論江西紅色音樂文化的“次生性區(qū)域”特征

范勇冠

早在1864年，紅色作為第一個無產階級革命組織“第一國際”的標志性顏色，后作為一種象征著革命與進步的精神隨馬克思主義思想和無產階級革命精神在中國大地上散播開來。隨著無產階級革命的深入，紅色作為一種政治性色彩被滲入到社會方方面面，其中也包括文化藝術[1]。1927年8月1日，中國共產黨在南昌打響了武裝反抗國民黨反動派的第一槍，9月秋收起義建立了中國工農革命軍，創(chuàng)建了井岡山革命根據地。根據地的軍民不僅為鞏固和擴大革命根據地進行了艱苦卓絕的軍事斗爭，還掀起了一場群眾性的革命運動，革命歌曲應運而興[2]。因此，江西是中國紅色音樂文化的發(fā)源地。江西紅色資源豐富，這些紅色資源為江西紅色音樂的產生和發(fā)展提供了肥沃的土壤，在這片土地上誕生了大量的對革命起推動作用和為民眾所喜愛并傳唱的音樂作品。其中有號召工農反抗剝削與壓迫的作品，反映革命斗爭、贊揚蘇維埃政權的作品，歌頌黨和歌唱紅軍、表現軍民魚水情的作品等。它能凝結人心、鼓舞斗志，其傳唱范圍之廣、影響之深遠，不僅豐富了戰(zhàn)地軍民的文藝生活，還對革命的早日勝利起到了一定的推動作用。

江西紅色音樂文化主要體現為革命戰(zhàn)爭時期流傳在戰(zhàn)地軍民之間的紅色革命歌曲，新中國成立后，人們對紅色音樂文化內涵作了豐富和延伸，現在的紅色音樂除了特指紅色革命題材歌曲外，又指各類積極向上、健康進步的歌曲，也包括世界各國經典革命歌曲。江西紅色音樂文化因革命而生，后又與江西民間音樂文化相融合，成為了江西乃至全國極具特色的音樂文化。

一、“次生性區(qū)域音樂”釋義

“次生性區(qū)域音樂”[3]是孟凡玉對區(qū)域音樂概念界定而衍生出的觀點，認為區(qū)域音樂是以較為穩(wěn)定的形態(tài)存在于某一特定區(qū)域、并且和該地區(qū)的地理、歷史、語言、風俗等諸多人文因素有著較為深刻的內在必然聯(lián)系的音樂，它包含原生性區(qū)域音樂和由傳播路徑而來的“次生性區(qū)域”音樂。這一定義可以涵蓋那些雖然不是產生于某一地域的、但卻被該地域接受并成為該地域穩(wěn)定的、被打上該區(qū)域文化烙印的音樂內容，它所能反應的是較為集中、鮮明的區(qū)域音樂特色。

根據以上觀點，植根于江西的紅色音樂文化與這一定義非常吻合。江西的紅色音樂文化是指自“五四”運動以來產生在江西這塊紅土地上，在中國共產黨領導下，以國內革命戰(zhàn)爭和民族解放戰(zhàn)爭為題材創(chuàng)作的、對革命起推動作用、為民眾喜愛和傳唱的音樂作品[4]。江西紅色音樂文化的產生是因無產階級革命戰(zhàn)爭這一歷史因素強制導入，說明江西的紅色音樂本非江西原生性區(qū)域音樂，它屬于區(qū)別于江西客家山歌、弋陽腔等原生性區(qū)域音樂之外的“次生性區(qū)域音樂”。

二、江西紅色音樂文化的“次生性區(qū)域”特征

次生性區(qū)域音樂具有較強的地域文化色彩，又具有較強的跨地域文化色彩[3]。在我國傳統(tǒng)音樂中普遍存在“同牌異曲”現象，即曲牌相同、曲調不同的現象，比如民歌《茉莉花》，在全國很多地方都有流傳并衍變?yōu)椴煌姹?，且南北各異，它們在歌詞或曲調有某些共同點，歌詞內容除了詠唱鮮花之外，大多為表現張生和崔鶯鶯的愛情故事，其旋律骨架、調式及結構近似，一般為四個大樂句、五聲徵調式，但因受各地方言語調和不同歌手的演繹加工的影響又各具當地文化特征。說明這些民歌在流傳的過程中不斷地被接收、消化、融合、延展，逐步地方化，發(fā)展為帶著鮮明地域色彩的民歌曲調。江西紅色音樂文化中的曲調也具備跨地域特征，究其曲調來源，除本土山歌、小調外，還有我國其他地域甚至國外的民歌曲調或其他音樂曲調。

以井岡山革命根據地時期和江西中央蘇區(qū)時期為例，當時的紅色音樂大多是采用傳統(tǒng)的現成曲調填詞或改編。因在當時專業(yè)的作曲家較少，就算在國民黨統(tǒng)治區(qū)內專業(yè)的作曲家也屈指可數，他們在國民黨和日本侵略軍的阻撓下更是很難進入到革命根據地。盡管當時也出現了一些創(chuàng)作歌曲，但大部分還是采用軍民喜聞樂見的現有曲調，這種形式的創(chuàng)作傳統(tǒng)一直延續(xù)到了新中國成立以后。

這些曲調主要來源于以下幾個方面：民歌曲調、舊軍歌曲調、學堂樂歌曲調和外國歌曲曲調。其中民歌曲調在整個江西紅色音樂作品中占有比較大的比例，除興國山歌、江西《采茶調》《送郎調》等江西本土民歌和戲曲曲調外，還有《茉莉花》《玉娥郎》等跨地域的民歌曲調。在當時的根據地軍隊中還流傳著不少軍歌，其中有不少是舊軍歌，如《三國戰(zhàn)將勇》《槍隊》《射擊軍紀歌》《戰(zhàn)斗動作歌》等。當時根據地宣傳機關為紀念五月份眾多節(jié)日而編寫的《紅色五月歌》就是根據《三國戰(zhàn)將勇》曲調改編的。學堂樂歌時期沈心工用《日本海軍》歌的曲調填詞的《十八省地理歷史》歌，后來紅軍時期根據該曲調填詞的《工農兵歌》把每句的13 個音完全填滿，唱起來更顯節(jié)律鏗鏘。根據地軍民根據該曲調填詞的《工農革命歌》，根據歌詞音律的需要，去掉了原曲的大部分附點音符，更適合戰(zhàn)士們的歌唱習慣。另外，隨著馬列主義當時在中國的傳播，蘇聯(lián)的一些革命歌曲也很快在紅軍中流傳，俄國詩人拉金在1917年依據俄羅斯民歌《光明贊》曲調改編的革命歌曲《同志們，勇敢地前進》傳入中國后，李求實根據其曲調填詞為歌曲《進行曲》，并發(fā)表在《革命歌集》中，《紅軍進行歌》和《共產主義進行曲》也是以這首曲調填詞而成[2]。

綜上所述，江西紅色音樂文化不僅具有原生性曲調的地域文化色彩，又具有吸納外來曲調的跨區(qū)域的文化色彩。

三、江西紅色音樂文化成為江西傳統(tǒng)音樂的組成部分

世界各個地方的音樂之中除產生于當地的音樂種類外，更多的是由文化交流、傳播而來的音樂內容，這些傳播而來的音樂內容會逐步地方化，進而成為當地傳統(tǒng)音樂的組成部分。

我們在研究江西傳統(tǒng)音樂時，興國山歌是其中重要的組成部分，查閱現有關于興國山歌的文獻發(fā)現，其中紅色題材的興國山歌占據較大篇幅，說明現今的興國山歌在某種意義上是由原生性的山歌和江西紅色題材的山歌小調兩部分組成的。當時的中央革命根據地大部分地處山區(qū)和丘陵地帶，如井岡山、興國、瑞金等地，當地群眾素有唱山歌的習俗，當山歌被注入紅色思想內容后，當地群眾演唱山歌的激情得到了充分的激發(fā)。因此根據地軍民會自發(fā)地結合當地山歌曲調改編出能適應革命需要的歌曲，如根據既有興國山歌曲調改編的歌曲《當兵就要當紅軍》《木梓打花連打連》《夜子再長會天光》《雞心嶺上金燦燦》等[2]，這些歌曲完全是已有興國山歌的曲調與紅軍題材相結合的產物。另外，還有一些是以既有山歌曲調為基礎為適應新詞、新內容而重新創(chuàng)作的歌曲，如《快去當紅軍》《打破舊世界》《送郎當紅軍》等，歌曲中隨處可見興國山歌中的“哎呀嘞”、五聲羽調式等元素，以及歌詞中出現的“紅軍”字眼和當地方言元素等。

雖然江西紅色音樂文化產生的歷史不到百年，但其因歷史機緣在這片紅土地上扎根，以江西本土音樂曲調與特定歷史時期的社會環(huán)境相結合，形成了江西區(qū)域特有的紅色音樂文化，由此誕生的紅色歌曲在某種意義上也屬于江西民歌的一部分，因此這種具有“次生性區(qū)域特征”的江西紅色音樂文化被定義為江西傳統(tǒng)音樂文化的一部分也逐漸被認同。

四、結語

江西紅色音樂文化發(fā)展至今天已然變成了中國乃至世界的紅色音樂文化，但無不與江西這片紅土地保持著千絲萬縷的聯(lián)系，似乎成了世界紅色音樂文化看中國、中國紅色音樂文化看江西的壯麗景象。新中國成立后，紅色音樂文化的內涵在不斷延展，江西被譽為革命老區(qū)，在全社會的普遍意識里，新中國在這里孕育，無數英烈在這里進行了艱苦卓絕的斗爭。這里有著深厚且豐富的紅色文化資源，它不僅可以作為研究新中國近現代發(fā)展史和中國近代音樂史的珍貴資料，政府更是可以好好地利用這一寶貴區(qū)域文化資源來服務區(qū)域經濟發(fā)展，多給老區(qū)人民帶來社會發(fā)展的紅利。