可分為大灶、二灶、三灶、四灶、小灶五種類型；按畫面構(gòu)圖形式分為單層灶、兩層灶、三層灶(三層灶又叫大灶、二灶，畫面中加進(jìn)財(cái)神、宅神、八仙等，是一種綜合性的灶王)；兩層灶王通常是三灶和四灶；一層灶王又叫小灶。

表1 楊家埠灶王年畫使用情況一覽表

據(jù)楊家埠同順德畫店的店主介紹，全國不同地方的祭灶習(xí)俗有所差別，是由于各地灶神的傳說文本不盡相同，各地所需要的灶神畫像也因此有所不同。一般是各地畫商帶著自己家鄉(xiāng)的老畫樣，讓楊家埠的藝人為他們復(fù)刻，也有楊家埠藝人根據(jù)該地的灶神傳說、居住環(huán)境、祭灶習(xí)俗等條件創(chuàng)作出來的新樣子。在上百年的發(fā)展歷程中，楊家埠人積攢了幾十甚至上百種樣式的灶王畫樣。(8)訪談對象：楊洛書；訪談人：榮樹云；訪談時(shí)間：2016年12月6日；訪談地點(diǎn)：濰坊楊家埠同順德畫店。

民間故事與民間年畫是不同的文本，兩者需要進(jìn)行符號(hào)轉(zhuǎn)化。民間故事中的內(nèi)容為老百姓耳熟能詳，它們自然也是民間年畫創(chuàng)作的題材，其敘事性和寓意均來源于此。但同民間故事相比，民間年畫所承擔(dān)的功能、意義以及象征更為豐富，具體到灶王年畫這樣的宗教類年畫，其畫面要素必須清晰且簡練，惟其如此方能達(dá)到令觀眾“沉思”的效果。灶王故事的“異文”種類顯然在數(shù)量上要大于灶王年畫種類，前者多達(dá)上百種。楊家埠的年畫藝人在進(jìn)行灶王畫創(chuàng)作時(shí)，將普羅大眾的“文本情結(jié)”轉(zhuǎn)換為“圖像認(rèn)知”，并給出更多的內(nèi)容，比如，楊家埠村民祭灶所用的灶王年畫是30個(gè)人頭、三層的二灶。畫中第一層、第二層和第三層分別為“財(cái)神”“灶王爺、灶王奶奶”以及“福神”；神仙兩側(cè)有對稱式八仙作為陪襯。畫面兩邊貼有對聯(lián)“上天言好事，下界降吉祥”，橫幅是“一家之主”?？梢钥闯觯钔鯃D像和祭祀活動(dòng)中互為表里的語言文本都是民眾千百年來對生活豐盈、增壽延年、家宅平安等美好期望的表達(dá)。三層灶中的財(cái)神、福神、家神在一幅畫中一次性滿足了人們的心理需求，這不得不佩服民間藝人的想象力。豐富而又艷麗的灶王年畫是一種象征、一種符號(hào)，也是一種寄托。

構(gòu)圖對于畫面的主次把握十分重要，年畫也不例外。在宗教類年畫中，有這么一個(gè)清晰的創(chuàng)作認(rèn)知：主次位置要和老百姓生活倫理次序相照應(yīng)。楊家埠灶王年畫內(nèi)容豐富、表達(dá)多樣，一張?jiān)钔醍嫎又锌梢匀谌胴?cái)神、灶王爺灶王奶奶、福神、招財(cái)童子、侍衛(wèi)、八仙、馬、雞、狗等多種元素，畫面飽滿，氣氛熱烈?！拔簧瘛币话闾幵诋嬅娴闹芯€上，正面危坐；其他的侍從則選取3/4臉，為各自的“位神”服務(wù)，突出“位神”的主體地位?！鞍讼伞碧幵诋嬅娴膬膳?，起到雙重保駕的功能，也符合民間老百姓多多益善的審美情趣。以對稱的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)，有利于強(qiáng)化主神的中心地位。民間藝人往往采取老百姓所熟悉的紋樣和人物姿勢來建構(gòu)畫面，這樣便于信息的傳遞。若是沒有民間觀念中的“諸神”姿勢作為構(gòu)思“辭典”以及裝飾符號(hào)，創(chuàng)作者很難創(chuàng)作出人們喜聞樂見的宗教圖像。然而這些“辭典”不是使用者創(chuàng)造出來的，也不是民間藝人想象出來的，而是與“寺廟、石窟等宗教場所的偶像排列方式一脈相承的，也是人間主從尊卑的等級觀念的反映”(9)譚曉娟：《試論灶神傳說及相關(guān)習(xí)俗》，中國海洋大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年。，這些神像的排列秩序規(guī)范著民間藝人創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)圖想象。民俗藝術(shù)作為民間藝人的集體結(jié)晶，創(chuàng)作者注重的是集體情感的宣泄，“灶王圖像是民間灶神信仰的直接反應(yīng)，它成為民間祭祀灶神活動(dòng)過程中必要的偶像，為了符合人們祭祀、審美和圖像表現(xiàn)的需要，民間藝人采用夸張和想象的表現(xiàn)方法，創(chuàng)造出具有繪畫形式和視覺效果的圖像”(10)劉少牛：《試論灶王圖像的內(nèi)涵——以濰縣年畫中的灶王圖像為例》，《裝飾》2008年第4期。。為集體而創(chuàng)作的作品，其藝術(shù)風(fēng)格必然受到大眾情感的制約。一個(gè)地區(qū)年畫的風(fēng)格一旦確定就不會(huì)隨便改變，并具有獨(dú)特而持久的特色。因?yàn)轱L(fēng)格受技藝的影響，木刻版畫獨(dú)有的“刀味紙感”特征鮮明，紅、黃、藍(lán)、紫是其基本的顏色，同時(shí)與墨線及留白共同構(gòu)成了畫面的色彩配置。楊家埠年畫嚴(yán)格遵循“年畫姓年”的理念，在用色上講求濃墨重彩、大膽設(shè)色，老百姓的這種民間審美風(fēng)格既與他們的居住空間有關(guān)，又與其“品味”相連——他們毫不避諱地在畫面中表現(xiàn)所思所想。這種藝術(shù)特色的原真性源于藝人與使用者之間文化互動(dòng)的結(jié)果，同時(shí)也是民俗傳統(tǒng)的產(chǎn)物。

二、從民俗到“遺產(chǎn)”：被構(gòu)建的“陌生化”

即便是在今天，民間祭灶習(xí)俗依然廣泛存在，楊家埠灶王年畫仍然有著較大的市場。這樣一種歷史悠久、生命力依舊鮮活的民俗文化在進(jìn)入非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)語境后，被作為一種“遺產(chǎn)”文化予以構(gòu)建。在政府、學(xué)界、媒體、社會(huì)等各方的共同作用下，年畫產(chǎn)地楊家埠逐漸成為了“文化地標(biāo)”，作為民間大眾文化的楊家埠年畫開始被視為寶貴的公共文化，代表著濰坊地區(qū)的地域文化形象。從某種程度上說，這是一次巨大的歷史進(jìn)步，因?yàn)樗龅搅藢v史、民俗和文化的尊重，也是文化自覺意識(shí)在民間藝術(shù)中的踐行。在非遺保護(hù)語境下，“……民俗已經(jīng)不再是邊緣族群或下層民眾傳承的落后的、非理性的、荒誕不經(jīng)的文化，而是地方的遺產(chǎn)、民族-國家的遺產(chǎn)，具有不可估量的政治、經(jīng)濟(jì)、文化價(jià)值。挖掘、展示真實(shí)的、獨(dú)特的、唯一的民俗文化，將其轉(zhuǎn)化成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為地方政府、學(xué)者不遺余力的追求”(11)劉曉春：《誰的原生態(tài)？為何本真性——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下的原生態(tài)現(xiàn)象分析》，《學(xué)術(shù)研究》2008年第2期。。楊家埠村作為雙遺產(chǎn)村(風(fēng)箏與年畫)，也逐漸被打造成為遺產(chǎn)旅游開發(fā)區(qū)，楊家埠民間藝術(shù)大觀園成為國家AAAA級旅游景區(qū)，楊家埠村的自然景觀與人文景觀以及手藝類非遺項(xiàng)目都被重新改造，源于民俗的手工藝品被“遺產(chǎn)化”，成為被展示和欣賞的遺產(chǎn)旅游工藝品。民俗類手工藝品的“遺產(chǎn)化”過程使非遺從其生存的文化環(huán)境中脫離出來，進(jìn)入了一個(gè)被生產(chǎn)、被建構(gòu)的陌生化過程，這一過程使非物質(zhì)文化越來越遠(yuǎn)離其日常生活形態(tài)的本真樣貌。(12)劉曉春：《誰的原生態(tài)？為何本真性——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下的原生態(tài)現(xiàn)象分析》，《學(xué)術(shù)研究》2008年第2期。

這個(gè)被“陌生化”的過程就是民間文化在非遺語境中裂變的動(dòng)因。從年畫的實(shí)用性來說，20世紀(jì)80年代之前，灶王年畫為實(shí)用性的年俗用品，紙張由最初的土紙到清代中期國外進(jìn)口的窄長紙、寬大紙?jiān)俚?949年前后國內(nèi)生產(chǎn)的單膠紙、有光紙。隨著上個(gè)世紀(jì)80年代旅游業(yè)的發(fā)展，不同類型的灶王年畫作為旅游紀(jì)念品、工藝品、收藏品被國外友人、國內(nèi)年畫愛好者購買，90年代至今為了發(fā)展旅游需要，楊家埠木版年畫社率先將楊家埠不同類型的如神像類、美女娃娃類、戲曲類等年畫裝訂成冊出售，紙張改為宣紙，顏料也由土法手工熬制變成工業(yè)顏料。這是木版年畫歷史上第一次脫離民俗使用功能而進(jìn)行的屬性轉(zhuǎn)變。

從年畫的制作技藝來說，制作一張傳統(tǒng)灶王年畫需要有一系列生產(chǎn)條件：一是具備民俗意味的地域性的圖案設(shè)計(jì)與文化知識(shí)(不同地區(qū)對祭灶用的年畫圖案要求不一樣，所以，制作者要了解不同地區(qū)消費(fèi)者的使用要求)；二是制作傳統(tǒng)灶王年畫所使用的木版木料和顏料；三是與所銷售地區(qū)消費(fèi)者存在一定程度的交流；四是年畫作坊生產(chǎn)所需的資金等。清末以來的年畫史顯示，這些生產(chǎn)要求中的每一項(xiàng)幾乎都有不同程度的變化，尤其是工業(yè)社會(huì)以來的膠印年畫、石印年畫以及電腦機(jī)制年畫。這些生產(chǎn)因素中的變化都制約著年畫生產(chǎn)過程中個(gè)人的勞動(dòng)方式、社會(huì)組織方式以及文化表達(dá)方式，這些方式之間的互動(dòng)性構(gòu)成了技術(shù)的、社會(huì)的、文化的、自然的四重生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)框架，而這四重框架中的任何一個(gè)因素都能反映社會(huì)變遷中的某些關(guān)鍵問題。

從年畫的經(jīng)濟(jì)性來說，機(jī)制年畫的出現(xiàn)得益于工業(yè)時(shí)代打印技術(shù)的發(fā)明與電腦設(shè)計(jì)軟件的出現(xiàn)，相對于都市里司空見慣的印刷品，鄉(xiāng)土社會(huì)對于機(jī)器印刷的生產(chǎn)高效率以及市場利益更加青睞，這似乎是新時(shí)代的高科技帶給生產(chǎn)者的福音。從市場效益來看，2015-2017年間，楊家埠地區(qū)的年畫畫店制作一張木版套印的大灶王，其紙張、顏料、人工等成本一般在3.00～5.00元之間，畫店零售價(jià)是5.00～10.00元，購買的群體一般為年畫愛好者及研究者。2003年以后機(jī)器印刷的灶王年畫成本在一角錢左右，賣給零售商的批發(fā)價(jià)為1.5～2.0角。春節(jié)前，鄉(xiāng)村集市售價(jià)是1元，這種機(jī)器印刷的灶王年畫不僅留給中間商很大的盈利空間，僅僅是生產(chǎn)者看重的以量取勝，利潤就已經(jīng)超出了家庭作坊年畫生產(chǎn)者的收入。

從年畫的生產(chǎn)主體來說，放棄傳統(tǒng)手工印刷投資機(jī)制年畫生產(chǎn)的家庭，似乎沒有領(lǐng)會(huì)到老祖宗留下的手工技藝在當(dāng)今或者未來社會(huì)意味著什么?！鞍l(fā)展為了一切，一切為了發(fā)展”在農(nóng)村是一種時(shí)髦的生存哲理。那些投入機(jī)器生產(chǎn)的家庭，其中的生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)方式完全不同于傳統(tǒng)木版年畫的制作。傳統(tǒng)木版年畫的生產(chǎn)主力是父輩，他們掌握祖?zhèn)鞯木康窨碳妓嚕鴻C(jī)制生產(chǎn)的主力是年輕的兒子，無論是圖案設(shè)計(jì)還是機(jī)器操作，父輩的優(yōu)勢在這里完全喪失，而年輕人對機(jī)器的學(xué)習(xí)能力與掌控能力較強(qiáng)，經(jīng)過短時(shí)間的技術(shù)培訓(xùn)后，就可以正式投入市場生產(chǎn)了。年畫生產(chǎn)者與地方小商販注重的是利益，生產(chǎn)者考慮的是制作成本，而不是使用者的精神訴求與文化歸屬感，機(jī)器年畫制作者為了節(jié)省成本，對畫樣的線條和顏色上不再費(fèi)盡心思地追求美感及合理性，也不會(huì)重視不同地區(qū)消費(fèi)者的特別需求(傳統(tǒng)樣式)。通過對楊家埠機(jī)制年畫生產(chǎn)情況的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，目前市場上銷售的楊家埠生產(chǎn)的灶王年畫種類從原來的傳統(tǒng)木版類的大灶、二灶、三灶、四灶、小灶五個(gè)類型，一百多種樣式，銷售范圍為全國不同地區(qū)，減少到大灶、二灶、三灶三個(gè)類型，五六個(gè)樣式，主要銷售范圍是省內(nèi)。銷售范圍的縮減可以看出機(jī)器復(fù)印品的被替代性，而傳統(tǒng)手工技藝類的產(chǎn)品是很難隨社會(huì)的變遷而發(fā)生地域的轉(zhuǎn)移，因?yàn)槭止ぜ妓嚫嗟匕俗孑吜鱾鞯募妓嚮蚺c本土化的文化象征。

傳統(tǒng)生產(chǎn)方式中的木版套印的灶王與機(jī)器印制的灶王之間的區(qū)別，不僅是價(jià)位、技術(shù)、樣式和尺寸，其中最大的區(qū)別是制作者在哲學(xué)層面上的藝術(shù)創(chuàng)作——灶王故事文本的地方性與圖像創(chuàng)作之間的緊密度?，F(xiàn)在的機(jī)器年畫其實(shí)是在大感覺不變的情況下，對傳統(tǒng)圖像的“便利性”復(fù)制。而老百姓不在乎這些細(xì)微變化，“在乎”與“不在乎”恰恰留住了灶王的本真性——禮儀習(xí)俗用品。從手工到機(jī)器制作，灶王年畫內(nèi)蘊(yùn)的禮儀功能，扮演著一個(gè)祛魅時(shí)代的返魅者角色，這是非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)中作為民俗文化的圖像被“傳統(tǒng)化”的結(jié)果。

當(dāng)年畫屬于家庭式傳統(tǒng)制作的時(shí)候，它體現(xiàn)的是勞動(dòng)價(jià)值與象征價(jià)值的聚合物，傳統(tǒng)木版年畫的社會(huì)價(jià)值與制作者的社會(huì)地位之間是相聯(lián)系的(老字號(hào)畫店的價(jià)值在此體現(xiàn))。當(dāng)技術(shù)復(fù)制時(shí)代的機(jī)制年畫出現(xiàn)后，生產(chǎn)者的社會(huì)地位被機(jī)器年畫批量生產(chǎn)下的純實(shí)用性消解。因?yàn)橄M(fèi)者使用的灶王年畫看重的只是祭灶儀式中的“象征符號(hào)”，而非含有手工技藝中人為因素的考究。傳統(tǒng)木版年畫的屬性除了商品性、功能性外，因手作而散發(fā)出的藝術(shù)“靈韻”被鄉(xiāng)土社會(huì)中普通民眾的文化認(rèn)知而抹去，而這種“靈韻”恰恰是近些年來城市知識(shí)分子或藝術(shù)愛好者的購買理由，后者看重的是“靈韻”所表征的傳統(tǒng)文化因素。

灶王畫一旦成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就不可能再停留在原來的題材、工藝乃至形制，以保留原來的面貌。非遺語境中，灶王年畫生產(chǎn)從手工到機(jī)器的技術(shù)表達(dá)，體現(xiàn)的不止是物質(zhì)的、藝術(shù)的、精神的變遷，還有其所存在的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型下，民間美術(shù)品的意義與價(jià)值的重構(gòu)即“非遺化”，亦即民俗用品被建構(gòu)的“陌生化”。

三、民俗傳統(tǒng)的“憑借”依據(jù)與本真性

作為祭祀憑證的灶王年畫，在現(xiàn)代性社會(huì)變遷中經(jīng)歷了技術(shù)、藝術(shù)、生產(chǎn)與銷售等方面的變化。隨著現(xiàn)代性日益成為一個(gè)論題，社會(huì)的復(fù)雜性也在增加，社會(huì)秩序需重新建構(gòu)，人們有了更多的選擇與表達(dá)，這種表達(dá)是通過“物”這種介質(zhì)來傳達(dá)個(gè)人與他人的關(guān)系。在社會(huì)演化的過程中，民間手工藝品的使用價(jià)值、實(shí)用價(jià)值都在發(fā)生偏離，附著于其上的文化觀念、價(jià)值判斷等也都走向嬗變或衍生，由是，其生產(chǎn)制作方式也在發(fā)生著改變(由手工轉(zhuǎn)向機(jī)器復(fù)制技術(shù))，但“變”是相對的，在現(xiàn)代化語境中的灶王年畫并非面目全非，它作為民俗中的“憑借之物”的性質(zhì)并未發(fā)生變化。

這種“變”與“不變”是有依可循的。灶王圖像作為年俗儀式中對灶神信仰的膜拜之物，顯示了它根植于傳統(tǒng)的獨(dú)一無二性。事實(shí)上，傳統(tǒng)的年畫藝人無論在對原有樣張的復(fù)制與已有題材的拓展方面，還是在構(gòu)思新的藝術(shù)形象、創(chuàng)制新年畫的時(shí)候，都與時(shí)代社會(huì)中某種特定的民俗心態(tài)有關(guān)。(13)張士閃：《中國傳統(tǒng)木版年畫的民俗特性與人文精神》，《山東社會(huì)科學(xué)》2006年第2期。這也是衡量一幅灶王年畫“變”與“不變”的準(zhǔn)繩。當(dāng)灶王年畫從民俗藝術(shù)圖像進(jìn)入非遺語境，它就開始脫離原有的民俗空間被欣賞、被消費(fèi)直至被重新進(jìn)行意義構(gòu)建，這時(shí)變遷中的民俗文化的“真實(shí)性”就被予以放大審視。盡管其本真性無法加以明確，原生態(tài)幻象也被學(xué)者們加以揚(yáng)棄，但我們必須以動(dòng)態(tài)的、變遷的文化視野來考察其本真性。如果說變化的自然環(huán)境、社會(huì)以及人們的價(jià)值觀念構(gòu)成了灶王年畫的本真性系統(tǒng)，那么本真性本身是動(dòng)態(tài)的，而且灶王年畫作為民俗中的“憑借之物”的性質(zhì)就是維護(hù)這種動(dòng)態(tài)平衡的“定海神針”。

民間禮儀圖像是文化的產(chǎn)物，對其使用者來說具有社會(huì)意義和文化價(jià)值，是世代傳承的累積，它賦予人們對自我的認(rèn)同，即對我們是誰，以及我們“歸屬于”誰的一種認(rèn)知的東西。(14)[英]斯圖爾特·霍爾編：《表征：文化表征與意指實(shí)踐》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書館，2013年，第5頁。灶王圖像作為物質(zhì)世界的組成部分，自身不具備任何清晰的意義，只有在不同語境中不斷被闡釋，才能產(chǎn)生有效的社會(huì)功能。目前，全國很多農(nóng)村還延續(xù)著臘月二十三“送灶王爺上天”的祭灶習(xí)俗，仍是“一送一迎”。在“送”“迎”的儀式操作中，灶王年畫被看成祭灶儀式的憑依之物。這個(gè)“儀式”需要三個(gè)要素：所說的話、所用的東西、所做的舉動(dòng)。在祭灶時(shí)，“所說的話”——上天言好事、下界保平安，通過“所說的話”表達(dá)內(nèi)心的期望。“所用的東西”就是祭拜儀式中用眼睛可以看到的“物品”，比如端坐的灶王圖像和供奉給灶王的面條、水果、糖瓜等。“所做的舉動(dòng)”是指在儀式中人神共享的交流時(shí)刻，人作出合乎禮儀的“禁忌”，比如，祭祀在什么方位舉行，有誰來祭拜，以及祭拜時(shí)的身體規(guī)范。

祭灶儀式使人們有機(jī)會(huì)進(jìn)行神話表演，讓自己進(jìn)入一種神圣的語境，暫時(shí)脫離凡人的身份——在跟家神對話中體會(huì)社會(huì)身份的脫離。祭灶儀式不是社會(huì)中某物的反映，而是再現(xiàn)了有著自身獨(dú)立動(dòng)力機(jī)制的傳統(tǒng)——人神之交。儀式中的“物”體現(xiàn)了人與神之間的交往邏輯，反映了人類對于自己在宇宙以及社會(huì)中的自我定位，這也是民間習(xí)俗在人們生活中的社會(huì)功能。歷史悠久的祭灶習(xí)俗，是以地區(qū)為單位的社會(huì)性行為，在文化習(xí)俗的傳承過程中逐漸穩(wěn)定固化，使其富有社會(huì)意義，這種意義與非遺保護(hù)的初衷相一致。非遺語境中的民俗傳統(tǒng)，在于敬神行為的背后，以強(qiáng)化家族觀及民族觀為目的，體現(xiàn)中國人的神圣觀念，暗指中華民族薪火相傳、團(tuán)結(jié)進(jìn)取、生生不息的奧秘所在。

社會(huì)在發(fā)展，技術(shù)在進(jìn)步，人們的價(jià)值觀念更不會(huì)“從一而終”。最初為神靈而做的手工制作品，在當(dāng)下的非遺語境中被當(dāng)成藝術(shù)品收集到博物館中來展示，或被收藏愛好者占為己有。機(jī)器生產(chǎn)的民間手工藝品，雖然作為傳統(tǒng)手藝的物體形式發(fā)生了變化，但是，作為民俗中的“憑借之物”的性質(zhì)并沒有改變。即便是機(jī)械生產(chǎn)的工藝品也沒有完全喪失它的本真性，至少它祭拜的“初衷”還保存在里面，這也是一幅灶王年畫的屬性與樣態(tài)在現(xiàn)代性社會(huì)中“技術(shù)變遷”與“信仰功能”交互作用下的結(jié)果。正如有學(xué)者所指出的，“一方面，與民間手工藝原本和洽的鄉(xiāng)土不再是原來的鄉(xiāng)土，另一方面，新的傳承主體……對民間手工藝的審美追求恰好包括了鄉(xiāng)土性?？梢哉f，從鄉(xiāng)土化到再鄉(xiāng)土化的過程中，傳統(tǒng)手工藝獲得了新的社會(huì)生命”(15)刁統(tǒng)菊、駱晨茜：《傳統(tǒng)手工藝與當(dāng)代傳承》，《東方論壇—青島大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2019年第6期。。

四、非遺話語與民俗傳統(tǒng)的互惠

“日常生活不僅為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究提供了更完備的學(xué)術(shù)視野，還為其價(jià)值實(shí)現(xiàn)提供了現(xiàn)實(shí)社會(huì)基礎(chǔ)。在日常生活邏輯中，民俗是日常生活中較為穩(wěn)定的、模式化的生活文化；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是相對于現(xiàn)代技術(shù)的‘另一種生活技術(shù)’，代表著傳統(tǒng)的民俗生活方式，保證了日常生活方式的多樣性?！?16)韓順法、劉倩：《另一種生活技術(shù)論：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的日常生活邏輯》，《民俗研究》2019年第2期。非遺保護(hù)需要?jiǎng)討B(tài)傳承，任何非遺項(xiàng)目都需要與日常生活產(chǎn)生互動(dòng)并生成創(chuàng)造力，因此對當(dāng)下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的思考，包含著民俗傳統(tǒng)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)兩個(gè)向度的審視。它們兩者由于相互依存，相互關(guān)聯(lián)，相互作用而呈現(xiàn)出“因緣和合”的關(guān)系，這也是灶王年畫的文化裂變的動(dòng)因所在。

在社會(huì)功能分化方面，楊家埠灶王“畫樣”通過木版雕刻、套色印刷，由地方商販進(jìn)入廣大百姓的灶臺(tái)。一張?jiān)钔跄戤嫼w了民俗、文化、宗教、藝術(shù)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)等多方面的屬性，這也是一幅灶王年畫在當(dāng)代人眼中的本真屬性。從物質(zhì)屬性來說，它有一套完整的生產(chǎn)、銷售、技術(shù)、材料、工藝系統(tǒng)，可稱為商品；從精神屬性上說，作為祭灶之“物”，是老百姓家家戶戶的“一家之主”，它的神話性與宗教性規(guī)訓(xùn)著人們的日常行為；從藝術(shù)性上來說，灶王圖像的多樣性，體現(xiàn)了民間藝術(shù)的發(fā)生、審美以及創(chuàng)作規(guī)律；從政治性來說，一些民間習(xí)俗雖然被排除在政治系統(tǒng)之外，但民間習(xí)俗的內(nèi)在價(jià)值通過“禮”與宗教信仰以及儀式之間的關(guān)系，體現(xiàn)出“禮”在中國文化中的重要性，凸顯了家與國的“和”“美”內(nèi)在一致性；從技術(shù)性來說，木版套印技術(shù)在農(nóng)耕社會(huì)是先進(jìn)生產(chǎn)力的代表，而在工業(yè)社會(huì)卻成為阻礙社會(huì)發(fā)展的落后生產(chǎn)力代表。但這些屬性在進(jìn)入非遺語境后都會(huì)發(fā)生變化。筆者通過對山東地區(qū)民間祭灶習(xí)俗的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，老百姓對“灶王”的信仰依然存在，但作為祭灶儀式中的灶王圖像，從2003年開始，木版套印的灶王圖像被機(jī)器印刷的灶王圖像所替代。這種替代從木版年畫的審美價(jià)值與收藏價(jià)值、從生產(chǎn)者的生產(chǎn)率與擇業(yè)率、消費(fèi)者的民俗心理與使用功能上都能體現(xiàn)出來，這種技術(shù)替代的背后反映的是非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)與民俗變遷及其對應(yīng)的圖像本質(zhì)屬性被重構(gòu)的微妙關(guān)系。

非遺話語與民俗傳統(tǒng)的互動(dòng)同構(gòu)，對楊家埠灶王畫最大的影響還在于藝術(shù)邊界的重建。當(dāng)下，非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)帶來的“知識(shí)話語權(quán)”，使從禮儀習(xí)俗中抽離出來的被當(dāng)代人作為“藝術(shù)品”的年畫，發(fā)生了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的屬性轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變使傳統(tǒng)手工藝品的“原真性”與禮儀習(xí)俗失去了關(guān)聯(lián)。曾經(jīng)的灶王木版年畫成為蘊(yùn)涵了民間知識(shí)的“藝術(shù)品”，人們愿意為它的遺產(chǎn)價(jià)值而付費(fèi)，也愿意因稀缺性而付高價(jià)。這一過程乃是一種征候，其意義已經(jīng)超出了藝術(shù)的范疇，而是藝術(shù)市場中知識(shí)權(quán)力的操作。隨著非遺文化價(jià)值的深度傳播，曾經(jīng)一度被稱為“下里巴人”的民間手工藝——木版年畫，現(xiàn)在卻被年畫愛好者與收藏家視為“新寵”，“那時(shí)那地”成為木版年畫的收藏價(jià)值與砝碼。收藏家總是殘留著拜物教徒的痕跡，通過對藝術(shù)品的占有來分享藝術(shù)品的膜拜力量。盡管如此，非民俗中的灶王圖像早已被藝術(shù)研究者“世俗化”，民俗的追求以及對美的價(jià)值追求成為機(jī)制年畫與傳統(tǒng)年畫之間的“文化距離”，這個(gè)“文化距離”不僅是時(shí)空產(chǎn)生的，更是膜拜價(jià)值的弱化造成的，是非遺語境中人們對傳統(tǒng)手工藝“本真性”衡量標(biāo)準(zhǔn)的失效，這說明民間禮儀藝術(shù)的社會(huì)情境與社會(huì)功能發(fā)生了根本性變化，民間藝術(shù)的根基不再是禮儀，而是非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)中有關(guān)非遺知識(shí)與權(quán)力的社會(huì)實(shí)踐。

將木版年畫當(dāng)成是一種藝術(shù)品而購買的消費(fèi)需求，實(shí)際上已經(jīng)脫離了年畫的本真性，因?yàn)閮x式藝術(shù)的主要特征與本質(zhì)是：不可接近性。人們可以從其物理性上接近它，卻無法打斷那個(gè)“遠(yuǎn)”，這個(gè)“遠(yuǎn)”是以時(shí)空感知范疇來表達(dá)藝術(shù)品的膜拜價(jià)值。收藏家愿意出高價(jià)買回的一些不具備“膜拜價(jià)值”的圖像，通過所謂專業(yè)知識(shí)對它的構(gòu)圖、色彩、技術(shù)、材料、價(jià)值與意義進(jìn)行解說，還通過博物館渠道使其進(jìn)入都市人的視野，成為大眾文化的一部分。這些收藏家或研究者用知識(shí)和權(quán)力來引領(lǐng)輿論并為民間美術(shù)提供一種身份屬性轉(zhuǎn)變的“場域”，從而使民俗禮儀美術(shù)品成為非遺場域中的“藝術(shù)”資源，并被當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)一步再創(chuàng)造。

非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)與民俗傳統(tǒng)的互動(dòng)同構(gòu)，使得非遺話語與民俗傳統(tǒng)得到互惠。民俗傳統(tǒng)憑藉“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的新身份，多少擺脫了“folklore”概念的負(fù)面含義，成為當(dāng)代生活中重要的文化資源。(17)高丙中：《作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究課題的民間信仰》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2007年第3期。近年來，學(xué)者、媒體、政府與楊家埠年畫傳人的頻繁交往，源于對作為年俗的手工藝品制作語境的再認(rèn)識(shí)，以及年畫愛好者對只有到年畫產(chǎn)地才能真正理解“原汁原味”的年畫藝術(shù)而充滿期待。因此，年畫產(chǎn)地、年畫習(xí)俗、年畫藝人成為非遺語境中發(fā)展民俗傳統(tǒng)的地方資源。民俗傳統(tǒng)的“非遺化”，使“那些長于抵御時(shí)間侵蝕性的文化創(chuàng)造物”(18)彭牧：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)下性：時(shí)間與民俗傳統(tǒng)的遺產(chǎn)化》，《民族文學(xué)研究》2018年第4期。即民俗傳統(tǒng)，具備了合法性與正面性，并為此提供了持續(xù)存在的人文環(huán)境以及民俗整體保護(hù)的實(shí)踐機(jī)制，在“化”的過程中重構(gòu)了灶王圖像的社會(huì)功能與文化表征意義。

總之，非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)雖然時(shí)間跨度不長，但其影響力卻不可估量。目前對非遺保護(hù)與傳承的研究工作已從過去的粗放研究不斷走向深入，政府和學(xué)界倡導(dǎo)將民間工藝所依附的民俗傳統(tǒng)與其非遺語境中的文化生態(tài)結(jié)合起來，才能有效保護(hù)瀕臨滅絕的傳統(tǒng)手工藝，而傳統(tǒng)手工藝所依附的民間習(xí)俗也因此被政府和學(xué)者提升至“文化保護(hù)”的角度被重視，甚至被再造，進(jìn)一步促進(jìn)了民俗文化的發(fā)展研究，同時(shí)符合非遺保護(hù)的整體性原則。民俗“非遺化”與非遺“當(dāng)下性”之間的互動(dòng)同構(gòu)，成為民俗類手工藝品性質(zhì)裂變的根源與動(dòng)因。民間工藝不是“文化遺留物”，而是掌握在村民手中的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)，作為活生生的文化現(xiàn)實(shí)與當(dāng)下社會(huì)語境中的多種民俗事象雜糅共處。(19)張士閃、鄧霞：《當(dāng)代民間工藝的語境認(rèn)知與生態(tài)保護(hù)一一以山東惠民河南張泥玩具為個(gè)案》，《山東社會(huì)科學(xué)》2010年第1期。在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，進(jìn)入非遺名錄的民間手工藝品不再是祭灶習(xí)俗中的“憑借之物”，而變成了博物館、現(xiàn)代居室、美術(shù)館中的“裝飾品”“藝術(shù)品”，其制作者由“民間手藝人”變成了“工藝美術(shù)大師”或“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”，由此也導(dǎo)致了使用標(biāo)準(zhǔn)與審美標(biāo)準(zhǔn)之間的斷裂，這種斷裂使民俗類藝術(shù)品具備了鄉(xiāng)土社會(huì)傳統(tǒng)文化的符號(hào)性和表征性，這些民間傳統(tǒng)的“符號(hào)”或“表征”成為非遺保護(hù)與發(fā)展的“3.0層級”(20)方李莉：《非遺保護(hù)的3.0層級與中國文化的當(dāng)代復(fù)興》，《中國木偶皮影》2016年第2期。方李莉?qū)⒎沁z保護(hù)的層級分為：“第一，是做先行的記錄和調(diào)查研究，摸清家底，確立非遺的保護(hù)名錄，我們可以將其稱之為非遺保護(hù)的1.0層級；第二，當(dāng)我們確立了非遺的保護(hù)名錄以后，需要確立非遺傳承人，并為他們傳承非遺文化和技藝提供必要的條件和經(jīng)費(fèi)，我們可以將其稱之為非遺保護(hù)的2.0層級；第三，科學(xué)家、藝術(shù)家們挖掘非遺資源，并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行科學(xué)的或藝術(shù)上的創(chuàng)新，發(fā)展出具有原創(chuàng)性的科學(xué)或藝術(shù)的成果，貢獻(xiàn)給全世界，促進(jìn)世界文明的發(fā)展，這是非遺保護(hù)所帶來的中華民族文化復(fù)興的一個(gè)重要層級，也可以稱之為非遺保護(hù)的3.0層級?！钡挠行г?，并豐富和延展了民俗類藝術(shù)品的內(nèi)涵以及使用范圍，這一系列非遺語境中的民俗事象的變遷恰恰成為某個(gè)社會(huì)文化再生產(chǎn)的動(dòng)力機(jī)制，也是非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)與民俗傳統(tǒng)在互動(dòng)同構(gòu)過程中帶來的最大業(yè)績。