當(dāng)個(gè)人被歷史放逐
——解讀房偉的《中國(guó)野人》

安 婷

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

青年作家房偉因?qū)Ｗ⒂凇翱箲?zhàn)小說”題材的創(chuàng)作而蜚聲文壇。作為“70后”，房偉與那段血與火的歲月有一段相當(dāng)長(zhǎng)的距離，這不禁讓人質(zhì)疑他是否具有準(zhǔn)確把握歷史的能力。當(dāng)然，消費(fèi)主義審美需求在“新歷史主義”的“助紂為虐”下日益“精進(jìn)”，連中華民族那段最悲壯的歷史也可以被拿來戲謔，如“手撕鬼子”“褲襠藏雷”“常勝將軍坐擁美人無數(shù)”等，失真、搞怪的情節(jié)頻頻出現(xiàn)，“戰(zhàn)爭(zhēng)”似乎是一張可以靠想象力隨意涂鴉的白紙，這是非常令人擔(dān)憂的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作態(tài)度。作為創(chuàng)作戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)題材的青年作家，房偉的態(tài)度是嚴(yán)肅認(rèn)真的：“我并沒有什么小說名家的野心，而是學(xué)術(shù)研究之際，接觸了大量史料，尤其是抗戰(zhàn)史料，越發(fā)慨嘆中國(guó)近代史的文學(xué)書寫資源是如此豐富。我們沒有理由將中國(guó)歷史文學(xué)的任務(wù)，都交給日本人和歐美作家，抑或穿越歷史的網(wǎng)絡(luò)作家。我們自己則在‘書寫現(xiàn)實(shí)’的旗號(hào)下，津津樂道，反復(fù)咀嚼那些丫丫烏烏的‘隔壁老王’的破事?！盵1]看得出來，房偉的創(chuàng)作是建立在大量的抗戰(zhàn)史料和歷史本相的基礎(chǔ)上的，尤其是被那段慘烈、悲壯、屈辱的歷史深深震撼的同時(shí)，知識(shí)分子內(nèi)心深處的那份良知和民族責(zé)任感也同時(shí)被激發(fā)了出來。于是，從2016年初開始，房偉陸續(xù)創(chuàng)作出20篇旨在表現(xiàn)人在抗戰(zhàn)中的命運(yùn)遭際及情感體驗(yàn)的小說，這些歷史事件中的人物都是有原型的，極具真實(shí)感和歷史感，并從中選取18篇集結(jié)為《獵舌師》于2019年出版?！吨袊?guó)野人》[2]作為其中的第一篇，最初在《青年文學(xué)》發(fā)表，隨即被《小說月報(bào)》《中華文學(xué)選刊》轉(zhuǎn)載，隨后獲得第二屆“葉圣陶文學(xué)獎(jiǎng)”（短篇小說類）、第六屆“紫金山文學(xué)獎(jiǎng)”（短篇小說類），入圍賀紹俊主編與吳義勤主編的兩個(gè)年度選本，入選中國(guó)小說學(xué)會(huì)主辦的2016年度小說排行榜且位列短篇小說第5名，反響甚大。

《中國(guó)野人》取材于歷史上的一個(gè)真實(shí)事件。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，日本加大征兵力度，導(dǎo)致國(guó)內(nèi)勞動(dòng)力短缺，為維持戰(zhàn)時(shí)經(jīng)濟(jì)體系，日本內(nèi)閣于1942年決定從中國(guó)“輸入”勞工。1944年9月，山東高密31歲的農(nóng)民劉連仁被兇殘的日本人從家鄉(xiāng)擄到了日本，在雨龍郡沼田村明治礦業(yè)公司昭和礦業(yè)所和其他百余名中國(guó)勞工開始了暗無天日的悲慘生活。在經(jīng)歷多次逃跑失敗后，劉連仁終于在1945年7月逃跑成功，躲在北海道深山里像野人一樣過了13年茹毛飲血的生活，于1958年被一個(gè)日本獵戶發(fā)現(xiàn)，他才輾轉(zhuǎn)回到了祖國(guó)?！吨袊?guó)野人》正是以劉連仁為原型，展現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)勞工在北海道雪山風(fēng)餐露宿13年的野人生活。

一、隱匿在敘事中的“紀(jì)實(shí)”與“虛構(gòu)”

《中國(guó)野人》由6個(gè)小節(jié)組成，囊括了三方面內(nèi)容：野人被抓去當(dāng)勞工前的生活、野人被抓去當(dāng)勞工后的生活、野人得救后的生活。小說采用第三人稱敘事視角，在第一小節(jié)前有這樣一段引文：

北海道是日本北面的苦寒之地，最早定居著原住民阿伊努人。北海道作為開化晚的“蝦夷地區(qū)”，明治維新后，才漸漸走上文明之路。從北海道出發(fā)，坐船七天，才能到達(dá)中國(guó)青島港，從青島坐汽車，三天行程，才能到山東高密縣。昭和十九年后，很多中國(guó)人被擄到日本北海道煤礦做苦工，有一個(gè)高密男人，不堪忍受礦業(yè)所的虐待，逃脫出來，獨(dú)自在雪原生活了十三年，他被人稱做“中國(guó)野人”。[2]

在小說開頭這一段，敘述者與作者的身份是疊合的，可以看作是作者在展開敘述前對(duì)整個(gè)故事的發(fā)生背景作一交代，之后的正文部分則開始講述野人的三段生活經(jīng)歷。如果按照故事的發(fā)生順序進(jìn)行敘述，那這篇小說將呈現(xiàn)為這樣的敘事鏈條：1.民國(guó)三十三年（1944）秋的那個(gè)下午，野人在村子里沒來由地感到惶恐，嗅出了很多不尋常之處，后來果不其然被“黃皮子”偽軍抓走了。2.待在明治礦業(yè)所的大半年時(shí)間里，野人和其他勞工一同遭受著非人的折磨，一個(gè)個(gè)從高大壯實(shí)的漢子變成瘦骨嶙峋的病夫。3.野人和幾個(gè)同伴冒著生命危險(xiǎn)乘著自制的小木筏逃生，卻被洋流暖風(fēng)帶回岸邊，行蹤被暴露后幾個(gè)同伴被抓走，只跑脫他一人。4.野人逃進(jìn)雪山開始了13年風(fēng)餐露宿的艱苦生活。5.昭和三十三年（1958）野人被一個(gè)日本獵人發(fā)現(xiàn)，后被送往札幌石守郡的一個(gè)旅館里等待歸國(guó)，在這里遇到了對(duì)他關(guān)懷備至的侍女美惠小姐。6.野人在中日兩國(guó)的安排下，乘坐“白山丸號(hào)”途經(jīng)天津后轉(zhuǎn)陸路回到家鄉(xiāng)高密，開始了新的生活。作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究者，房偉十分了解現(xiàn)代小說的創(chuàng)作技巧：“我試圖在每一篇小說之中，嘗試一種新寫法，新形式，新內(nèi)容，寫出不同的氛圍、節(jié)奏和意蘊(yùn)。”[3]在這篇小說中，他深知如果嚴(yán)格按照故事時(shí)間順序進(jìn)行敘述的話只能完成“故事的呈現(xiàn)”這一步，而包含在故事中的深刻內(nèi)涵以及作者的創(chuàng)作意圖則必須要靠一定的敘事手段才能將其呈現(xiàn)出來。

小說采用第三人稱敘事視角進(jìn)行敘述，引文中的敘述者以局外人的身份將發(fā)生在過去的野人事件的背景和盤托出，不僅介紹了北海道的地域狀況，還提供了一條從北海道去山東高密縣的準(zhǔn)確路徑，最后引出了從高密縣被抓去北海道的“中國(guó)野人”，此時(shí)的敘述者宛如一個(gè)居高臨下的全知全能的上帝。而在第一節(jié)中，以一句“很多年后，垂垂老矣的野人，思緒還經(jīng)?；氐侥瞧僳E罕至的雪原”[2]為開端，開始在回憶中展開野人藏匿雪原13年的艱苦生活。作者不僅詳細(xì)描述出冬眠期間的洞穴如何挖，食物要準(zhǔn)備哪幾樣，排泄物要怎么處理，甚至將野人在冬眠時(shí)期的思想意識(shí)與內(nèi)心情感也作了形象的描繪。在這里，敘述者與野人的距離被無限拉近，在以野人的視角展開敘述，想野人所想，感野人所感的同時(shí)，幾乎實(shí)現(xiàn)了文本從全知全能敘事向限制性敘事的轉(zhuǎn)變，增強(qiáng)了敘述內(nèi)容的真實(shí)感。在第二節(jié)中，筆鋒一轉(zhuǎn)，通過野人冬眠時(shí)經(jīng)常做的兩個(gè)夢(mèng)將敘述拉回到過去的歲月，野人在礦業(yè)所遭受的非人虐待以及更久遠(yuǎn)時(shí)在故鄉(xiāng)被擄的經(jīng)過都得到較完整地呈現(xiàn)，但這僅僅是野人在雪原冬眠時(shí)從夢(mèng)中驚醒后意識(shí)流動(dòng)的記憶，敘述在此停留不久就又隨著野人意識(shí)的回歸而回到了野人冬眠在雪原的當(dāng)下，并順接第一節(jié)的敘述，繼續(xù)展開野人在雪原生活的畫面。第三節(jié)敘事的主體部分依然是野人在雪原中的生活，但著重講述了野人獲得食物的方式——溜進(jìn)日本農(nóng)人麥田旁的窩棚里偷東西?？吹角f稼，不免想起曾經(jīng)在家鄉(xiāng)種田的日子，敘述于此又隨著野人的意識(shí)穿插了有關(guān)家鄉(xiāng)種田場(chǎng)景的描述：“想必這時(shí)候，媳婦玉珍已和父母安排好了施肥和除草。魯北的春風(fēng)，也比北海道溫暖。野人站在叢林高處，遙望遠(yuǎn)方，仿佛目光飛過雪原，飛過日本海，飄過高密縣城，又漫過村口青石小橋，‘刷啦’一下越過低矮的土墻，來到自家院子。月光下，玉珍干了一天活兒，乏乏地躺在躺椅上，額頭微微冒汗，身邊是焦黃噴香的玉米面煎餅，兒子胖乎乎的小臉，也貼在玉珍胸前……”[2]而這一節(jié)的重點(diǎn)情節(jié)則是野人在某一次去窩棚偷東西時(shí)和一個(gè)日本女人打了照面，那女人竟嚇得慘叫一聲昏死過去。這時(shí)野人才從鏡子里看到了自己的模樣：“臉頰深陷，顴骨高聳，臉上溝壑縱橫，也看不出膚色，長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)亂草般堆在頭頂，一直卷曲到脖子，遮住了那雙野獸般毒色的眼睛。”[2]也就是從這一刻起，野人真正意識(shí)到了自己不再是“人”，而是野人了。擁有了野人般令人驚悚的外貌是“人”長(zhǎng)期遭受生存磨難的最大明證，但作者并沒有讓敘述者輕易將這個(gè)變化和盤托出，而是巧妙地通過一個(gè)見證者——日本女人——暈倒的反應(yīng)間接烘托出野人的外貌令人可怕的程度，其含而不露的客觀性使敘述變得尤為真實(shí)可信。就“通過他人之眼審視自己”這一藝術(shù)效果來看，此處的見證者只要是“人”，就能構(gòu)成與野人之間的對(duì)比關(guān)系，從而顯現(xiàn)出野人與“人”之間的差距。第四節(jié)敘述直接跳躍到野人重見天日后在札幌旅館的生活。在這里，他遇到了給他道歉賠罪的日本男人，以及悉心照料他的美惠小姐，這讓他那顆仇恨的心變得無處安放。第五節(jié)的敘述又跳回到野人在雪原中艱難求生的日子，而在這一節(jié)，作者交代了野人“重見天日”的原因——被一個(gè)日本人發(fā)現(xiàn)后解救了出來。但這都只是讀者的猜測(cè)，因?yàn)樽髡邇H僅寫到“那只日本人的腳，正在逼近他……”[2]就戛然而止，正因?yàn)橛辛松弦还?jié)野人被救助到札幌旅館的情節(jié)，讀者才能在此順利推測(cè)出這個(gè)逼近他的日本人最后救了他，而不是把他當(dāng)成野獸殺掉或把他又抓回了礦業(yè)所（野人在那時(shí)并不知道中日戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束了）。第六節(jié)則接著第四節(jié)的內(nèi)容，敘述了野人從札幌回國(guó)后的生活。現(xiàn)在再回過頭去看第三節(jié)中野人嚇暈日本女人后通過一面鏡子得知自己變成野人時(shí)的反應(yīng)：“野人的臉發(fā)燙，急忙退出窩棚……他深一腳，淺一腳，‘嗬嗬嗷嗷’地叫喊著，數(shù)次跌倒在小河與田壟，他不管不顧，甚至也不怕被人發(fā)現(xiàn)，他的眼淚在月光下綻裂，猶如飛舞的鹽?！盵2]第三節(jié)就這樣結(jié)束?？梢哉f，作者對(duì)野人雪原求生13年的殘酷描述隨著“野人的身份”的徹底曝光達(dá)到了高潮，第四節(jié)緊接著一句“野人能恢復(fù)到正常，多虧了惠比壽屋的渡邊老板和侍女美惠小姐”[2]，非常順暢地接續(xù)了第三節(jié)結(jié)尾的同時(shí)，還留下了一個(gè)“野人如何得救”的懸念，第五節(jié)又將敘述拉回雪原，并在結(jié)尾巧妙暗示野人是被一個(gè)日本人搭救才得以結(jié)束13年的雪原生活。

整篇小說的敘述重點(diǎn)顯然放在野人藏匿雪原的生活以及得救后的生活兩部分，而野人被抓去當(dāng)勞工前的生活以及在礦業(yè)所的生活都是嵌套在以上兩個(gè)敘述重點(diǎn)中隨著野人意識(shí)的流動(dòng)而呈現(xiàn)出來的。這種典型的包孕式文本在以交錯(cuò)的時(shí)序打碎故事鏈條的同時(shí)，擴(kuò)大了小說表現(xiàn)的時(shí)空容量，又因敘述緊跟野人的意識(shí)展開，從而形成一種“信馬由韁”的藝術(shù)效果。比如，野人和同伴的一次逃跑經(jīng)歷在文中出現(xiàn)了3次。第1次出現(xiàn)在第一節(jié)，“他總在夢(mèng)中來到大海邊，束手無策。同伴未被日本人捕去的時(shí)候，他們?cè)黄饑蠛？奁盵2]。然后回憶性地講述了那次和同伴乘小木筏逃跑，卻被洋流暖風(fēng)帯回岸邊。第2次出現(xiàn)在第二節(jié)，在礦業(yè)所受難的日子隨著野人的思緒被呈現(xiàn)出來后，那次和同伴逃跑的經(jīng)歷被一筆帶過，“他決心冒死逃出去。終于，他和同鄉(xiāng)從廁所糞道里逃出，卻迷失在北海道的雪原。后來，同鄉(xiāng)都被日本人抓回去了，只剩下他在苦苦支撐”[2]。第3次出現(xiàn)在第三節(jié)，野人信不過那些日本農(nóng)人，因?yàn)椤霸缧┠?，就是因?yàn)橄蛞粋€(gè)漁民要求借船出海，他們暴露行蹤，同伴被捉走，剩下他一個(gè)人”[2]。可以看出，這樣一件事情分3次講述，完全是遵從野人的意識(shí)，哪里突然想起來，就在哪里出現(xiàn)，全然隱匿了敘述者的存在。而在敘述野人13年的雪原生活時(shí)大量出現(xiàn)的“那夜”“那年冬季”等模糊的時(shí)間概念則加強(qiáng)了敘述的混沌感，使讀者產(chǎn)生一種連綿不絕的看不到時(shí)間盡頭的焦躁感。

其實(shí)作者采取這樣的敘事手段正是他追求小說“真實(shí)性”的表現(xiàn)。如何處理“紀(jì)實(shí)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系是很多以某個(gè)人、某件事為原型的小說必然要面臨的問題，這類小說雖不能直接與“非虛構(gòu)寫作”畫等號(hào)，但同樣是以“展現(xiàn)真實(shí)”為其根本的價(jià)值訴求，“折射了當(dāng)代作家試圖重建‘真實(shí)信念’的寫作倫理”[4]。1949后的許多經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)小說都以“反映真實(shí)”作為最高價(jià)值訴求，如《保衛(wèi)延安》出色地反映了解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的那場(chǎng)著名的延安保衛(wèi)戰(zhàn)，表現(xiàn)了我軍從高級(jí)將領(lǐng)到普通士兵浴血奮戰(zhàn)的大無畏精神，并第一次在文學(xué)作品中全方位地塑造了彭德懷司令員的形象；《紅日》是以1947年山東戰(zhàn)場(chǎng)中漣水、萊蕪、孟良崮戰(zhàn)役等三個(gè)戰(zhàn)役為中心，講述了共產(chǎn)黨的華東野戰(zhàn)軍與國(guó)民黨的第74師展開的大規(guī)模戰(zhàn)役的故事；《紅巖》則直接由國(guó)民黨集中營(yíng)的幸存者撰寫，真實(shí)生動(dòng)地反映了共產(chǎn)黨員在渣滓洞和白公館中所遭受到的殘酷迫害。傳統(tǒng)的經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)小說善于運(yùn)用第三人稱“全知全能”的敘事手法將歷史事件及人物“和盤托出”，著重體現(xiàn)出歷史性文本對(duì)“紀(jì)實(shí)性”的追求?！啊翘摌?gòu)’是面對(duì)歷史記憶的倫理，可是‘虛構(gòu)’才可能提供更高的文學(xué)倫理。”[5]“紀(jì)實(shí)”與“虛構(gòu)”作為兩種不同的敘事手法其實(shí)都是為追求真實(shí)服務(wù)的，也最終會(huì)在構(gòu)建小說的“真實(shí)性”上殊途同歸。

《中國(guó)野人》的“真實(shí)性”不僅來源于作者以歷史上的真實(shí)人物為原型進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)也來源于他所選擇的敘事策略。小說第二節(jié)交代了野人的世界沒有“時(shí)間”：“茫茫雪季，野人失去了時(shí)間。他真正感到了恐慌……寂靜的雪原仿佛創(chuàng)世紀(jì)初的鴻蒙大陸。時(shí)間在野人身邊一點(diǎn)點(diǎn)消失，躲在洞里，他分不清日夜，也分不清一天和一個(gè)星期?！盵2]而作者采用一種緊隨野人意識(shí)流動(dòng)的“信馬由韁”式的敘述造成一種模糊、混沌的風(fēng)格，正好契合了野人真實(shí)的生存狀態(tài)。如果采取第三人稱“全知全能”的上帝口吻將野人的事跡按照時(shí)序鏈從頭到尾敘述出來，則很難將野人那種擔(dān)驚受怕、躁動(dòng)不安的情緒表現(xiàn)出來。作者選擇緊隨野人的思想意識(shí)謀篇布局，決定了小說必然會(huì)具有某種虛構(gòu)性。正是對(duì)野人的內(nèi)心世界、思想意識(shí)，甚至夢(mèng)境的虛構(gòu)，填補(bǔ)了真實(shí)事件的感性空白，在打動(dòng)人心的同時(shí)，增強(qiáng)了作品的情感力量，更有效地實(shí)現(xiàn)了作者“真實(shí)再現(xiàn)二戰(zhàn)勞工悲慘境遇”的創(chuàng)作意圖。

二、展現(xiàn)在留白藝術(shù)中的“個(gè)人”與“歷史”

20世紀(jì)以降的世界文學(xué)譜系中，從英雄主義向人道主義的轉(zhuǎn)折是戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的鮮明標(biāo)識(shí)，21世紀(jì)的中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)更是全面開啟以個(gè)人為本位的敘事新維度。房偉小說集《獵舌師》中的18篇作品皆是通過個(gè)人的命運(yùn)遭際折射出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與吊詭，對(duì)房偉而言，戰(zhàn)爭(zhēng)小說的創(chuàng)作“旨在探討抗戰(zhàn)史中各色人等的悲歡離合……試圖在中國(guó)民族的心理結(jié)構(gòu)與內(nèi)在氣質(zhì)的碰撞中，展現(xiàn)荒誕戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的戕害，表達(dá)大歷史與個(gè)人歷史的種種因果互動(dòng)、偶然與必然的糾葛，體諒人性的苦澀、溫情與抗?fàn)帯盵6]。《中國(guó)野人》作為《獵舌師》中最具代表性的作品，通過對(duì)野人的思想意識(shí)、夢(mèng)境情感的挖掘著力表現(xiàn)出個(gè)人在戰(zhàn)爭(zhēng)中遭受到蹂躪與迫害，更讓“個(gè)人”與“歷史”在“日本雪原”與“戰(zhàn)后中國(guó)”兩個(gè)場(chǎng)域中形成交鋒式對(duì)話，凸顯了個(gè)人迷失在歷史中的放逐感。

小說中有兩處野人進(jìn)行自我詰難的情節(jié)。當(dāng)野人遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望日本農(nóng)人勞作時(shí)，產(chǎn)生這樣的念頭：“要是他走出荒山，這些日本人會(huì)不會(huì)接納他，讓他在北海道也當(dāng)個(gè)農(nóng)民，安安生生地過完下半輩子？”[2]但立刻又感到臉上發(fā)燒，打消了這個(gè)念頭：“他被日本人害得背井離鄉(xiāng)，在這里人不人鬼不鬼，他和日本有說不完的仇，怎么還能有這樣厚臉皮的想法？這對(duì)不住爹娘和妻子玉珍?！盵2]當(dāng)野人逐漸喜歡上雪原的松鼠、雪兔、小雀以及冷杉、柏樹等植物時(shí)，“他痛恨自己，一個(gè)中國(guó)男人，怎么喜歡日本的東西”[2]。甚至在吃山韭菜時(shí)還要搖著頭說：“可惜，你是日本的?！盵2]只是在時(shí)間長(zhǎng)了他才慢慢想開：“日本的樹和花草，又沒招惹他，還陪他作伴，讓他活下來，他有什么理由恨它們？”[2]不論是渴望擺脫風(fēng)餐露宿的痛苦，過上平平安安吃穿不愁的日子，還是發(fā)自內(nèi)心地想要贊美動(dòng)物的可愛以及植物的美麗，都是人之為人的本能欲求，但這種本能欲求在民族意識(shí)的燭照下就變得那么不合時(shí)宜，甚至變成一種“錯(cuò)誤的思想”。在處理“個(gè)人”與“歷史”或“戰(zhàn)爭(zhēng)”的關(guān)系問題上，傳統(tǒng)的經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)小說往往將個(gè)人設(shè)定為家國(guó)的一部分，個(gè)人意識(shí)更是從屬于家國(guó)意識(shí)，不論是《紅旗譜》中的朱老忠、嚴(yán)志和，還是《呂梁英雄傳》中的雷石柱、康明理，作為戰(zhàn)爭(zhēng)中普通的個(gè)人，都自覺選擇投入到大歷史的洪流之中，喜家國(guó)之喜，哀家國(guó)之哀，并沒有過多個(gè)人的情緒和欲望，更不會(huì)有和主流意識(shí)相抵牾的個(gè)人意識(shí)存在。而房偉最大的不同則在于他剝離了個(gè)人——民族同構(gòu)的身份認(rèn)同，盡管讓人性的豐富與復(fù)雜得到深刻的彰顯，卻也使生命個(gè)體常常在宏觀意識(shí)形態(tài)及家國(guó)責(zé)任下處于某種靈肉的沖突之中，并在無形中將個(gè)人與歷史的距離拉得更遠(yuǎn)，甚至呈現(xiàn)出某種對(duì)峙的狀態(tài)。

小說存在一個(gè)以“野人”“北海道（日本）”和“故鄉(xiāng)（中國(guó)）”為點(diǎn)的三角形結(jié)構(gòu)，彼此間形成一個(gè)潛在的交流與對(duì)話。當(dāng)野人身處日本，先后遭受日本礦主的虐待和惡劣自然環(huán)境的“蹂躪”時(shí)，對(duì)故鄉(xiāng)的懷念是加倍的，因?yàn)榛氐焦枢l(xiāng)意味著結(jié)束心靈和肉體上的痛苦。但回到故鄉(xiāng)的野人恢復(fù)了一個(gè)正常的中國(guó)人，他依然喜歡獨(dú)自在村外的荒野上行走，甚至開始想念日本，想念冰窟窿里小鯽魚的味道。如果說野人在異國(guó)他鄉(xiāng)吃苦受罪時(shí)，懷念故鄉(xiāng)是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，那已?jīng)回到自己心心念念的故鄉(xiāng)后又開始懷念起日本來就是件極其令人費(fèi)解的事了。小說第一節(jié)到第三節(jié)有關(guān)野人在雪原求生的描寫基本保持著“艱難”“痛苦”的基調(diào)，這樣一段耗時(shí)13年的噩夢(mèng)般的經(jīng)歷可謂不堪回首，為何野人又會(huì)懷念起來？其實(shí)這里涉及中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中常見的“游子歸鄉(xiāng)”母題。“也許，離家時(shí)年幼，太陽剛剛升起，更多看到人生光明的一面，不知不覺美化了故鄉(xiāng)；也許，距離產(chǎn)生了美感，闊別多年，遠(yuǎn)在天涯的人往往樂于沉醉在童年與故鄉(xiāng)的回憶之中，品味那永遠(yuǎn)消逝了的歲月；也許，因?yàn)樵鲪褐車h(huán)境的污濁，于是無意中虛構(gòu)了一個(gè)作為精神寄托的故鄉(xiāng)……這種種因素互相交織，故鄉(xiāng)的形象在游子心目中越來越美好，越來越圣潔。可是，對(duì)于被放逐者來說，故鄉(xiāng)不屬于他們。于是，有家難歸，鄉(xiāng)思轉(zhuǎn)化為鄉(xiāng)愁?！盵7]被擄去礦業(yè)所那年正值故鄉(xiāng)的金秋時(shí)節(jié)，麥香四溢，莊稼豐收，妻子玉珍又懷了身孕，這樣幸福的情狀被野人植入到“故鄉(xiāng)”的芯片里，在頭腦中一放就是13年。在異國(guó)他鄉(xiāng)遭受越大的折磨，這份定格在民國(guó)三十三年秋的幸福感就獲得越夸張的增長(zhǎng)。而回到故鄉(xiāng)后，他面臨的卻是這樣的處境：“在他穴居日本的十三年，家變了，中國(guó)變了，日本變了，世界也變了。恰是這一年，中國(guó)人民志愿軍全部撤出朝鮮，金門爆發(fā)‘八二三’炮戰(zhàn)，赫魯曉夫接任蘇聯(lián)總理……這一切都和野人沒什么關(guān)系?！盵2]從這里可以讓人深深地感受到13年的雪原“囚禁”造成了野人從此再也做不回正常人的悲慘后果。但作者并沒有就此停留在對(duì)日本“二戰(zhàn)”暴行的譴責(zé)與控訴上，“野人”“日本”“中國(guó)”三者間的相互關(guān)系也沒有僅僅停留在單純的國(guó)仇家恨的層面上。野人回到故鄉(xiāng)，作者選擇了一個(gè)特別的事件作為中國(guó)境況的標(biāo)簽——大煉鋼鐵運(yùn)動(dòng)。展現(xiàn)在野人面前的不再是當(dāng)年“金黃的麥浪在微風(fēng)吹拂下微微顫動(dòng)”的場(chǎng)景，而是“很多地方都豎起高高的爐子，冒著黑黑濃煙”[2]。在之后的文本中，“個(gè)人”層面的描寫出現(xiàn)在野人回歸故鄉(xiāng)后的“沉默”“獨(dú)自行走在荒野”以及“想念日本”等字眼，而“歷史”層面的描寫在提到“大煉鋼鐵運(yùn)動(dòng)”后就進(jìn)入了一片空白——作者沒有再對(duì)國(guó)家、故鄉(xiāng)發(fā)展的“盛況”作出任何呈現(xiàn)。此處作者采用“留白”的藝術(shù)手法處理“個(gè)人”與“歷史”的關(guān)系是非常巧妙的，在“一群群中國(guó)人螞蟻般地忙碌……鐵鍋和門鼻兒也被丟進(jìn)爐子”[2]后，換來的究竟是怎樣的生活？曉得那段歷史的中國(guó)人都明了?！坝巫託w鄉(xiāng)”母題的另一層含義即在這里凸顯：“更令人痛苦的是，一旦千里歸來，故鄉(xiāng)已不再是游子日夜思念的故鄉(xiāng)。”[8]當(dāng)然，不當(dāng)?shù)恼咚鶎?dǎo)致的生活上的苦悶不可能與在異國(guó)他鄉(xiāng)遭受的蹂躪相提并論，但對(duì)于野人來說，曾經(jīng)的故鄉(xiāng)被他想象得越完美，現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)就變得越是瘡痍不堪。而點(diǎn)綴在13年艱辛生活中的那點(diǎn)美好——潔白的雪，可愛的松鼠小鳥，在饑餓難耐下覺得非?？煽诘男■a魚——都在野人的頭腦里被無限放大。尤其在日本的最后一段時(shí)間里遇到了對(duì)他關(guān)懷備至的美惠小姐，使他如干涸的土地遇到了甘甜的清泉，瞬間撫平了曾經(jīng)遭受的所有創(chuàng)傷。日本留給他的零零星星的溫暖印象就像當(dāng)初的“麥香四溢”那樣扎進(jìn)腦海，并在故鄉(xiāng)令人茫然又失落的境況下變得膨脹起來。

綜上所述，作為中國(guó)人，回到故鄉(xiāng)對(duì)野人來說意味著逃離魔爪回到了母親的懷抱，“是中國(guó)革命偉大的外交勝利”“見證了日本帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)勞動(dòng)人民的迫害”“顯示了社會(huì)主義祖國(guó)的強(qiáng)大凝聚力”[2]，意味著一種篤定的不容置辯的積極意義。但作為一個(gè)人，身居日本雪原時(shí)，想念故鄉(xiāng)的麥田，回到故鄉(xiāng)后又想念日本的大雪；在日本雪原上掙扎求生時(shí)，陪伴他的是那些可愛的動(dòng)物和美麗的植物，而回到故鄉(xiāng)后，與世隔絕13年的野人同社會(huì)產(chǎn)生巨大的隔膜，陪伴他的依然只有曾經(jīng)的那些可愛的動(dòng)物和美麗的植物（此時(shí)僅僅存在于他的腦海之中）?？梢哉f，不論在日本還是在中國(guó)，野人始終沒有找到自己的靈魂歸宿。他像是一葉無處?？康谋庵?，任歷史將其放逐在驚濤駭浪里，只能從個(gè)人的內(nèi)心世界里汲取一點(diǎn)安寧。

好的歷史小說要體現(xiàn)出一種“良好的現(xiàn)代歷史精神”，這包括了“尊重史實(shí)，尊重人性，在尊重生命個(gè)體的基礎(chǔ)上凸顯歷史的偉力”[9]。除了《中國(guó)野人》，小說集《獵舌師》中其余的17篇作品也都是旨在揭示處于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史中的人的情緒情感及思想意識(shí)，深入探尋被宏大歷史書寫所忽略的普通個(gè)體真實(shí)的命運(yùn)際遇。一個(gè)擁有“為天地立心，為生民立命”的民族情懷的作家必然會(huì)開辟出中國(guó)抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作的新維度。