從拉康鏡像理論解讀《江湖兒女》中自我形象的建構(gòu)

摘要：《江湖兒女》是賈樟柯導(dǎo)演的一部“江湖夢(mèng)”，也是巧巧關(guān)于自我的形成以及自我認(rèn)同的過(guò)程。在《江湖兒女》中，斌哥及其周?chē)h(huán)境構(gòu)成的“他者”反射給巧巧的“鏡像自我”，一直延續(xù)并影響著巧巧的整個(gè)人生。本文運(yùn)用鏡像理論分析巧巧自我形象的建構(gòu)，試圖尋找影片中真正的江湖情義。

關(guān)鍵詞：他者 鏡像自我 江湖情義

在拉康鏡像理論的初始階段，嬰兒在觀照鏡子時(shí)會(huì)把現(xiàn)實(shí)與想象相混淆，《江湖兒女》中巧巧正似觀照鏡子的嬰兒，在“江湖”里經(jīng)歷了鏡像體驗(yàn)。巧巧從最初對(duì)形象與想象的混淆，到逐漸走出“他者”認(rèn)同下的自我，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的找尋過(guò)程。鏡像階段不僅說(shuō)明了嬰兒逐漸形成自我的過(guò)程，而且，“鏡中自我”對(duì)主體的發(fā)展有著持續(xù)性的影響。在《江湖兒女》中，巧巧通過(guò)鏡像階段自我的形成和延續(xù)，實(shí)現(xiàn)了從“想象界”到“象征界”的跨越，最終完成了自我形象的建構(gòu)，找尋到了真正的自我。

一、“他者”認(rèn)同下的“自我”

“一個(gè)尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡中的影像歸屬于己，這在我們看來(lái)是在一種典型的情境之中表現(xiàn)了象征性模式。在這個(gè)模式中，‘我突進(jìn)成一種首要的形式”①。在《江湖兒女》中，巧巧如同鏡中觀照的嬰兒，從想象界到象征界，不斷進(jìn)行著“我”的突進(jìn)。人的自我意識(shí)形成總是與他者聯(lián)系在一起，斌哥及其周?chē)h(huán)境構(gòu)成了巧巧自我意識(shí)形成中的“他者”，而斌哥作為“他者”的構(gòu)成，對(duì)巧巧的自我形成有著舉足輕重的作用。影片伊始，斌哥解決了兄弟的債務(wù)討還問(wèn)題，留下了貫穿影片的象征符號(hào)——槍。充滿好奇的巧巧拿起槍端詳，又跟斌哥的兄弟喝著“五湖四海”，她在江湖的邊緣徘徊著，此時(shí)她的自我形象在混沌中初現(xiàn)雛形。在巧巧與斌哥跳舞時(shí)，槍再次出現(xiàn)。斌哥的身軀隨著音樂(lè)扭動(dòng)著，狂歡之時(shí)槍掉落了，巧巧臉上閃現(xiàn)出一絲不悅。她對(duì)槍的排斥心理體現(xiàn)出此時(shí)的她對(duì)江湖沒(méi)有認(rèn)同感。斌哥想要在江湖里大有作為，而巧巧的愿望僅僅是給父親買(mǎi)一個(gè)房子。她駐足在路邊的花草旁，衣服上的蝴蝶飄飄然，我們看到的依舊是傳統(tǒng)意義上一個(gè)渴望家庭，祈愿過(guò)著平靜生活的女性形象。在鏡像階段的前期，對(duì)巧巧的鏡頭多采用遠(yuǎn)景和中景拍攝，在廣闊的空問(wèn)環(huán)境中，人物形象并不突出，這種極具畫(huà)面的鏡頭描寫(xiě)與人物心理相對(duì)應(yīng)，使觀眾清晰地感受到人物形象的模糊性。拉康認(rèn)為，剛生下來(lái)的嬰兒不能區(qū)分自我，沒(méi)有主客體之分，只是一個(gè)“非主體”的存在物。此時(shí)的巧巧如同拉康對(duì)剛生下來(lái)的嬰兒的界定，她正處于鏡像階段前的空白階段，不能區(qū)分自我，主體性也未清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。

遇襲之后的斌哥拄著拐杖來(lái)到火山前教巧巧打槍?zhuān)鈾C(jī)扣響的那一刻，巧巧與江湖建立了真正的聯(lián)系，這是巧巧與鏡中自我的“一次同化”，也意味著巧巧完成了從“實(shí)在界”到“想象界”的過(guò)渡。在斌哥以及他周?chē)沫h(huán)境組成的“他者”的投射下，巧巧形成了“影像自我”。拉康認(rèn)為這種建立在“他者”及其周?chē)h(huán)境影響下的自我處于想象界，這種自我意識(shí)是“偽自我”。處在這個(gè)狀態(tài)下的巧巧，就是拉康在“鏡像階段”中所說(shuō)的“鏡中自我”，她在這個(gè)階段沒(méi)有形成完整的主體身份認(rèn)同，此刻她所認(rèn)識(shí)的“自我”并不是真實(shí)的自我。巧巧的自我，是在他者投射與自己之問(wèn)所建立的想象性關(guān)系之上形成的，此刻通過(guò)鏡像關(guān)系認(rèn)識(shí)的自我，對(duì)她來(lái)說(shuō)只是一個(gè)虛幻的鏡像。正如嬰兒把真實(shí)的存在物與鏡中的影像相混淆。在巧巧自我形成的過(guò)程中，這個(gè)虛幻的鏡像與她自身融為一體，造成了她的虛幻的認(rèn)知。在斌哥遇襲之時(shí)，巧巧拿起了喚醒自我意識(shí)的槍?zhuān)攘颂幱谖ｋy之中的斌哥，也成就了自己踏進(jìn)象征界的契機(jī)。自認(rèn)為不是江湖人的巧巧，做出符合江湖義氣之事，也因此成為江湖之人，這是巧巧與鏡像的“二次同化”。通過(guò)“二次同化”，巧巧踏進(jìn)“想象界”到“象征界”的入口，即拉康所說(shuō)的俄狄浦斯情結(jié)，幼兒在這個(gè)時(shí)期認(rèn)識(shí)到自身與他人的區(qū)別，從而使自身獲得主體性。具有“鏡像功能”的他者持續(xù)地影響著巧巧的自我，在這場(chǎng)不可逆的江湖事件發(fā)生后，巧巧內(nèi)心潛在的江湖意識(shí)被喚醒，她進(jìn)入江湖的欲望也白此實(shí)現(xiàn)。在與他人的認(rèn)同過(guò)程的辯證關(guān)系中，巧巧逐步進(jìn)行客觀化，隨著周?chē)h(huán)境的改變，巧巧的自我意識(shí)重建起來(lái)，發(fā)揮出她的主體功能。

二、鏡像階段的“自我”找尋

巧巧按下扳機(jī)，完成了自我身份的確認(rèn)，也暗示著她進(jìn)入了象征界。在象征界，巧巧“鏡中自我”得以延續(xù)。在巧巧自我認(rèn)同的過(guò)程中，斌哥是關(guān)鍵性因素，他推動(dòng)了巧巧從“想象界”到“象征界”的講程，可在巧巧完成自我確認(rèn)之后，斌哥和周?chē)h(huán)境構(gòu)成的“他者”，卻退出了巧巧的生活。在巧巧進(jìn)入“象征界”之后，賈樟柯對(duì)她的拍攝也多采用近景及特寫(xiě)鏡頭，在側(cè)面的特寫(xiě)鏡頭下，巧巧站在船上迷茫的臉，讓我們看到這一時(shí)期的她對(duì)于自我找尋的渴望。在監(jiān)獄等待的巧巧欲望受挫，原本衣著光鮮的她，出獄之后穿著淡黃色的襯衣，灰色的褲子，洋氣的短發(fā)也隨意扎起，儼然一副勞動(dòng)?jì)D女的裝扮，這也象征著巧巧在環(huán)境的改變之后，心理上也發(fā)生了巨大的變化。出獄后，巧巧的父親已經(jīng)去世，自我意識(shí)指引她去尋找曾反射給她“鏡中自我”的斌哥，但斌哥對(duì)她避而不見(jiàn)。巧巧在去尋找斌哥的路上東西被偷走，去商會(huì)尋找林家棟也無(wú)功而返。無(wú)奈之下巧巧跑去與她毫不相干的婚宴蹭飯，轉(zhuǎn)身遇到一位婦女被一群男性欺辱，便伸出援手。巧巧幫助這位婦女打跑了那群男性，卻意外發(fā)現(xiàn)被打的婦女正是當(dāng)初在火車(chē)上偷走自己錢(qián)包的人。因果適時(shí)循環(huán)，借此機(jī)遇巧巧找回了自己丟失的錢(qián)包。斌哥的離開(kāi)，促使巧巧開(kāi)始與外在世界建立一定的聯(lián)系。這場(chǎng)找尋，也使巧巧從“鏡中自我”走向外在世界。巧巧抹去自己身份證上的塵埃，意味著和過(guò)去的生活徹底脫離，也進(jìn)行著新的自我確認(rèn)。巧巧假裝自己是受害者家屬，向飯店進(jìn)餐的老板敲詐，這改變了我們對(duì)她的認(rèn)知，也是她進(jìn)入新生活的標(biāo)志。從認(rèn)為自己不是江湖人，到開(kāi)始江湖行騙，從在斌哥庇護(hù)下無(wú)憂無(wú)慮地生活，到一個(gè)人無(wú)依無(wú)靠跑江湖，巧巧在江湖里完成了自我洗禮，也進(jìn)行著自我蛻變。在遇到摩托車(chē)師傅試圖強(qiáng)奸自己的情況下，她成功逃離了，然后去警局報(bào)案，也促成了見(jiàn)到斌哥的契機(jī)。斌哥發(fā)生了自我身份的轉(zhuǎn)換，他拋下了自己曾灌輸給巧巧的江湖思想，退出了江湖。斌哥對(duì)巧巧說(shuō)，自己“不是江湖上的人”，這個(gè)身份確認(rèn)打破了巧巧的希望，也使巧巧關(guān)于“我”的概念逐漸明朗，個(gè)體真正形成自我，“我”的主體性建立起來(lái)。在回城之路上，巧巧遇到了克拉瑪依行騙的男子，她打算跟著克拉瑪依男子去新疆。此時(shí)的巧巧迷茫著，她把找回自我的方法寄托在尋找另一個(gè)“他者”上。和陌生人去新疆，對(duì)她來(lái)說(shuō)正是逃離原本生活的最好選擇。然而主體真正的確立，必須靠自我意識(shí)的拯救，現(xiàn)實(shí)也確實(shí)如此，克拉瑪依男子在聽(tīng)說(shuō)巧巧進(jìn)過(guò)監(jiān)獄之后，放棄了她。巧巧的“鏡中自我”破碎了，她不得不建立起異化著的個(gè)體的強(qiáng)同框架，這個(gè)框架影響著她后面的生活軌跡。

三、鏡像階段“自我”的延續(xù)

鏡像階段的“自我”一直影響著主體的心理發(fā)展，當(dāng)鏡頭再次給巧巧全景之時(shí)，映入觀眾眼簾的已經(jīng)是一個(gè)截然不同的巧巧，她穿上了新時(shí)代的皮衣和高跟鞋。在時(shí)代變遷中，巧巧順應(yīng)了潮流，并延續(xù)著鏡像階段的功能?；氐酱笸那汕烧偌蟾绲男值埽匦伦銎鹆似迮剖业纳?。斌哥卻在放弁了自己江湖身份之后，因喝酒落下癱瘓。斌哥回到了大同，巧巧沒(méi)有計(jì)較在無(wú)望時(shí)斌哥的背叛與冷漠，而是守著江湖情義，收留了他。接斌哥回去的路上，巧巧臉部特寫(xiě)再次出現(xiàn)，風(fēng)吹亂了她的頭發(fā)，但她的面部表情依舊淡然。高樓林立，城市發(fā)生了巨大的變遷，巧巧完美地和斌哥進(jìn)行了身份互換，斌哥放弁了他的江湖身份認(rèn)同，巧巧卻拾起了斌哥放棄的江湖情義。斌哥在巧巧的棋牌室度日，一切似乎回到了起點(diǎn)，然而江湖人的身份發(fā)生轉(zhuǎn)換之后，一切也在悄然改變。斌哥曾經(jīng)的手下，在斌哥癱瘓之后侮辱斌哥。江湖情義在斌哥心中，隨著企業(yè)化改革已然消失，但他的個(gè)人自尊卻是心底的最后一道防線。斌哥站起來(lái)想要擺脫輪椅，逃離帶給他恥辱的身體，卻摔倒在地。巧巧走進(jìn)來(lái)，看到斌哥受辱的一幕，便拿起酒瓶，砸向了欺辱他的人。她拯救了斌哥，也展示出了完整的自我。

在鏡像階段的初始階段，她依附著斌哥，當(dāng)她成為獨(dú)立的主體時(shí)，她的個(gè)人價(jià)值便得以實(shí)現(xiàn)。巧巧經(jīng)歷了三個(gè)人格層面，她的理念我（實(shí)在界）、鏡像界（想象界）、社會(huì)我（象征界）最終獲得了統(tǒng)一，也形成了完整的自我。影片末尾，巧巧心中既無(wú)情愛(ài)的牽絆，也無(wú)恨意的糾葛，依舊堅(jiān)守的是斌哥在鏡像時(shí)期投射給她的江湖情義。巧巧再次回到斌哥教她打槍的地方，幫助斌哥練習(xí)走路。在巧巧的幫助下，斌哥的身體也逐漸好轉(zhuǎn)?！敖痪椭v個(gè)義字！”當(dāng)斌哥問(wèn)到巧巧是否恨他時(shí)，巧巧做出了這樣的回答。在早問(wèn)新聞的播報(bào)中，斌哥走了。鏡像階段的“他者”，徹底從巧巧的人生中消失了，而鏡像階段的“自我”還在延續(xù)著。

四、結(jié)語(yǔ)

江湖情義貫穿了巧巧的一生，也意味著鏡像階段的自我在巧巧的生活里得以延續(xù)。從實(shí)在界到想象界，再到象征界，主體經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的自我成長(zhǎng)過(guò)程。所幸在這場(chǎng)江湖洗禮中，巧巧確認(rèn)了自己江湖人的身份，也保留住了所謂的江湖情義。

①[法]雅克·拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，第90頁(yè)。

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作者：劉云，長(zhǎng)安大學(xué)文學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院美學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。