中國傳統(tǒng)美術(shù)的意象造型

王 偉

(陜西青年職業(yè)學(xué)院 陜西西安 710068)

德國學(xué)者雷德侯在《萬物》中談到：“對中國藝術(shù)家來說，模仿并不具有至高無上的的價值。與其制作貌似自然造物的作品，他們更想嘗試依照自然的法則進(jìn)行創(chuàng)造。人類的創(chuàng)造力總是被描述在于自然造物(被奉為最高的范本)的關(guān)系之中。早期評論藝術(shù)作品的品格大都借用自然的意象(自然為上上品)。贊揚(yáng)一位藝術(shù)家是為其“自然”與“天然”?；蛘咴u說一位藝術(shù)家捕捉生活現(xiàn)象就像大自然所為，是中國的批評家所能給予的最高評價?！崩椎潞钏U述的中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)這一特點(diǎn)，是傳統(tǒng)意象美學(xué)作用于造型藝術(shù)的結(jié)果?！耙庀蟆弊鳛橹袊糯缹W(xué)的最富民族特色的一個美學(xué)范疇，有著豐富而又深邃的內(nèi)涵，并且深刻影響中國造型藝術(shù)的表達(dá)方式。使中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)形成與西方造型藝術(shù)不同的造型規(guī)范與審美意味。

一、意象的起源

關(guān)于意象最早的理論可以在先秦的《易經(jīng)》以及道家著作中看到。《易傳·系辭》說：“易者，象也，象也者，像也?！薄兑捉?jīng)》的主體是卦象，卦象即所謂“擬其形容”、“象其物宜”來比擬天地萬物運(yùn)行發(fā)展的狀態(tài)，并以之示卦意。而“彖”是卦辭，即解說卦象的文字。關(guān)于言、象、意三者的關(guān)系，《易傳》做了最早的理論概括：“觀物以取象”，“立象以盡意”，并且明確說 “書不盡言，言不盡意”。《莊子》中有許多關(guān)于“言”、“意”關(guān)系的論述，直接影響魏晉時期關(guān)于“言”、“意”關(guān)系的論辯?！肚f子·天道》中說：“語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也”。說明語言是用來表達(dá)“意”的，而“意”的指向，是語言不能直接描述的。另外《莊子·雜篇·外物》又說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！边M(jìn)一步在闡明表達(dá)手段與所體驗的本質(zhì)之間的關(guān)系。郭象注《天道》時說：“故求之于言意之表，而入乎無言無意之域而后至焉?！币虼恕暗靡舛浴睂嶋H上是進(jìn)入到一種“心融神化”的境界，從而獲得精神上的體驗。魏晉時期的文人士夫意識到抽象的精神活動，是需要借助具體、有形的物質(zhì)載體才能得到呈現(xiàn)，從而引發(fā) “言意之辨”。王弼在《周易略例明象》認(rèn)為：“夫象者，出意者也；言者，明象者也，盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象?！?并且認(rèn)為“得意在忘象,得象在忘言.故立象以盡意,而象可忘也”王弼對言、意關(guān)系的深入闡述，使“意象”的基礎(chǔ)理論趨于完善。雖然卦象不是藝術(shù)形象，但從藝術(shù)形象作為作品體現(xiàn)精神活動的手段來看，是與“立象以盡意”的性質(zhì)是相同的。因此，顏延之說：“圖畫非止藝行,成當(dāng)與《易》象同體。”張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·敘畫之源流》對此也明確認(rèn)同并對具體功能做了區(qū)分：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也?！?/p>

二、意象造型的特點(diǎn)

(一) 以“澄懷味象”為體驗方式

意象造型體驗事物的基本特征是主體與客體的合一，而非對立式的審視、分析。是主觀之意與客觀之象交融所產(chǎn)生的既非純粹主觀臆造也非費(fèi)純粹客觀再現(xiàn)的藝術(shù)形象。這種形象與其說是“形象”不如稱為“事象”，“形象”更易局限于靜態(tài)且固定的點(diǎn)，而“事象”包含動態(tài)的且變化的過程。正因如此，中國古代的易象，從一開始就不是物象，而是空間與時間相統(tǒng)一的事象。因此對天地萬物的體驗需要“澄懷味象”，即摒棄偏執(zhí)，“物我兩忘”體會主體與客體交融同一于“道”境界。這與老子的“滌除玄鑒”以及莊子的“心齋”“坐忘”是相通的。如此主體才能“神與物游”，突破身體感官的局限與認(rèn)識的偏執(zhí)而暢達(dá)無礙，既不局限于固定的角度，也不局限于孤立的事物。既觀于大，又觀于小，既觀于遠(yuǎn)，又觀于近。如此才能“仰觀”“俯察”地“取象”，才能把握天地之道，體會萬物之情。這對于突破美術(shù)院校本科階段造型寫生常用的固定場景、單一角度、以視覺經(jīng)驗為造型依據(jù)的僵化思維模式有啟發(fā)意義。

(二)以“立象盡意”為造型目的

“象”與“意”是手段和目的的關(guān)系。盡管造型藝術(shù)與“形”有著方方面面的聯(lián)系，但在這里需要區(qū)別一下“形”與“象”的內(nèi)涵，就比較易于理解為什么是“立象盡意”而不是“立形盡意”。從外延來看，“形”偏于物體外在的具體“形狀”之義，而“象”既可指具體有形的外在形態(tài)，也包含潛在無形的生機(jī)、精神等內(nèi)在之質(zhì)?！跋?，能變化者也。形器，不能變化者也。形器以成既言，象以變通言”。因此“形”是既成而不能變化者，“象”是能變化者，既包含空間，也包含時間，是生生不已的生命存在。_ftn13#_ftn13_ftn14#_ftn14“形”可以視覺感知，而“象”則非狹義的視覺可以把握。從某一具體感官功能(或視、或聽、或觸)的體驗來說，“象”是一種不顯著、不明了的狀態(tài)。但從超越具體感官局限的體驗來說，它又最能體現(xiàn)內(nèi)在的真實。由于意象造型所追求的“意”并非對事物外在形態(tài)的反映，而是對事物內(nèi)在聯(lián)系的法式的體悟，這就需要以能夠傳“意”的媒介“象”來彰示，因此無“象”則“意”不能獨(dú)顯，“象”是表達(dá)所指的能指，確證主體本質(zhì)的外化客體。換言之，即繪畫的表達(dá)需要以形象載體作為傳“意”或體“道”的媒介，但這一形象不能是對物象作“形”的鏡像模擬，而是應(yīng)包含對變化過程及潛在狀態(tài)的呈現(xiàn)。因此意象造型是通過“立象”達(dá)到更準(zhǔn)確地表達(dá)超越形具的“意”這一目的。

(三)以“得意忘象”為審美理想

意象造型是通過“立象”以獲得對“意”的指向和體悟。盡管從造型目的來說“立象”是為了“盡意”。但從審美理想來說“得意”還需“忘象”。這里“忘象”有兩個方面的含義：一是不再拘于對語言形象所指代的具體表象的執(zhí)著。這里的“忘”不能簡單理解為忘記，或者是對立式的排斥拒絕，而是有不糾結(jié)或不拘囿的意味。體現(xiàn)在造型藝術(shù)中，就是作品不執(zhí)著于對自然形象作視覺經(jīng)驗肖似的模擬。即不拘囿于自然形象。二是由于上述“忘”并不具排斥拒絕之義，因此也并不否定“象”作為表達(dá)媒介的作用。即對形象不作主觀抽象的否定，避免使“意”無所附載而致虛無，故而又不離棄自然形象。因此意象審美的理想，是以一種若即若離而又不即不離的狀態(tài)，使主體與對象彼此有別而又相互交融，從而達(dá)到“意”所指向的與道為一的自由境界。所謂“此中有真意，欲辯已忘言”，“妙在似與不似之間”。因此語言是體道的媒介，美術(shù)中的形象也是“盡意”的媒介，但同時語言形象又有自身的局限性，“得意忘言”或 “得意忘象”就是既借用形象，而又突破語言形象本身的局限才能實現(xiàn)對“意”的指向。

三、結(jié)語

綜上，意象造型是把審美主體與對終極審美價值之間的“同一”關(guān)系，視為審美的最高境界。意象造型的意義并不在于對客觀對象的外在的視覺經(jīng)驗的肖似模擬，甚至還不僅僅在作品本身，而在于整個藝術(shù)活動對“意”的體驗，因此藝術(shù)家、藝術(shù)作品和所體之“意”融為一體。作品是藝術(shù)家達(dá)“意”的手段，也是“意”作用于人后的外現(xiàn)?！耙狻笔潜磉_(dá)所指 ，“象是表達(dá)能指。一方面通過消解對事物視象的執(zhí)著，來準(zhǔn)確地體驗和表達(dá)超越形具的“意”。另一方面，“意”不可脫離媒介手段直接表達(dá)傳遞?！跋蟆笔谴_證“意”的外化客體。所以“盡意莫若象”，“尋象以觀意”，因此對事物具體形象不作抽象式的否定，避免使“意”無從傳遞。這也是中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)既不囿于形象而又不離于形象，既不產(chǎn)生西方“模仿說”藝術(shù)形態(tài)，也不產(chǎn)生純粹抽象形態(tài)的主要原因，形成與歐洲傳統(tǒng)造型藝術(shù)不同的特點(diǎn)。