電影的審美形而上
——中國傳統(tǒng)美學下克拉考爾理論分析

王逸飛

（西南大學 文學院，重慶 400715）

克拉考爾（Siegfried Kracauer）在《電影的本性》中描繪了電影與生活之間構造的意境。人們在審美觀照中走進了這種電影意境，獲得了一種復雜的體驗?？死紶柨吹搅穗娪暗莫毺匦?，看到了它給觀眾帶來的主客之間的交流和交融感。葉朗先生曾在《現(xiàn)代美學體系》中把美學研究的對象設定為“審美活動”，以便結合多學科、從多角度突破以往研究立場的限制。依靠審美活動實現(xiàn)中西美學的貫通，以審美活動作為研究對象切入克拉考爾的電影理論，可以有效地在中國語境之下討論電影的意境。必須強調，西方對電影的研究是分析式的，缺乏對電影整體的觀照，而中國傳統(tǒng)美學的研究是整一的，在于把握整體的意象。

一、電影之“道”

將克拉考爾的電影理論放入中國美學體系中討論時，我們必須為之尋找一個合適的位置。在克拉考爾眼中，電影是對生活中不確定、意外和偶然事件的集合，他在強調電影本性時注意到了電影與現(xiàn)實的關系。為了追求真實，他將電影引向對無限生活表達的可能之中，這是一種“有”“無”的交融、一種從影像向生活流的流動。道家“道”的思想具有從有限到無限的韻味。生活作為一個融貫一切的大熔爐，是克拉考爾眼中一切的本源、電影的起點。電影的起點——生活，就是萬物的本源——道。

電影是虛與實的結合，而虛實、有無融成“道”，電影承載了“道”?！独献印分杏校骸暗罌_，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗。”“道”是原始混沌，存在于天地產(chǎn)生之前，包含形成萬物的可能性，沒有具體形象，不能通過知覺感受其無限和無規(guī)定性。同時作為萬物之母，“道”又是“有”，是“實”。人們可以在這種“有無結合”“虛實相生”中看到事物的本質。“道”既存在于現(xiàn)實世界里，又反映在電影意識中。抽象的生活無形無影，看不到實體和邊界，是虛無。但它卻孕育了無數(shù)的電影，賦予影片靈魂，是實在。在電影的審美活動中，人們可以看出被掩蓋和隔離的生活本身。攝影機前有限的“實”和鏡頭外無限的“虛”共同構成了電影中的“道”。

“玄鑒”是對“道”的觀照。玄鑒電影，便是觀照自然，拋開形式，透過影像表面看到背后的生活流。道生一，一生二，二生三，三生萬物。電影由“道”所生，每一部電影都是萬物的一次表達。電影描述攝影機前的現(xiàn)實，但意義不停留于描繪現(xiàn)實本身，而是讓觀眾看到偶然性事件背后的無限可能，將觀眾引入生活本源。

“只有無頭無尾的情境；既無開始，又無中段，也無結尾?！盵1]78電影就是用有限的形式展現(xiàn)生活的無窮意境?？死紶柋硎倦娪爸皇菍ι盍鞯慕厝。康脑谟趯⒂^眾引入生活本身。銀幕形式傾向于反映出自然物象中含義模糊的本性，即路西安·塞弗所謂的“現(xiàn)實的無名狀態(tài)”。這種模糊之感，與用線條勾勒出來的中國山水畫有異曲同工之妙，都可以在隱現(xiàn)的印象中勾勒出虛幻的境界。電影與現(xiàn)實的關系頗似繪畫中的留白，沒有著實的填滿只有淡淡的勾勒。老子講的“無”在書畫上便是空白。電影應該和水墨畫一樣“同自然之妙有”[2]197。不求與現(xiàn)實相匹配，只求欣賞者能從片段和插曲中看到空白部分，看到生活流本身的意境，通過鏡頭來展示無窮盡生活流的品味。畫將不再是畫本身、電影也不是電影自身，畫與自然、電影與現(xiàn)實生活達到完美交融。

“電影對‘街道’的永不衰竭的興趣最鮮明地證實了它對偶然事物的近親性。”[1]87克拉考爾特別強調“街道”類場景的重要意義。這類場景受到許多電影作者的喜愛，吸引人的地方就在于它們對意外的偏愛。如在意大利新現(xiàn)實主義的代表作《偷自行車的人》中，透過維托里奧·德·西卡的攝影機，觀眾看到了戰(zhàn)后羅馬的街道、廣場和工廠——一幅落寞的城市圖景。這種場景制造了一種不確定性，也就是說無數(shù)個故事的孕育、無限種可能的“自然流露”在這里產(chǎn)生，電影在有限的形式中蘊藏了無限的生活流。

現(xiàn)實性目的的記錄往往側重于人群而不是個人。在經(jīng)驗這種圖景時，人們能產(chǎn)生蕓蕓眾生和人生無涯的渺茫感，一種“滄海一粟”的滄桑。這種不確定的可能性會使人們產(chǎn)生不同的人生感悟，將人們從有時間概念的影片本身帶到永恒靜止的現(xiàn)實之中。有無、虛實的結合可以引導觀眾進入人生本原和人生境界的思考之中，這也恰恰體現(xiàn)出了追求“道”的“超脫”精神。克拉考爾意識到現(xiàn)實本身的意境，生活流可以將觀眾帶入現(xiàn)實之中，在抽象化的影響下尋找物質的本質。從“道”出發(fā)，人們可以探索觀照電影時進入的一個世界——意象世界。

二、電影的意象

電影意象的意蘊是一種人生感、宇宙感和歷史感，是一種“物我兩忘”、一種“超脫”。談到意象，有必要先簡單論述中國思維方式的獨特性。中國采取“一分為三”的思維方式，依照龐樸對中國傳統(tǒng)思想的考釋，在“物”和“意”之間存在“象”。他說:“象之為物，不在形之上，亦不在形之下。它可以是道或意的具象，也可以是物的抽象?！盵3]235因此，中國思想便形成了“道—象—器”或“意—象—物”的圖示。“象”是一種類似主客觀融合的度物境界，不是主客二分的狀態(tài)。對于電影而言，在電影作品和主體之間存在一種交融狀態(tài)。解讀克拉考爾理論所打造的這種“意象”，必須從其對于電影和現(xiàn)實關系的討論入手。克拉考爾強調電影對于生活——也許就是生活流的圖解的親近。觀眾對電影的觀照會被引入無限的生活圖景之中。意境由此而生，一種人生感裹挾而出。一部部作品就像生活的一個個圖示。

“詩不是詩人的創(chuàng)造，而是‘神的詔語’；詩人只不過是神的代言人，在陷入迷狂時替神說話而已。”[4]20在柏拉圖眼中，詩人創(chuàng)作時的神靈附體，頗似祭祀時產(chǎn)生的迷狂狀態(tài)。觀影是一種儀式，電影打開了觀眾通往電影意象的大門。對于現(xiàn)實世界的超越并不是消極避世,“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”[5]83-84。酒后的張旭悟到人生的灑脫，進入迷狂的“高峰體驗”。而觀看電影時，人們也同樣達到這樣一種“忘乎山水之間”的狀態(tài)，陷入電影的“深淵”，一時意識不到自己的存在。

迷狂背后蘊藏的是一種超脫。中國傳統(tǒng)中的道家思想對超脫有獨到的見解。莊子曾說：“獨與天地精神往來，而不敖睨于萬物?！边@種超脫背后是自然與精神的交流。超越電影的形式而進入意象世界，人們可以實現(xiàn)與世界和生活精神的直接對話，甚至會感覺到自己就是精神本身。電影審美帶來的超越絕對有別于宗教和理性的超越，是一種電影自身的超越。品讀這種超越的意味，被滿足和愉悅填滿，意象本體向觀眾顯現(xiàn)。

意象的基本結構是情景統(tǒng)一，這種統(tǒng)一不是兩者的累加，而是兩者交融形成的一種東西。就電影而言，審美意象需要觀眾和影片本身的主動參與，在兩者中間形成一種意向性的結構。單獨的情和單獨的景都不能形成意象，只有兩者的交融才能形成整一。在電影之中，意象統(tǒng)治一切，從導演創(chuàng)作影片到觀眾觀賞影片都是在追求意象。意象是電影的本體，在克拉考爾那里就是對無限生活流的感悟，它統(tǒng)治著整個的感興過程。

中國傳統(tǒng)美學理論經(jīng)常關注到這種“超脫”問題，這是一種從有限塵世到無限意境的實現(xiàn)。電影引導觀眾進入一種迷狂。古代信仰隨著尼采眼中的“雙?！蔽幕乃ヂ涠顾祟惖乃枷氪髲B需要被完整的新意識形態(tài)重新建筑，電影此后接起信仰之刃，讓生活變得可以接受。在中國美學家眼里，藝術替代宗教來實現(xiàn)超脫。蔡元培說：“我的提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、圖畫、文學里又找見他們遺失了的情感?！盵6]215審美逐漸代替了宗教，藝術鑒賞的態(tài)度頗似宗教下的那種迷狂狀態(tài)。電影作為一種大眾文化的載體，具有最廣闊的受眾和文化適應性。因此，這種新的迷狂必將由電影引起。電影的審美意象便是一種超脫。

電影打開了人們生活意象的大門。但每個人的生活圖景是有差異的，所以每個觀眾在電影面前各顯其情，進入了不同的意象世界。電影的意境是專屬的，具有特性的，也就是說，具有多樣性和主體性。作為自然的完美載體，影像為“智者樂水，仁者樂山”的審美體驗提供了可能。審美主體在欣賞時自然是有選擇的，會依照自己的喜好和品味來選擇，而電影為不同品味的人提供了無數(shù)種可能。

雖然每個觀眾的意象世界是不同的，但是卻存在一種相同的狀態(tài)——審美感興。關于這個問題筆者在下文中還會詳細討論。對于電影的觀照可以將觀眾引入意象世界，用中國美學來講，是一種“物我兩忘”的狀態(tài)，這種交融和忘我的狀態(tài)拋開了功利和目的。

電影的意象在觀眾的審美活動之中產(chǎn)生，克拉考爾強調在現(xiàn)實化影片的背后看到生活的意象。筆者認為，進入的電影意象世界是一種境界，因此有必要進一步挖掘電影意象背后蘊藏的精神狀態(tài)，即挖掘電影意象的發(fā)生機制——電影審美感興。

三、電影的審美感興

審美感興是一個過程，是心靈與客體間的一種接觸。關于“感興”的含義，學者們曾有過十分詳盡的闡釋。葉朗教授提出：“‘感興’是一種感性的直接性（直覺），是人的精神在總體上所起的一種感發(fā)、興發(fā)，是人的生命力和創(chuàng)造力的升騰洋溢，是人的感性的充實和完滿，是人的精神的自由和解放。”[7]160-161感興的過程是一種狀態(tài)的轉變和持續(xù)，絕不停留于對物的一般欣賞，而是進入意象的世界，直觀主客交融后整體的“象”?！案信d”是中國古典美學中的概念，筆者將它納入對電影的討論中以探求電影的審美心理學的問題。電影的感興自然是主動參與的一種發(fā)抒行為和發(fā)抒方式，了解感興的過程和形態(tài)才能深化對審美活動的認識。

電影的審美感興是一個自發(fā)和持續(xù)的過程，觀眾在審美活動中完成從日常態(tài)度向審美態(tài)度的轉換。不妨回想一下，在觀照電影時，人們完成了一個“進入”的過程。當人們不再意識到自己在看電影時，審美的感興便發(fā)生了。起初這是一種模糊的狀態(tài)，但隨著主體意識在意象世界中的慢慢淡化，一種深層次的愉悅和刺激產(chǎn)生?？死紶栄壑械碾娪笆切枰揽繉徝栏信d過程的，他強調通過看電影去看生活本身。這種視覺方式需要觀眾忽略媒介而產(chǎn)生對電影自身的模糊感。在“進入”的過程中實現(xiàn)對電影的感興，走進無限的生活流當中，感悟意象世界。

審美感興存在一個準備狀態(tài)和階段，這個階段引發(fā)觀眾的注意，引導觀眾走進審美狀態(tài)。在談論電影之前，我們不妨看一個中國傳統(tǒng)中的例子?！啊蛾P雎》興于鳥，《鹿鳴》興于獸。”[8]675《詩經(jīng)》中的詩大多以自然鳥獸花木起頭。在中國傳統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作之中蘊藏著對“感興”的思想，詩人興發(fā)的創(chuàng)作狀態(tài)需要自然來引導，頗有觸景生情之韻。鳥獸花木屬于自然，屬于現(xiàn)實。克拉考爾認為電影是對自然現(xiàn)實的再現(xiàn)，那電影便有“起情”的作用?！瓣P關雎鳩，在河之洲”，詩人的狀態(tài)、創(chuàng)作的狂熱由鳥獸所引，觸景以起情?？死紶査缘碾娪俺蔀榱俗匀坏妮d體，甚至就是自然本身。感興興于電影畫面，電影成為觀眾審美活動的一個起點。在這種“興發(fā)”的作用之中，觀眾達到一種迷狂，實現(xiàn)塵世的超越。電影的這種感染力不僅控制了觀眾的眼睛和耳朵，更控制了觀眾的內心世界。這不是一場夢，電影帶來的真實感甚至超過現(xiàn)實本身。觀眾在這種迷狂中忘乎自我。這種迷狂效果，絕對是其他藝術形式所不可能擁有的。

電影是一種視覺文化，但是電影給觀眾帶來的感受不只停留于眼中或耳中，而是刻在心中。影像帶來的體驗在感官之間自由游走，各種感官被打通了，這種現(xiàn)象就是“通感”。通感是審美感興中的重要因素，在電影中，為了意象的產(chǎn)生，通感的作用不容忽視。克拉考爾看到了電影影像深層的現(xiàn)實內涵，為了達到深層生命精神的感悟，必須實現(xiàn)“感覺挪移”來品讀生活中圖景的“響亮”和聲音的“燦爛”。如觀看完《星際穿越》時，筆者想用“振聾發(fā)聵”一詞來形容觀影感受。觀看過《星際穿越》的人不會質疑這個形容聲音的成語所意欲表達的意思，因為大家都有和筆者同樣的體驗。因此可以說，在文化的歷史進程中，人們形成了某種“通感”。電影是打開通感之門的一把鑰匙，為審美感興奠定了良好的基礎。

“藝術的重要性更在于它把我們帶出那種秩序，并把我們置于靜觀永恒事物的境地?！盵9]12叔本華看到了藝術將人從現(xiàn)實世界因果秩序中的剝離?？死紶栆庾R到在抽象化思維的影響之下人類意識的分離。電影，起到恢復觀眾感性思維的作用，促進感興的發(fā)生?？档吕碚撝刑岢龅臒o功利性（disinterested）意在激發(fā)審美思維，這種思維幫助觀眾脫離功利和效用的囚牢。電影背后的生活本身，在感興的作用中幫助觀眾超越有限生命時間和凡世無盡的痛苦，進而靜觀無限的生活意境。

審美的感興需要一種詩性智慧。按照維科的觀點，詩性思維是每個民族幼年時期都天然擁有的。然而在成長過程中，西方人的詩性思維逐漸被哲學取代，“成了歷史的遺物”[10]99。相反，中國人的詩性思維與哲學并駕齊驅，成為互補的精神形式。就電影而言，一種從圖像到經(jīng)驗的知覺過程更多依靠這種智慧。對于電影的詩性解讀和感悟是受中國傳統(tǒng)影響的我們所擅長的，中國的傳統(tǒng)美學本身就有一種詩性的韻味。中國人對電影具有更佳的敏感度，意識在畫面中自由游走，像克拉考爾說的那樣，通過電影看到無限的生活流，在鏡頭中看到無限生活的感染力。

電影將現(xiàn)實生活本身生動地展現(xiàn)在觀眾面前，余味悠長。觀眾在愉悅和感悟背后，無意識地發(fā)生了審美活動，走進意象世界。電影帶給人們的是看世界的方式，在電影結束后，人們依然可以感受這種意象，一種歷史感、人生感和宇宙感便油然而生。在審美活動中，人們完成了感興的過程而進入了平靜和安寧的狀態(tài)。在這種著色的狀態(tài)背后，人們進入了一種思考，一種對世界本源的靜觀。

四、電影的審美心胸

中國的傳統(tǒng)美學中形成了關于審美心胸的理論體系，從老子的“滌除玄鑒”到莊子的“心齋”“坐忘”，再到宗炳的“澄懷味象”，關于審美心胸的討論就是挖掘觀眾的審美態(tài)度。①中國傳統(tǒng)美學中關于審美心胸的討論，參見葉朗的《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版。審美意象的大門需要審美心胸作鑰匙。筆者在上文對審美感興的論述中提到過一種興發(fā)機制，這種興發(fā)不僅需要電影的激發(fā)，也需要主體作好準備，這種準備便是擁有審美心胸。人們將審美心胸理論投射到電影的觀照中，可以清楚闡釋觀眾在電影審美活動中的一種主體境界和態(tài)度，也為打開電影意象的大門作解釋。傳統(tǒng)美學在意一種“心境”，在克拉考爾的理論中，人們對于電影的審美需要這種心境。觀眾觀看電影，目的不僅在于理解其本身，更要去追求影片外無窮的生活現(xiàn)實，體會生活的意象。

彭鋒先生曾經(jīng)提到的一個例子十分有趣。在演出《哈姆雷特》的時候，有一位激動的英國老太太從座位上站起來，提醒扮演哈姆雷特的演員，對手的劍上有毒。不難看到，這種觀劇方式不能引入審美的意境。究其原因，“藝術和他們的實際人生之間簡直沒有距離”[11]53。擁有審美心胸才能進入審美活動，這種心胸要求觀眾自身具有一種境界。觀眾在觀看電影時，必須走進電影內容卻又不束縛于情節(jié)之中，需要在象與心之間“游”，進入電影的意象世界，進入無限的生活流來實現(xiàn)一種超脫。

審美心胸要求“滌除”和“澄懷”。放下心中對于實用利益的追求，才能達到一種審美的境界。一種適當?shù)臓顟B(tài)是必要的，在電影觀照中，如果缺乏審美心胸，克拉考爾所言的電影價值將不再存在。重新挖掘“澄懷”和“滌除”的意義就要求人們用“虛空”的精神狀態(tài)對待電影，清除內心的雜念，拋開利益去欣賞電影。人們只有完成牧牛十圖中從“忘牛存人”到“人牛俱忘”的跨越，才能達到最后“返本歸源”的境界。這種“開悟”是一種審美的心胸，這種狀態(tài)之后便可以帶著審美的眼光來尋找電影的本源——生活，人們在這種境界下得到的是一種審美愉悅。

審美心胸是需要拋開功利和實用目的的。也許有人會反駁說，審美心胸與克拉考爾對生活流的追求存在矛盾。但在克拉考爾眼中，生活絕對不是一種實用的追求，他認為，電影的本性是生活，是向生活的延展，是對生活的觀照。這種活動是審美的，也只有審美心胸才能體悟克拉考爾所言的電影背后的無限生活流。

蘇軾曾云：“不識廬山真面目，只（自）緣身在此山中。”電影展示了繁雜的物象，而觀眾很容易陷入這種混亂之中，難以探求背后的“道”。老子對“滌除玄鑒”和莊子對“澄懷觀道”的闡釋背后體現(xiàn)了一種對人生藝術化觀念的思考。對電影的觀照需要一種審美的眼光，審美感興的準備過程決定了觀眾觀看電影的態(tài)度。審美心胸可以將主體從實用態(tài)度向審美態(tài)度引導——走向電影背后的生活流，可以滌除雜念，透徹地感悟影像背后的自然，將電影的價值還原到對于“山水”的欣賞?！坝^照”是打開電影意象的一把鑰匙，使觀眾和電影作品融為一體。

依照克拉考爾的論述，抽象化使人身體懸空，使雙手和物質脫離，割裂了人和自然。人類在繁雜的物質現(xiàn)象中迷失自我，重新建立主客的聯(lián)系，創(chuàng)造“意象”尤為重要。電影成為這種回歸的最好方式。電影的審美活動追求一種境界，這種境界可以說是觀眾的“故鄉(xiāng)”，對于電影而言，現(xiàn)實生活就是它的故鄉(xiāng)。張世英先生說：“審美意識是人與世界的交融，用中國哲學的術語來說，就是‘天人合一’?！盵12]199人們對電影的感興就是為了回到這種“物我兩忘”的狀態(tài)。

“電影可以說是一種特別擅長于恢復物質現(xiàn)實的原貌的手段?！盵1]380電影對現(xiàn)實的近親性，可以實現(xiàn)物質現(xiàn)實的復原?？死紶栒f的原貌或原始材料是生活的真實樣子，是物質在被抽象和分離之前的整體，是人和自然親密接觸的起始狀態(tài)。對于審美的把握可引申到一切事物的源頭。審美經(jīng)驗是人生在世的原初經(jīng)驗，其他的經(jīng)驗依它而生長。因此，只有對審美經(jīng)驗的把握，才能引導人類在現(xiàn)象世界中找尋社會和生活經(jīng)驗的本源，回歸到克拉考爾眼中的生活。可以看出，電影所具有的獨特魅力在于它未經(jīng)消化，是“故鄉(xiāng)”的引路人，人們觀賞電影的過程就是歸鄉(xiāng)的過程。

人類被隱藏在物質的氛圍之中，抱以審美心胸來面對意向性的電影可以看到電影世界背后生活的本來面目?！皩徝阑顒涌梢允刮覀儚娜粘Ｉ钪谐匠鰜怼窍蛞环N本然的生存狀態(tài)的超越?！盵13]104對于這種狀態(tài)的追求，可以使人進入主客體交融的狀態(tài)，也就是“意象”之中。電影成為回歸自然的必要手段，那么抱以審美的胸懷來對待電影，便可以發(fā)揮電影的最大價值。

中國的美學理論重視審美活動，追求“意象”的打造?？死紶柨吹搅穗娪白鳛槭侄问褂^眾達到從有限到無限的超脫，其電影理論背后蘊藏著無限的意象，打造了一種心與物、電影與生活流交融的意象世界，激發(fā)了觀眾對于電影的審美活動。人們對于電影的審美從審美感興開始，進入一種審美狀態(tài)，進而進入意象世界，在這種狀態(tài)和過程之中感受電影的本體——道。