公共空間與話語權(quán)力
——解讀《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》的兩個側(cè)面

李 楚

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京 210023）

“如同今日的電視、電影，戲曲在元明清可以說是最為通俗有效的文化媒介，形塑和反映了大眾文化與流行觀念。在帝國晚期，戲曲滲透到生活的各個層面。它在不同時空與不同階層之間傳播有關(guān)自我、家庭、社會、政治等觀念與情感?！盵1]在著作《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》中，作者郭安瑞如是評價中國傳統(tǒng)社會中戲曲的功能。郭安瑞于2005年畢業(yè)于加州大學(xué)伯克利分校，后任職于加州大學(xué)洛杉磯分校歷史系，其博士畢業(yè)論文Opera in the City:Theatrical Performance and Urbanite Aesthetics in Beijing,1770-1900以1770-1900年中國戲曲為考察對象，探討其在都市文化形成中所起的重要作用。之后郭氏沿著博士論文的思路，進一步采用跨學(xué)科的視角展開近代戲曲研究，論文Actors and Aficionados in Qing Dynasty Texts of Theatrical Connoisseurship以“花譜”為切入點，討論戲曲鑒賞中的身份區(qū)隔[2]，發(fā)表于2009年的Social Melodrama and the Sexing of Political Complaint in Nineteenth-Century Commercial Kum Opera則通過《翡翠園》的創(chuàng)作、表演和接受呈現(xiàn)了戲曲活動復(fù)雜多元的文化內(nèi)蘊[3]。《文化中的政治》一書是在郭氏的博士論文基礎(chǔ)上擴充而成，該書英文版Opera and the City: The Politics of Culture in Beijing，1770-1900于2012年由斯坦福大學(xué)出版發(fā)行，并榮膺美國亞洲研究協(xié)會2014年列文森圖書獎。2018年該書經(jīng)由社會科學(xué)文獻出版社譯介出版，旋即引起了國內(nèi)學(xué)者的關(guān)注。巫仁恕稱此書反應(yīng)了跨領(lǐng)域文化史研究的新趨勢，魏兵兵則從方法論角度出發(fā)，認(rèn)為“郭著有機地結(jié)合了‘向內(nèi)’和‘向外’的考察路徑，十分立體地呈現(xiàn)出清代中后期北京梨園文化與外部世界多元而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)互動”[4]。不同于傳統(tǒng)戲曲研究者，郭安瑞并不僅僅執(zhí)著于對戲曲藝術(shù)構(gòu)成要素的歷史演變進行梳理和考釋，而是側(cè)重于探討戲曲活動與同時期社會經(jīng)濟和現(xiàn)實政治的復(fù)雜關(guān)聯(lián)?！段幕械恼危簯蚯硌菖c清都社會》采用了戲曲史、都市史及社會性別史的跨學(xué)科研究方法，書中將戲園視為可容納不同階層、表達不同意見的重要公共空間，而圍繞著戲劇表演，各個群體進行著話語權(quán)的競爭。

1 作為公共空間的戲園被關(guān)注

商業(yè)戲園、廟會演出和私人堂會是戲曲表演的三種主要場所，《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》一書主要討論的是作為公共空間、在社會生活中占據(jù)重要位置的商業(yè)戲園。郭安瑞對北京戲園的預(yù)設(shè)源自哈貝馬斯“公共領(lǐng)域”理論，在《公共領(lǐng)域》中，哈貝馬斯指出，“公共領(lǐng)域”是人們社會生活的一個領(lǐng)域，原則上向所有公民開放，在此領(lǐng)域中公共意見得以形成。具體而言，“公共領(lǐng)域的一部分由各種對話構(gòu)成，在這些對話中，作為私人的人們來到一起，形成了公眾。那時，他們既不是作為商業(yè)或?qū)I(yè)人士來處理私人行為，也不是作為合法團體接受國家官僚機構(gòu)的法律規(guī)章的規(guī)約。當(dāng)他們在非強制的情況下處理普遍利益問題時，公民們作為一個群體來行動；因此，這種行動具有這樣的保障，即他們可以自由地集合和組合，可以自由地表達和公開他們的意見”。[5]“公共領(lǐng)域”理論在中國明清史和民國史研究中被頻繁挪用，部分研究者注意到晚清民國時期茶館、戲園等娛樂場所在社會功能和空間屬性上的變化[6]，以及政府官員、改良精英試圖通過頒布規(guī)章、改良戲劇控制大眾娛樂、教育民眾[7]。郭安瑞在進行清代戲曲研究時同樣參考了哈貝馬斯的理論，將戲園作為清人進行對話的公共領(lǐng)域，而將戲曲視為公眾意見表達的媒介。

作為戲曲表演場所的廟會和堂會成熟在商業(yè)戲園之前，但兩種都不具備成為公共空間的條件，郭安瑞指出，在這三種表演場所中，戲園最具有城市型的特質(zhì)而呈現(xiàn)出涉及族群、階級和社會性別等多種形式的界限跨越。它模糊了族別和社會等級的差別，容納著不同身份地位的觀眾，戲曲表演者的男扮女裝則是對性別的僭越。郭安瑞在著作中討論的清代京城戲園尤其具有典型性：北京特殊的政治地位注定它成為五湖四海表演者同臺競技的舞臺，也吸引了成分更加復(fù)雜多樣的觀眾，也正是因為京城在政治上具有特殊意義，這里的戲園尤其受到清廷的嚴(yán)密監(jiān)視和管控。

在郭安瑞的陳述中，作為公眾意見表達媒介的戲園并非類似于17世紀(jì)與18世紀(jì)歐洲的咖啡館、餐廳一類供公眾直接進行交流的場所，盡管它容納著不同身份階層的人群，但不同群體發(fā)聲的方式存在區(qū)別。劇作者們在創(chuàng)作中抒寫心曲，戲園在搬演中根據(jù)舞臺表現(xiàn)的需求對原作進行改造，觀眾則在觀看表演中獲得共鳴。各方意見表達都憑賴戲臺上的戲曲表演實現(xiàn)，戲園成為人們宣泄私人情感的平臺，這種特點在訴苦劇中表現(xiàn)得極為典型。以訴苦劇的代表《翡翠園》為例，劇作者們在創(chuàng)作時寄托了恢復(fù)理想秩序的期望，同時也包含了對晚明情教理念的繼承和改造。戲班在搬演此劇時，常常節(jié)選至正面人物遭受迫害、女主人公哭訴母親被殺為止，而不演及大團圓結(jié)局。這種截取迎合觀眾的喜好和取向，相較于圓滿的結(jié)局，充滿激情的冤屈情節(jié)更能激起人們的興趣。訴苦劇對主人公悲慘遭遇的描繪無疑引發(fā)了觀眾對其的同情，也暗合了人們對社會的不滿情緒，表達了人們對公平正義的渴望。在欣賞此類戲曲的過程中，觀眾壓抑而無法排解的情感得以抒發(fā)而使私人情感蔓延至公共領(lǐng)域。

戲曲活動對現(xiàn)實秩序的動搖在書中未曾提及的時事劇中表現(xiàn)得尤其突出。順治十四年（公元1657年）科場舞弊事件發(fā)生后不久，即出現(xiàn)《萬金記》《鈞天樂》兩部傳奇，對此事作出了直接反映。《鈞天樂》演出時，“觀者如堵墻，靡不咋舌駭嘆”[8]?！度f金記》更詳述考官舞弊內(nèi)幕，“流布禁中，上震怒”，引發(fā)了丁酉科場大獄[9]。不難想象在演出時這些抨擊現(xiàn)實的劇作會給觀者帶來如何強烈的震動，又將如何激發(fā)洶涌沸騰的民意。這種情緒宣泄始終為政府所警惕?！度f金記》問世后，“制府以聞，詔命追覽”?！垛x天樂》在演出時為邏者偵知，于是“檄捕優(yōu)人，拷掠誣服，既得主名，將窮其獄，且征賄焉”。[8]這些被包裹于劇作中又激起觀眾呼應(yīng)的內(nèi)容，張揚的是一種有悖于正統(tǒng)甚至具有顛覆性的意識形態(tài)，對清廷充滿潛在的威脅性，致使朝廷不得不長期保持對戲園的關(guān)注，甚至動用政治權(quán)力對其進行直接干預(yù)。

2 戲曲表演中話語權(quán)力的爭奪

作為公共空間的戲園成為各方傳輸觀點態(tài)度的平臺，于是圍繞戲曲表演展開了話語權(quán)的爭奪。這種斗爭首先發(fā)生在花譜的書寫中?；ㄗV是一種特殊的戲曲品鑒文本，其中內(nèi)容大都不涉戲曲藝術(shù)，而以記錄扮演旦角的伶人技藝與事跡為主。郭安瑞以1785年到19世紀(jì)上半葉編纂的花譜作為分析對象，將花譜創(chuàng)作的文本社群視為由戲迷曲行家構(gòu)建的文人社交網(wǎng)絡(luò)?；ㄗV的真正主角并非伶人，而是其作者，創(chuàng)作者們借由花譜表達自我，并試圖為花譜這一不為正統(tǒng)所承認(rèn)的文學(xué)題材找到文學(xué)史上的根據(jù)，在品鑒文學(xué)和都城回憶錄兩個傳統(tǒng)中，他們找到了安頓花譜的位置，實現(xiàn)了創(chuàng)作的正當(dāng)化。在此基礎(chǔ)上，他們企圖成為規(guī)則的制定者，將審美趣味劃分等級。為了壟斷藝術(shù)合法性[10]，創(chuàng)作者們通過對官界精英與富商大賈貶抑性的描繪，有意識地將自己塑造為真正的鑒賞者，與外行區(qū)別以表明自己的審美權(quán)威。這種區(qū)別實質(zhì)上反映的是文人生存空間被擠壓、社會地位下滑的焦慮，在戲曲鑒賞中，他們試圖找到自己的位置，重新恢復(fù)個人身份尊嚴(yán)。

戲曲劇種同樣成為了滿人政權(quán)與漢人鑒賞家相互爭競的文化場域，在戲曲品味高低的評定中，清廷、江南精英、被邊緣化的文人戲迷、數(shù)量龐大而不知名的觀眾、伶人都以或隱或顯的方式參與著這場角力。長期以來，江南精英作為文化權(quán)威，其審美左右著戲曲等級。漢族士大夫盡管為滿族統(tǒng)治者的鐵騎所征服，但在文化上始終保持著優(yōu)越心理。清廷既戒備著漢族文化對滿洲之道的稀釋和侵蝕，同時也意識到想要在政治文化上保證自己的絕對威權(quán)，就必須在文化場域占據(jù)主導(dǎo)地位，取代江南精英。在對“花雅之爭”這一戲曲史上重要事件的分析中，郭安瑞并沒有如前人一般將皮黃地位的上升歸因于花部自身在藝術(shù)形式上的僵滯和沒落，而是從社會史、文化史的角度出發(fā)，指出朝廷在扶持皮黃的同時，通過精忠廟實現(xiàn)了對商業(yè)戲園的控制，當(dāng)江南文化因戰(zhàn)亂而衰弱時，清廷掌握了戲曲品味的主導(dǎo)權(quán)，皮黃借機取代昆劇，成為了新的戲曲典范。

就戲曲表演的內(nèi)容而言，也存在著不同中心主題的此消彼長。19世紀(jì)下半葉，伴隨著朝廷對商業(yè)戲曲影響變大，充滿女性化傾向的訴苦劇逐漸被男性化的雄壯敘事所取代，戲曲的主題也由社會怨訴轉(zhuǎn)變?yōu)閷χ髁魃鐣赖潞椭刃虻木S護，表現(xiàn)這種態(tài)度滑移的典型即“嫂子我”戲?！吧┳游摇睉虻妹趹蚯鹘巧吓_的開場白，“通常敘述某女子與丈夫疏遠，勾引丈夫的嫡親或結(jié)義兄弟而不得，轉(zhuǎn)而與他人私通，最終因放蕩遭受懲戒，甚至被殺的故事”[11]。在早期的昆劇表演中，奸情是“嫂子我”戲的中心主題，但在19世紀(jì)晚期的皮黃中，更關(guān)注的是對放蕩女主人公的暴力懲戒。書中將此上溯到晚明戲曲傳統(tǒng)，認(rèn)為這種變化代表著兩種對立的“本真”：一是出軌而魅惑的女人“本色”的情欲，一是植根于正義而暴力的豪杰激情。從昆劇到皮黃，“嫂子我”戲的主導(dǎo)傾向發(fā)生了改變，對女主人公情欲的展現(xiàn)及對其挑戰(zhàn)禮教行為的同情被壓制，取而代之的是訴諸暴力的道德規(guī)訓(xùn)，這種變化受到更多文化程度較低的觀眾歡迎，與宮廷對皮黃的贊助有著不可分割的關(guān)系。官方在壓制戲園發(fā)展的同時，也逐漸改變對待戲曲的態(tài)度，試圖利用其影響，將其收編以達到控制民眾娛樂的目的，而戲園經(jīng)過宮廷觀念的滲透之后，精英文人的影響力被削弱，表達私人情感的空間也被大大壓縮。

3 研究中的得與失

在《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》中，郭安瑞將諸多學(xué)科理論融為一爐，以宏闊的視野將戲曲活動置于都市文化、政治生活大背景下重新進行解讀，這種解讀建立在扎實的文本細讀基礎(chǔ)上，免去了凌虛蹈空的危險而顯得真實可信。其研究體現(xiàn)了歐美漢學(xué)研究之長，“立足于作品本身的細讀但并不停留于機械、枯燥的文字比勘，或者純文學(xué)審美層面的修辭分析，而是細致考察文本各部分的內(nèi)涵及其相互關(guān)聯(lián)，并且將文本閱讀與‘互文’閱讀、文本分析與語境研究綜合起來，從作為整體的文化和歷史的高度來開展劇本文學(xué)的研究?！盵12]這種研究模式繼承和發(fā)揚了英美新批評學(xué)派對文本研究的重視，并將其納入大的文化語境下進行考察，使得研究兼?zhèn)渖疃扰c廣度，值得國內(nèi)學(xué)者借鑒。

然而該書存在的問題也同樣難以忽視。郭安瑞的英文原著成書于2011年至2012年，書中所用史料在如今看來已有些遲滯。其對于戲曲變遷、曲種更迭的敘述雖然表現(xiàn)了動態(tài)彈性的變化過程，但顯然做了簡單化的處理。其中討論的曲種比較有限，且有些缺乏時代感。作者將關(guān)注點更多放在了戲曲的內(nèi)容上，而對不同劇種表演形式上的區(qū)別闡發(fā)尚有不足。此外，同許多海外漢學(xué)研究者一樣，郭安瑞采用的是一種理論先行的研究方法。郭英德在評述北美地區(qū)戲曲研究方向博士學(xué)位論文時即指出在進行理論闡釋方面，區(qū)別于國內(nèi)學(xué)者從文本、現(xiàn)象或戲曲理論切入，循序漸進探究其中理論內(nèi)涵的研究路徑，北美研究者們“往往是先行確定一種或幾種當(dāng)下流行的人文社會科學(xué)的理論與方法，以之作為學(xué)術(shù)思考的平臺、論文寫作的框架或理論闡釋的指南。”[13]這種以理論為導(dǎo)向的研究方法有其長處，但也經(jīng)常表現(xiàn)出套用理論、過度闡釋的弊病。

郭安瑞預(yù)設(shè)北京戲園為“抗衡正統(tǒng)的意識形態(tài)、正統(tǒng)的性別秩序、正統(tǒng)的階層等級與國家權(quán)威的場域”[14]，有意識地夸大了戲園的政治色彩。書中關(guān)于戲園中存在對族群、社會階層、性別的越界的論述存在一定的合理成分，也有過分理想化的嫌疑。戲臺上男扮女裝的伶人從表象看是對性別成規(guī)的僭越，但男旦取代女伶在公開場合表演，某種程度上也源于朝廷對女藝人的管控，清廷對女伶的禁令，同樣出于整肅風(fēng)氣、維護性別秩序的目的。戲曲表演中可能存在一些越界，但大都不觸及封建王朝統(tǒng)治的根本。清代戲園更多是作為娛樂場所而不是表達政治意見的領(lǐng)域存在，無論是劇作家、戲園還是其中的觀眾，始終處于官府的監(jiān)控之下，對抗正統(tǒng)秩序只能是一種幻想。倒是郭安瑞在書中提及卻沒有多做論述的堂會，可能會萌生出一些非正統(tǒng)、反秩序的思想，但書中將更多的筆墨放在了對商業(yè)戲園的討論中，對此并沒有多加關(guān)注。作者自己也意識到這種假設(shè)不盡合理，不得不遺憾地承認(rèn)，“作為一個重要的公共空間，戲園從未集聚出可被稱為‘公共領(lǐng)域’的反對力量”[15]。郭安瑞將“公共領(lǐng)域”理論移植至清代戲曲研究的嘗試，既有新的發(fā)現(xiàn)，也有為理論所遮蔽，忽略了復(fù)雜的現(xiàn)實情境的一面。

另一方面，郭安瑞過分地強調(diào)了國家和民間的對立，放大了不同勢力間的矛盾和沖突，清廷、士大夫精英、下層文人、劇作者、伶人、觀眾多種群體之間并非簡單的對抗關(guān)系，而是多元共存的。高則誠在創(chuàng)作《琵琶記》時表明了自己的戲曲主張，“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”[16]，這代表了相當(dāng)一部分精英知識分子的態(tài)度，他們不是主流意識形態(tài)的對抗者，而是正統(tǒng)禮教的維護者，他們在進行戲劇創(chuàng)作時，也將其視為教化的工具，寄寓著道德勸諭的愿望。然而，正如《翡翠園》在戲園中的命運一般，大團圓結(jié)局并不受觀者青睞，反復(fù)搬演的是表現(xiàn)人物悲慘命運的部分，這種審美取向，基于戲園娛樂性的特質(zhì)。作為消費場所的戲園考慮的是如何取悅大多數(shù)的觀眾，而那些沖突激烈、乖離正統(tǒng)觀念的劇目往往更能引起戲迷的興奮情緒。但需要承認(rèn)的是，觀眾在進行劇目的選擇時，并未有意抱持“反抗正統(tǒng)”的觀念，即使是在訴苦劇中，表演所凸顯的也不是尖銳的社會批評，而是一種無指向性的對無恥權(quán)貴的憎惡。這種情感是普遍性的，盡管并非當(dāng)局所樂見，但同樣在社會秩序所容忍的范圍之內(nèi)。戲曲形塑和反映了大眾文化，但這種文化往往是蕪雜的，不能簡單以正統(tǒng)或反叛來定義。清廷也并非始終作為民間話語的對立面出現(xiàn)，對于那些教化民眾、宣揚忠孝節(jié)義的戲曲，官方的態(tài)度同樣是支持鼓勵的。

尤其值得推敲的是，郭安瑞將19世紀(jì)中后期以懲戒放蕩女子為主題、借由渲染暴力而吸引觀眾的皮黃的流行視為正統(tǒng)倫理道德的回歸，并認(rèn)為“到1900年，通過對商業(yè)戲園的擁護支持，清廷已經(jīng)極大程度地成功馴化了城市戲壇煽動性的因素，戲曲可以說在很大程度上成為內(nèi)外交困的朝廷表達其文化權(quán)威的最后堡壘”[17]。然而歷史現(xiàn)實卻表明這一時期官方對于戲園的控制并不如郭氏想像中那樣有力。清廷提出的禁止女性進入戲園的規(guī)約正在逐漸松弛，“自光緒季年以至宣統(tǒng)，婦女之入園觀劇，已相習(xí)成風(fēng)矣”[18]，女性觀眾的大量涌入正象征著戲園對男女有別的正統(tǒng)秩序的挑戰(zhàn)。而“嫂子我”戲中張揚情欲的部分，盡管在皮黃中被淡化，卻也并未衰落和消逝。1872年12月26日《申報》的《學(xué)臺彭公嚴(yán)禁淫戲告示》中指出：“現(xiàn)在戲園中無論文武京班大率以淫戲動人，據(jù)為利藪，甚至創(chuàng)造《逍遙樂》及《串淫》《空欲》等名目，種種淫劇，不可勝數(shù)。”[19]其后《申報》又陸續(xù)刊登了數(shù)十篇聲討淫戲的文章，這無疑昭示著渲染色情的戲曲仍然大行其道，昆劇的沒落也許只能代表這一劇種的衰微，而不意味著朝廷實現(xiàn)了對戲園的道德控制，更不能證明人們對情色內(nèi)容失去興趣，皮黃地位的上升僅僅代表了潮流趨向的一端，并不能阻止逐利的戲班將淫褻色情作為賣點吸引觀眾。

作為一位海外研究者，郭安瑞的研究能夠脫出窠臼，用更為開放的視角重新審視中國戲曲的發(fā)展，雖然其中部分推斷仍有可商榷之處，但也為后人的研究提供了一扇新的窗口?？偟膩碚f，該書瑕不掩瑜，不失為清代戲曲史研究領(lǐng)域的一部杰作。