論宮崎駿的期待與憂慮
——以《千與千尋》結局為例

（黎明職業(yè)大學，福建泉州362000）

宮崎駿以現(xiàn)實生活空間作為故事開篇和結尾，卻以虛幻的神話空間作為故事發(fā)生、發(fā)展與高潮的場所，以寫實的手法描繪了一個完全虛幻但又與現(xiàn)實生活極為契合的神話空間。與其他作品中具有超能力的主角或始終都發(fā)生在單一屬性空間中的故事不同，荻野千尋作為親歷者、講述者與引領者向人們展示了一個普通十歲女孩在異域空間獨立的真正成長過程，因此在宮崎駿的所有作品中具有明顯的現(xiàn)實代表意義。由于宮崎駿筆下的千尋單純且普通，為其設定的成長環(huán)境又非常陌生孤獨，且故事最終以大團圓的方式結束，因此在傳達出濃重現(xiàn)實感、滿足觀者心理期待，表達樂觀主義態(tài)度的同時也勾起人們對當下年輕一代成長問題的關注和憂慮。

宮崎駿以千尋一家搬家路上誤入神靈境地的奇異之旅，講述了一個十歲普通小女孩的成長過程；其以看似虛幻卻無比真實的成長空間，引發(fā)了人們對傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間的契合、現(xiàn)代社會的發(fā)展方向等問題產(chǎn)生了濃厚的興趣。宮崎駿將日本隨處可見的湯屋置于神靈世界，以神靈人物和手工勞作的生活方式，展示出傳統(tǒng)日本社會與當今現(xiàn)代社會的明顯反差。誤入的千尋作為引領者將現(xiàn)代社會的觀念帶到了神靈境地，而與現(xiàn)實生活頗為一致的人際關系構建則使觀者具有對傳統(tǒng)社會在現(xiàn)代文明中的發(fā)展產(chǎn)生了深層次思考的可能性。這些情景的設定都流露出宮崎駿對傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代文明契合問題的思考，宮崎駿帶領觀者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間游移徘徊，既對未來一代充滿著信心又對當下飽含憂慮。

一、《千與千尋》的美滿

宮崎駿以交錯置換的敘述手法將其對現(xiàn)實社會的思考移植到虛幻的神靈空間之中，營造了一個既無比虛幻又逼真現(xiàn)實的敘事空間，故事結束之時又使千尋一家平安返回人類世界，使觀者對虛擬事件與現(xiàn)實生活的亦真亦幻難以分辨，而故事欣賞過程中逐漸積累而生的擔憂、害怕和對真實完滿生活的期望又久久無法平復，二者的共同作用使觀者獲得微妙而復雜的審美體驗。

與宮崎駿其他作品相比，《千與千尋》是一部較為特殊的作品。其特殊之處不僅在于其選取的主角是一個現(xiàn)實生活中非常普通的小女孩，可謂代表著當代社會逐漸成長起來的一代人；更在于其設定了一個介乎現(xiàn)實和虛幻之間的神隱空間，使觀者在對千尋經(jīng)歷磨難感同身受的同時又充滿著對回歸正常生活的強烈期望。

荻野千尋在商業(yè)社會的浸染下，所表現(xiàn)出來的慵懶、冷漠和對生活所缺乏的起碼尊重，在《千與千尋》中表現(xiàn)得淋漓盡致，具有極強的代表意義。就這一點來看，千尋與其他幾部作品中宮崎駿所設定主要角色是完全不同的，無論是《風之谷》中擁有特殊技能的娜烏西卡、《龍貓》中過早懂事的梅，還是《魔女宅急便》中擁有魔法的琪琪等角色，人物都因被宮崎駿賦予了過強的能力而顯得與眾不同；而宮崎駿對荻野千尋卻采用了扁平化的設計手法，不僅在容貌上設計得極為平常，在能力賦予上也將其設定為普通人，拉近了與觀者之間的距離，從而使觀者能夠將千尋與當代社會中正在成長的一代人等同對待，為滲入人們對未來的美好期待埋下了伏筆。同時，宮崎駿設定的完全獨立于現(xiàn)實生活的神隱空間，使觀者始終都認為千尋一家在其中的經(jīng)歷只是逗留而非永久被困，而千尋終將帶著觀者的期待平安地離開湯屋。對觀者而言，千尋在湯屋中的經(jīng)歷更易被理解為生活之中必須經(jīng)歷的一個成長過程，其作用是促進千尋逐漸成長成熟而不會對角色造成實質(zhì)的傷害。其存在意義是使角色或觀者意識到人應該對現(xiàn)代社會中所產(chǎn)生的陋習具有清醒的認識，其警醒價值大于實際參與意義。

“短暫岔路”式的情境設定不僅為宮崎駿進一步推動故事的完滿做足了鋪墊，也順應了人們對當下一代終將在未來擔負起社會責任的期許。因此在《千與千尋》的結尾，宮崎駿不僅設定了荻野千尋通過自己的努力拯救了自己與父母回到現(xiàn)實生活，也促使湯婆婆的孩子與無臉男實現(xiàn)了自我成長，更與白龍達成了將來在俗世相見的約定，呈現(xiàn)出異常圓滿的狀態(tài)。

在《千與千尋》中，宮崎駿帶領觀者從現(xiàn)代文明社會自信舒適的工業(yè)文明狀態(tài)回歸到相對原始的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)手工業(yè)社會，在歷經(jīng)磨難之后又由千尋帶領人們返回現(xiàn)代文明社會，使觀者在實現(xiàn)自我成長之后表達出對未來的美好期待，從而表現(xiàn)出宮崎駿的樂觀主義態(tài)度，可謂是一個大團圓結局。

二、《千與千尋》的缺憾

在《千與千尋》的故事結尾，荻野千尋一家得以從湯屋之中脫離回歸到人類社會，湯婆婆的孩子也實現(xiàn)了心智與身體的雙重成長，無臉男找到了自己的歸宿不再寂寞，白龍不僅脫離了湯婆婆的掌控，更找回了自我；而白龍在送別千尋的時候更是達成了與千尋在俗世相見的約定，宮崎駿所設定的故事結局不僅滿足了觀者對千尋回歸正常生活的愿望，也表達了人們對年輕一代經(jīng)過成長之后終將擔當大任的美好期待。

故事大團圓的結局設定，不僅延續(xù)了宮崎駿作品所一貫追求的溫馨和美滿，也呈現(xiàn)出少有的積極樂觀。與其他作品相比，《千與千尋》的圓滿并非建立在如娜烏西卡的獻身、天空之城的毀滅等艱難的抉擇之上，而是建立在荻野千尋的成長之中。相對于其他抉擇而言，千尋的成長盡管艱難，但卻顯得自然和不可回避。盡管在商業(yè)社會浸染之下成長的千尋一代人身上存在著諸多缺陷，但未來他們終究要擔當社會的重任，因此實現(xiàn)其成長和逐漸成熟是一個人必經(jīng)的過程。也正因為如此，宮崎駿在故事結尾時才描述得如此溫馨美滿和充滿期望。

然而，相對于《千與千尋》大團圓的結局中宮崎駿所表現(xiàn)出來的樂觀態(tài)度，其在故事結尾時所表現(xiàn)的憂慮也不容忽視。在故事結尾時，白龍與千尋在俗世相見的約定使人倍感溫馨，而當荻野明夫夫婦走出城墻回到汽車之前時所表現(xiàn)出的詫異和疑惑則又使人感嘆神隱的魅力。

在日本文化中，盡管“神隱”一詞的具體意義已難以考證，但大體卻可認為是指某人在一段時間之內(nèi)從人類社會中消失，爾后又重新出現(xiàn)的現(xiàn)象。就神隱本身而言，涉入其中的人一般表現(xiàn)為重歸人類社會之后對神隱過程中的事情并無記憶或有記憶也無法再回到神隱境地，從而表現(xiàn)出極強的神秘性。在故事結尾時荻野明夫夫婦對神靈境地之內(nèi)的經(jīng)歷毫無記憶，但千尋不僅保留著所有的記憶，還期待在未來能夠與白龍相見。宮崎駿的如此設定，不僅與觀者的直觀感受相符合，也流露出年輕一代已經(jīng)開始成長的信號。然而，仔細考察《千與千尋》的結尾，卻發(fā)現(xiàn)宮崎駿的設定不僅未能很好解決年輕一代的成長環(huán)境問題，也無法滿足人們對未來社會中傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明良好融合的美好期待。

在故事結尾之時，荻野明夫夫婦依然如此前自顧自地戀人一般從神靈境地向現(xiàn)實社會出發(fā)，而不顧千尋未在身邊，而當一家人穿過城墻回到汽車前時，荻野明夫夫婦依然未對神隱經(jīng)歷中的事情有所懷疑和察覺。當荻野夫婦面對滿車的落葉只表達了些許的疑惑，但轉瞬之間這種疑惑便被“惡作劇”的想法所替代，從而喪失了接近真實的機會。更值得注意的是，此前在面對城墻的時候，荻野明夫以其頗為專業(yè)的眼光判斷是用水泥建造的現(xiàn)代建筑，然而當荻野一家人回到汽車旁時，彼時的水泥墻體早已變成了石塊砌筑，然而荻野明夫夫婦卻對這一顯著的變化未給予絲毫關注，而是直接開車離開了神隱之地。

如果說荻野千尋的成長喻示著年輕一代已經(jīng)過成長，將在未來擔當社會重任負起責任的話，那么荻野明夫夫婦的無知無覺則喻示著當代社會擔當重任的中年一代依舊迷失。眾所周知，年輕一代的成長需要良好的社會環(huán)境，即便荻野千尋一代人已經(jīng)實現(xiàn)了一定的成長，然而若無合適的成長環(huán)境，他們也極有可能重回此前的狀態(tài)。而且，中年一代是社會的主要力量，其不僅在社會之中掌握著主要的社會資源，也對下一代產(chǎn)生著重要的影響作用。正如宮崎駿所言，“我們生活在一個強調(diào)物質(zhì)文明的社會，……機械的成年人只能通過不斷的娛樂來填補心靈的空虛，而由此，也在潛移默化影響著孩童的成長”，縱然千尋一代已經(jīng)開始成長，但在并無話語權與社會掌控能力的情況下，其所能夠發(fā)揮的作用依然是有限和值得懷疑的。如果說宮崎駿將希望寄予未來是一以貫之的態(tài)度的話，那么其對荻野明夫夫婦無知無覺的設定則表明其對當代人的信心缺乏；如果說千尋一代的成長喻示著宮崎駿對未來持樂觀態(tài)度的話，那么其對荻野明夫一代人的設定則表明其對當代人的悲觀態(tài)度。

此外，在故事結尾時白龍與千尋相約未來在俗世相見，這一幕在整個故事中顯得格外溫馨幸福，也是整部作品體現(xiàn)對未來美好期待的最好表現(xiàn)。但考察日本萬神文化，卻發(fā)現(xiàn)這一約定注定是鏡花水月毫無實現(xiàn)的可能。在日本萬神文化中，任何一件事物都有與之相關的神靈掌管，因此在《千與千尋》中出現(xiàn)了諸如大根神、大鳥神、春日神、河神、言靈神等諸多神靈。反言之，在日本文化之中若沒有與之相應的事務由其管理的話，那么該神靈便無存在的合理性和必要性。

在《千與千尋》中，白龍由于起初人世間的河流領地被填埋無處棲身而委身于湯婆婆門下，從而失去了人身自由與自我。盡管其在千尋的幫助下終于找回了自我，擺脫了湯婆婆的控制，獲得了重歸人類社會的可能性；但是對白龍來說，被填埋的賑早見琥珀川再也不可能回到此前的河流狀態(tài)，這也意味著白龍在人世間將無可以掌管的事物。反言之，沒有可掌管河流的白龍注定無法回到人類社會與千尋相見，《千與千尋》結尾時所設定的相見情節(jié)只是宮崎駿的美好愿望而無實現(xiàn)的可能。就此而言，《千與千尋》的結局又是飽含悲觀色彩的。

三、宮崎駿的憂慮

一直以來，宮崎駿都以其對環(huán)保、戰(zhàn)爭、女性等問題的關注和描述而被廣為贊譽，也因此獲得了人文動畫師的稱號。或許宮崎駿成長于二戰(zhàn)過程中與幼時母愛缺失的經(jīng)歷，使其對戰(zhàn)爭、和平、女性與現(xiàn)代文明等話題表現(xiàn)得尤為關注，因此其作品之中也時常流露出對和平的期待和對女性的贊嘆。通觀宮崎駿的作品，無論是人物角色的設定，還是畫面與色彩的構成都表達出其對未來與美好事物的期待，其態(tài)度是積極向上的。

然而，宮崎駿又時常在作品之中流露出對現(xiàn)實的悲觀情緒，正如其他幾部作品中主人公實現(xiàn)抉擇都需要作出巨大犧牲的情節(jié)設定而言，《千與千尋》的設定盡管樂觀許多但依然無法擺脫其對當代社會的憂慮之情。盡管《千與千尋》可謂是宮崎駿九部作品中最為積極樂觀的一部，其結局也呈現(xiàn)出一種異乎尋常的圓滿狀態(tài)，但細察之下卻不難發(fā)現(xiàn)宮崎駿的深重憂慮。可能是日本民族天然的危機意識所致，也可能是宮崎駿自身成長的經(jīng)歷使然，或許只有在其新作《起風了》中才能有更為完滿的期待和表達了。