男性書寫中的繆斯女神
——論約翰·福爾斯的藝術(shù)隱喻

汪 陽

(貴州商學院 大學外語教學部，貴州 貴陽 550014)

20世紀60年代，隨著科學技術(shù)的迅猛發(fā)展，英國人的生活發(fā)生了巨大變化?，F(xiàn)實生活出現(xiàn)多樣化，以傳統(tǒng)被否定、被懷疑為主要特征。在藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了一種新的革新熱潮。藝術(shù)家們探索新的形式，熱衷于創(chuàng)造新的偶像，新的意象，新的解釋，新的自我觀念以及現(xiàn)實的神話?！帮L格成為標志，成為身份的宣告。”[1](P370)然而任何風格都不再穩(wěn)坐泰山，沒有任何形式永遠占據(jù)主流，沒有任何傳統(tǒng)再被人忽略。

在小說領(lǐng)域，卡爾曾經(jīng)斷言，與巨擘迭出的20世紀前30年相比，30年代到60年代初的英國小說“失去了先前那種大氣象，其所展現(xiàn)給讀者的那個世界也不再像先前那么廣闊，而是變得狹小、 局促了”[2](P2)。 當英國小說結(jié)束了康拉德、喬伊斯、勞倫斯、福斯特和伍爾夫的時代，當代小說家們的作品因受前人開創(chuàng)的手法所局限而失去了獨特的風格。他們的作品大多以自然主義為主要手法，篇幅短小，缺乏階級性和喜劇因素。他們表現(xiàn)平平，并沒有把英國小說推向一個更高的層次，而是喪失了先前由喬伊斯、康拉德和勞倫斯所開創(chuàng)的國際性，重新變得盎格魯化。他們不再追尋前一代小說家們創(chuàng)下的實驗精神，而是“為了尋找榜樣回到了維多利亞時代甚或更早的年代”[2](P2)。

在現(xiàn)代小說不景氣的大背景下，西班牙的奧特加·加西特在20世紀50年代就宣布：“小說作為一種藝術(shù)，已經(jīng)死亡。 ”[3](P349)麥克魯漢甚至斷言，整個印刷業(yè)都已經(jīng)死亡。小說究竟該走向何方？1967年，美國小說家約翰·巴斯發(fā)表了《文學的枯竭》一文，試圖證明當代文學，尤其是小說，在形式和技巧上的實驗已經(jīng)到了精疲力竭或山窮水盡的地步。當歷史和真實變得模糊不清，而虛構(gòu)卻成了一切生存之要旨，面對“文學的枯竭”，為了反映現(xiàn)實的無序本質(zhì)和現(xiàn)代的混亂，作家們亟需不受約束的新型文學。正當小說處于大衛(wèi)·洛奇所言的十字路口，英國小說界出現(xiàn)了一股新的小說實驗主義的潮流。小說家們探索小說的文本，挑戰(zhàn)作者的地位、文本結(jié)構(gòu)、情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)以及結(jié)尾的確定性。他們的作品自我意識更強，轉(zhuǎn)向剪貼畫、戲仿、幻想與哥特式特點，甚至開始探索小說的極限。

這些特點使得20世紀60年代的小說完全不同于50年代的作品。這一時期的兩個重要的小說家為英國小說的新發(fā)展起到了引領(lǐng)潮流的作用。一個是多麗絲·萊辛，另一個就是約翰·福爾斯。前者曾于88歲高齡以代表作《金色筆記》摘得2007年諾貝爾文學獎桂冠，其卓著之處自不必贅言。福爾斯以其《法國中尉的女人》橫空出世，用新穎的創(chuàng)作手法去探索小說本身的奇跡與魅力，直接否定了小說已經(jīng)死亡的說法。“他把敘事視作神戲，在神戲演出結(jié)束后仍能制造出一種現(xiàn)實感，并強調(diào)女性想象力和靈感的影響力，小說的雙性特征，拓展并深化了人的想象力，引導(dǎo)人們?nèi)ダ斫猬F(xiàn)實的偶然性?！盵1](P392)

在小說已經(jīng)死亡，藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)枯竭的大背景下，福爾斯緊緊抓住了虛構(gòu)這一時代主題。他的《法國中尉的女人》被譽為當時獲得讀者最多并在小說寫作手法上取得重大突破的作品。他像魔法師一樣，對小說本身加以嘲笑和玩弄，向讀者提出虛構(gòu)的多種形式，但又確保每一種虛構(gòu)的故事性。作為典型的后現(xiàn)代小說家，他用自己的作品告訴讀者，小說只是一種文字游戲或文學幻象，純屬虛構(gòu)，并邀請讀者涉入小說的虛構(gòu)世界。他本人曾經(jīng)在訪談中明確指出：“小說，在我看來，并沒有處在危險之中。 ”[4](P185)“我堅信，小說并沒有走向滅亡。 ”[5](P24)正如紐曼1985年在《后現(xiàn)代的氛圍》中所言，小說的天地依然充滿了生機，實驗的題材和形式還海闊天空，大有作為。[3](P349)

關(guān)于約翰·福爾斯的代表作品《法國中尉的女人》，國內(nèi)外研究成果豐碩。而他的晚期作品《丹尼爾·馬丁》（1977）卻鮮少被人提及。本文以《丹尼爾·馬丁》為研究切入點，進一步探索福爾斯作品的創(chuàng)作特征，挖掘文本中涉及兩性關(guān)系的藝術(shù)隱喻，以構(gòu)成有關(guān)福爾斯文藝創(chuàng)作的全景式研究體系。

一、虛構(gòu)與文字游戲：傳統(tǒng)與后現(xiàn)代的雜糅與剪貼

他的小說既有后現(xiàn)代主義的實驗性特點，又同時保留了傳統(tǒng)的小說情節(jié)和人物刻畫?！八褦⑹乱曌魃駪?，在神戲演出結(jié)束后仍能制造出一種現(xiàn)實感，并強調(diào)女性想象力和靈感的影響力，小說的雙性特征，拓展并深化了人的想象力，引導(dǎo)人們?nèi)ダ斫猬F(xiàn)實的偶然性?！盵1]“在后現(xiàn)代作家中，福爾斯是一個善于運用諧擬技巧，善于講故事的作家。他在小說中玩語言游戲，但是他沒有把語言游戲玩到荒謬的極端?！盵3](P363)福爾斯與萊辛的小說既是小說，又是反小說。他們的作品構(gòu)成了小說的新領(lǐng)域。這些領(lǐng)域消解了維多利亞時期遺留下來的舊問題，也是現(xiàn)代小說以新的更復(fù)雜的形式開始去橫越貫穿的問題。他們共同把現(xiàn)實主義推向一個更具爭議的高度，推向自我審視，推向飛逝的瞬間，推向雙性的本質(zhì)以及分裂破壞的境地。[1](P392)

作為典型的后現(xiàn)代小說家，他站在20世紀回寫維多利亞時期的歷史，運用報紙剪貼、拼湊、引用等方式，在時間維度上把現(xiàn)代與過去糅合，在藝術(shù)表層形式上打亂小說的線性敘事，通過拼貼各種甚至不可以被稱之為文學寫作的或文學素材的元素，構(gòu)建了現(xiàn)代小說的新模式。他用自己的作品告訴讀者，小說只是一種文字游戲或文學幻象，純屬虛構(gòu)，并邀請讀者涉入小說的虛構(gòu)世界。

二、《丹尼爾·馬丁》：男性藝術(shù)家的藝術(shù)牢籠

約翰·福爾斯的作品不僅僅是對于小說已經(jīng)衰亡的論斷的有力回擊，也是對20世紀中期出現(xiàn)的女權(quán)運動第二次浪潮的文學思考。進入20世紀60年代后期，西方社會正處于極大社會變革之中，既存的社會關(guān)系及資產(chǎn)階級文化皆迅速消解?！百Y本主義經(jīng)歷了兩百年的發(fā)展，已形成了在政治、經(jīng)濟、文化之間的劇烈沖突。這種沖突導(dǎo)致了文化瀆神和信仰悼亡運動，激起了人們對舊事物的厭倦而追求文化革命的后現(xiàn)代主義思潮。這種思潮消解宏大敘事，不滿現(xiàn)狀，提倡多元性與差異性，拒斥模仿、不屈權(quán)威及不斷革新等精神，皆刺激了女性主義思潮的深化。 ”[6](P28)

這一時期出現(xiàn)的女權(quán)運動的浪潮對西方知識傳統(tǒng)持完全懷疑和批判的態(tài)度，是一次對男權(quán)文化的總清算。在這一時期，女性爭取在就業(yè)、教育和政治、文化各領(lǐng)域和男性平等的權(quán)利，并探討女性在本質(zhì)和文化方面尋求自身的徹底解放。她們把焦點轉(zhuǎn)向生殖的政治性、女性的經(jīng)歷、性別差異和“女性性”。關(guān)于兩性差異，出現(xiàn)了以生物學、經(jīng)驗、話語、無意識以及社會和經(jīng)濟狀況等方面為焦點的廣泛探討。

根據(jù)后弗洛伊德本我理論，男性作家本我心理的失落與象征性的彌補之間存在著一定的聯(lián)系。在談及哈代的創(chuàng)作時,福爾斯說,作家這一職業(yè)是天生的。除了在他們的大腦里存在著一種天賦，還需要在年輕時代就植入大腦的一種失落感。[7](P3143)很多作家的寫作動機都是為了彌補在心理上對母親的失落感。比如說，哈代的創(chuàng)作全部都是集中在對母親的情感上。甚至，男性作家一生所愛的女性都具有他的母親的特 征。[7]（P143）

福爾斯也不例外。在福爾斯作品中，男性總是遭受藝術(shù)靈感匱乏的桎梏，缺乏真正的藝術(shù)家所具備的內(nèi)在動力和方向感。如《法國中尉的女人》中的查爾斯，《尾數(shù)》中的男性病人，都生活在藝術(shù)困頓的狀態(tài)中。由于真實情感的缺失，男性所擅長的是以技巧見長的矯揉造作的抽象藝術(shù)。他們害怕挑戰(zhàn)，不敢面對真實的自我，更不敢暴露真實的內(nèi)心。這些缺陷使他們被囚禁在傳統(tǒng)的牢籠中，妨礙了他們在藝術(shù)上更高的造詣。而女性作為理想的化身，代表著男性所失落的一切，是男性獲得完整視域的重要因素。女性是男性過去的一個縮影，是男性自我的一面鏡子。女性是男性的救世主，只有重新獲得她的愛情，男性才找到了真正的自我，并完成自我成熟的歷程。

《丹尼爾·馬丁》依然描寫的是在藝術(shù)創(chuàng)作上失去靈感的男性作家通過女性尋找到藝術(shù)之神的過程。故事情節(jié)并不復(fù)雜，主要圍繞一位生活在面具之下、喪失了真實感的英國中年男性丹尼爾的生存危機展開。小說從他的童年生活經(jīng)歷開始寫起，選取了他人生中的幾個重大事件來分析造成他自我迷失的種種原因。小說的后半部分聚焦于丹尼爾尋找自我的歷程，突出了女性對男性自我成熟的促進作用。簡而言之，對死亡的恐懼、母愛的喪失和性的缺憾是造成丹尼爾自我破碎的主要原因。在童年時代，丹尼爾母親早亡，母愛的缺失和父親的冷酷使他失去了發(fā)展完整自我的機會；在一次田間勞動中，德國轟炸機所帶來的戰(zhàn)爭威脅使丹尼爾被死亡所震撼，他失去了對自我的控制，轉(zhuǎn)而把恐怖情緒轉(zhuǎn)移到對無辜兔子的血腥獵殺上；青少年時期，丹尼爾情竇初開，與女孩南希的戀情被南希的舉家搬遷無情中止，給年少的丹尼爾帶來無情打擊；在牛津求學期間，丹尼爾與未婚妻的妹妹暗戀，二人偶然在蘆葦叢中發(fā)現(xiàn)無名女尸，因恐懼的沖擊二人發(fā)生了亂倫行為，由此帶來的負疚感使婚姻最終破裂。過去經(jīng)歷的陰影，無愛的婚姻和所從事的電影行業(yè)令丹尼爾的自我處于漂浮狀態(tài)。他無法正確認識自己，像一個隨時被寄往下一站的行李箱，失去了根基，又未知自己的目的地，只好選擇在不同的女性之間穿梭。他的轉(zhuǎn)機出現(xiàn)在病榻上的朋友的臨終之托，讓他發(fā)現(xiàn)了他之所以飄忽不定的原因：對失去的癡迷。這種缺失集中體現(xiàn)在與他有一次艷遇但最終未能與他結(jié)婚的簡身上。

由于母愛的缺失，《丹尼爾·馬丁》的男主人公丹尼爾一直生存在缺乏安全感的環(huán)境下。在他涉足愛情領(lǐng)域后，他再次迷上了類似母性缺失給他帶來的缺憾。即使是年輕女孩詹妮也不能讓他安于現(xiàn)狀。因為他認為只有他沒有得到的女子簡才讓他找回自我，正確認識自我，最終才能完成一個作家的最終心愿——書寫自我。對未能得到的女子的追尋，使丹尼爾爆發(fā)了靈感，因此，簡在他的創(chuàng)作中承擔了繆斯女神的角色。

遭受思維的枯竭困擾，丹尼爾在書寫上存在著嚴重缺陷。福爾斯在小說的前三分之二部分以具體的方式表現(xiàn)出了丹尼爾的困惑與迷茫。小說的前半部分簡直是短篇小說的匯集。各章節(jié)之間既無時間上的連貫性，又缺乏邏輯的合理性。從“麥田收割”開始，到主人公在倫敦與情人詹妮的愛情生活；從牛津大學生活片段，再次閃回到年輕時代青澀的戀愛；期間夾雜 “幕間”一章，描述他與兩個女孩之間的畸戀，似乎表明作者在這些場景之間游移不定，在努力弄清各個事件之間的內(nèi)在聯(lián)系，又在試探著不同的方式去書寫過去的歷史。即使在某一個時間片段，作者也時而運用現(xiàn)在時，時而改為過去時，且人稱混亂，似乎作者處于由過去組成的碎片中，在從不同方面來表現(xiàn)自己的彷徨和失落。但是，從與簡相約埃及之游開始，小說的風格巨變。文本采用了傳統(tǒng)的線性敘事，按照事件的先后發(fā)展順序，條理清晰，人稱時態(tài)一致，看似作者忽然從夢中驚醒，而喚醒他走出夢境的正是過去的情人簡。只有丹尼爾重新發(fā)現(xiàn)了簡的價值和對他的深刻意義，作為作家，他才終于找到了恰當?shù)姆绞絹頃鴮懽晕业倪^去。

三、作為男性救贖主體的女性

在小說中，主人公丹尼爾的愛情是一個重要線索。被這一線索貫穿起來的是丹尼爾與不同女性的感情經(jīng)歷。一共涉及六位女性：南希、安卓拉（Andrea）、瑪瑞安（Marian）、瑪格瑞（Marjory）、詹妮和簡。她們對于丹尼爾尋找男性自我都起到了不同的作用，她們都是為男性成長而服務(wù)的。從這一點可以看出福爾斯的男性中心意識。但難能可貴的一點是，從某種程度來講，通過刻畫簡的最初由內(nèi)心與外表的矛盾對立而導(dǎo)致的分裂的自我，到小說結(jié)尾完整視域的獲得，福爾斯肯定了從簡身上體現(xiàn)出來女性自我的成熟，這是福爾斯對待女性人物態(tài)度的一個重大進步。

導(dǎo)致丹尼爾書寫問題的主要根源是由恐懼造成的自我分裂，而恐懼是由死亡帶來的震懾造成。在“收割”一節(jié)中，空襲的德軍飛機給所有人都帶來了死亡的威脅。對死亡的恐懼讓他逃離了自我，失去了完整的自我。大學期間他與未婚妻的妹妹在蘆葦叢中發(fā)現(xiàn)了一具女尸，死亡的陰影使兩個人失去了理智，發(fā)生了亂倫行為。從此以后，丹尼爾的自我一直處于一種漂浮狀態(tài)。他不能正確認識自己，他的問題表現(xiàn)兩個方面：寫作的能力和處理與周圍的人的關(guān)系的能力喪失。在他所從事的電影行業(yè)，他總是創(chuàng)造另一個人物供人欣賞，而從來不描述自己生活的真實面貌。面對簡的丈夫安東尼的死亡，他重新回憶過去，并被迫深刻地重新審視自己。通過埃及之行，丹尼爾認識到他必須面對歷史，包括二戰(zhàn)史以及他與簡之間的過去。通過理解過去，他必須超越現(xiàn)在，才能獲得對自己的充分認識，即福爾斯所說的完整視域。所謂完整視域，即是參與自我，并由此參與世界，而不是對自我的觀察。這正是丹尼爾一直在尋找的最終目標，因為“人不是與他人和世界相分離的，而是其中的一部分”[8](P327)。

簡是引導(dǎo)丹尼爾出現(xiàn)危機感和發(fā)生質(zhì)變的神秘女性。在小說開始時，簡似乎在心理上出現(xiàn)了某種問題，處于精神崩潰的邊緣。在重新追求簡的過程中，丹尼爾意識到是她挽救了自己走出現(xiàn)在的牢籠，去接受已失去的過去和未知的將來。盡管許多評論家對于簡對丹尼爾來說的特殊吸引力并不贊同，認為作為一個中年婦女，對一個事業(yè)成功、有年輕情人的中年男性的價值難以讓讀者信服。她畢竟已經(jīng)不再年輕，膝下兒女已經(jīng)成年，似乎很難激起男性的幻想。然而對丹尼爾來說：“她象征的是一種救贖，一種擺脫夫妻間的不忠和通奸行為的象征?！盵7]（P145)在她與丹尼爾之間，性不是主要因素，她不是通過性促使他人改變的勞倫斯式人物，而是在想象力上重建過去的華茲華斯式人物。

簡是丹尼爾失去的樂園和重新找回的樂園。“通過重新獲得簡的愛情，丹尼爾找回了他失去的自我，他失去的公主，以及失落的過去?！盵9](P188)只有重新發(fā)現(xiàn)簡的價值，丹尼爾才能對自己的思想歸類整理，才能按部就班地實施自己的寫作計劃，才能成為一個真正的作家。簡就像“隱藏在地毯中的圖案”[9](P188)，通過對她的神秘性和女性特質(zhì)的分析，丹尼爾才能建立自主性。[10](P321)簡是真實性的代表，是兩種極端相互妥協(xié)的產(chǎn)物，又是男性哲學中的稀有物種，是神秘性的象征。在丹尼爾一直努力構(gòu)建的男性文學中，她是一塊等待男性用性的力量和智力征服的處女地。通過了解簡，接受簡，丹尼爾找到了創(chuàng)作的靈感，開始客觀地面對自我，書寫自己的真實歷史。因此，簡是他的靈感來源，是他的女神和拯救他走出精神困境的救世主。通過創(chuàng)造簡這個人物，福爾斯把女性的作用理想化了。

四、女性的存在主義自我救贖

女性不但促使男性找到了完整視域，自身也達到了某種意義上的成熟。在埃及，故事達到了高潮，也同時接近尾聲。處在從語言上、國籍上，乃至心靈上幾乎與世界隔絕的環(huán)境下，簡逐漸意識到與丹尼爾愛情的價值。當他們來到世界的盡頭——荒涼的Palmyra,死亡給他們再一次帶來強烈的沖擊。他們仿佛又回到了牛津時代。他們深刻體會到自己背叛了歷史，遠離了真實的自己。如今他們重新獲得機會去重寫歷史。

這時，兩只孤獨無助的小狗出現(xiàn)在荒蕪之地，母狗為營救自己的孩子犧牲自己的身體去引開丹尼爾和簡。母狗所做出的舉動給簡帶來巨大震撼，讓簡對自己過去的行為深感懊悔。她意識到自己過去所做的決定是錯誤的，并決心去面對自己真實的情感和丹尼爾的愛情，參與生活，參與世界，把自我置于歷史進程中，達到完整的自我。這時候簡逐步達到了自我的成熟。她決定埋葬自己的婚戒，代表著她決定放棄自己的一部分過去，并以婚姻的方式與丹尼爾更徹底地融合。這是她發(fā)現(xiàn)自我、承認自我的一個具有象征意義的重大步驟。

正是因為簡的感悟，丹尼爾也終于不再與世界、與自然、與自我、與愛人和自己的過去隔閡了，而是走出了福爾斯式男主人公所經(jīng)常面臨的存在主義困境。經(jīng)過多年的努力，丹尼爾仍然從與簡的關(guān)系上找回了自己，簡也把自己從教條主義的羈絆中解放出來。作為作家，他不再彷徨，他的寫作視角也從作為作家的第三人稱轉(zhuǎn)換到作為參與者的第三人稱，最終成功運用第一人稱來展現(xiàn)真實的自我，所描寫的事件也從過去轉(zhuǎn)到對現(xiàn)在的描述。這表明了丹尼爾所獲完整視域的哲學過程。

然而，盡管丹尼爾的領(lǐng)悟?qū)λ麃碚f至關(guān)重要，對于一般讀者來說，小說的結(jié)尾似乎有些牽強附會。在荒無人煙的神秘之地，生與死的震撼引導(dǎo)簡走出了一直縈繞在她心中的虛空感,促使她決心珍惜生命，珍惜自己的幸福并接受丹尼爾對她的感情。這種對動物的同情心激起人類自然情感令作品具有一定的人文主義色彩，但缺乏極強的說服力。

無論通過何種方式，男性人物似乎實現(xiàn)了自我的救贖，得到了內(nèi)心的安寧。而這種目標的達到，是在女性付出了自己的半生幸福、經(jīng)過二人辛苦追尋之后才達到的。通過文藝作品創(chuàng)作的隱喻描寫，福爾斯突出女性是男性創(chuàng)造力的源泉，靈感的繆斯，只有她才能使男性找到書寫自我最佳角度。男性通過與自己欣賞的女性建立合法的婚姻關(guān)系彌補了年輕時所犯的錯誤，并治愈了書寫中的靈感缺失與思維枯竭。他所做的一切是為了擺脫，或者說擊破那種失落感，那種錯過了機會的遺憾。女性對于他的價值就在于她代表他失落的過去，是他必須重新獲得的神秘領(lǐng)地。這一領(lǐng)地，不管經(jīng)過多么漫長的等待，都是男性必須征服的領(lǐng)域，這構(gòu)成了約翰·福爾斯作品中女性最廣泛的藝術(shù)隱喻?？梢哉f，從這一點來講，福爾斯充分肯定了女性在男性尋求自我的過程中所起的作用,并給予了女性一定程度的自主性。