小津安二郎電影中的紀(jì)實(shí)美學(xué)實(shí)踐

□ 羅涵笑

一、景深鏡頭和長鏡頭：對(duì)生命個(gè)體的凝視

巴贊的長鏡頭理論指出：“長鏡頭（鏡頭-段落）保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系?！毙〗虬捕梢陨瞄L長鏡頭為人所知，他的鏡頭總是以低機(jī)位固定，用一種榻榻米的高度表現(xiàn)平民家庭題材，大多時(shí)候人物是直視鏡頭，增強(qiáng)了觀眾的參與感，甚至讓觀眾融入影片的時(shí)空，促使觀眾更加積極地去思考小津鏡頭下傳統(tǒng)家庭的解構(gòu)問題，去體會(huì)鏡頭傳遞出的無奈和凄涼的感覺。小津的電影也多用景深鏡頭，常出現(xiàn)大景深的長廊，走廊和樓梯、人物與人物、景物和景物之間形成了錯(cuò)落的層次感，人物出入畫和走位都經(jīng)過了縝密的考慮和斟酌。這印證了巴贊的理論：“景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近；第二，景深鏡頭要求觀眾更積極地思考，甚至要求他們積極地參與場(chǎng)面調(diào)度?！?/p>

《秋刀魚之味》中，平山心事重重地歸家，女兒道子在榻榻米上熨衣服，攝像機(jī)架在榻榻米上，似乎是作為一個(gè)旁觀者，注視著他們之間的交流，女兒問他：“什么事？”，隨著兩人進(jìn)行的對(duì)話，鏡頭在兩人間切換，平山詢問道子是否想嫁人，道子卻說父親是喝醉了在說胡話，平山招呼她坐過去。道子和平山直面鏡頭，他們的內(nèi)心活動(dòng)在鏡頭前暴露無遺，直觀而又坦誠。女兒道子出嫁后的那晚，平山喝醉歸家，他盤坐在桌前，面帶著微笑，唱著戰(zhàn)爭進(jìn)攻時(shí)的歌，兒子催他睡覺，他仍坐在桌前哼著，鏡頭定格在這個(gè)畫面上，平山寂寞地坐在畫中。他起身，走過空曠的長廊，在桌前獨(dú)酌。這或許就是小津的藝術(shù)，通過最簡潔的鏡頭，表現(xiàn)出人物最豐富的內(nèi)心。小津?qū)θ宋锏谋砬樽兓?、小幅度?dòng)作的細(xì)膩塑造展現(xiàn)出人物的心理變化。即使角色的表情、動(dòng)作都中規(guī)中矩，這種恬淡的靜態(tài)之美也無時(shí)無刻不吸引著觀眾以平靜的心態(tài)聚精會(huì)神地去品味、欣賞。在《東京物語》中，富子與孫子在山丘上玩耍追逐的那場(chǎng)戲給眾多觀眾留下了深刻的印象。小津采用大景別大景深，在這樣一個(gè)諾大的環(huán)境中，表現(xiàn)出了代際隔閡的悲涼，給觀眾留出下了無限的想象和思考空間。這也印證了巴贊的場(chǎng)面調(diào)度理論：“避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，注重事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作，保持透明和多義的真實(shí)。”

二、“小津式”的空鏡頭與構(gòu)圖：生活本真的呈現(xiàn)

小津安二郎曾經(jīng)說：“那種明顯由鏡頭組成的電影讓人很不喜歡，雖然電影必須保持某種結(jié)構(gòu)，否則那就不是電影了，但我覺得如果電影有太多的戲劇性或者是太多的情節(jié)，那就不是一部好電影?！毙〗蚍磳?duì)過于戲劇化的情節(jié)，相反，他提倡生活最本真的狀態(tài)。在小津所表現(xiàn)的家庭故事中，大多是平常的人、平常的事，沒有巧合，沒有偶然，講述的也都是再日常不過的生活本身。但是，小津卻巧妙地使用空鏡頭來交代一些情節(jié)，表達(dá)一些情緒?！稏|京物語》中，小津使用了大量的空鏡頭，影片開頭村莊和移動(dòng)的火車的空鏡頭，與之后城市冒煙的煙囪、城市街景的空鏡頭形成對(duì)比，交代了老一輩和兒女們生活環(huán)境的不同。另一個(gè)火車站時(shí)鐘的空鏡頭則表現(xiàn)了時(shí)間的流逝以及對(duì)老母親即將離世的暗示。小津還用空鏡頭來渲染情緒，比如富子和孫子一起玩耍時(shí)大景別的空鏡頭表現(xiàn)出代際隔閡的悲涼情緒?！肚锏遏~之味》中，電影結(jié)尾使用大量的空鏡頭來呈現(xiàn)女兒道子出嫁后井井有條卻又無比空曠的家，空曠而又寂寞的走廊、樓梯、窗戶、門、榻榻米，用這樣的鏡頭揭示女兒出嫁和老一輩今后生活的寂寞之間存在的矛盾。

小津電影中的機(jī)位變動(dòng)雖然不多，但是每一個(gè)機(jī)位都是經(jīng)過精細(xì)打磨的，甚至電影畫面中的人物大小都經(jīng)過了嚴(yán)格調(diào)整，最終呈現(xiàn)出來的構(gòu)圖雖然簡約但卻意蘊(yùn)豐富。如《東京物語》中老夫妻與兒女盤腿坐在榻榻米上時(shí)，兒女和父母分別坐落于畫面的前中后不同的景深之中，鏡頭沒有頻繁切換，一盤蚊香在畫面的最前端靜靜地燃燒著。在母親去世的那場(chǎng)戲里，母親的遺體處于畫面的最深處，畫面前端擺著一盤快要燃燒完的蚊香。母親去世后，父親獨(dú)自一人坐在窗邊，蚊香再次出現(xiàn)，仿佛在訴說著生命緩緩流逝的過程。小津?qū)C(jī)位的調(diào)度與畫面的構(gòu)思無不體現(xiàn)著他對(duì)生命的深沉哲思。

三、慢節(jié)奏與去戲劇化的故事：忠實(shí)而恬淡的記錄

小津似乎把格里爾遜的“剪片十四戒條”充分地踐行了，他從不濫用快節(jié)奏的剪接方式。小津總是平平淡淡地記錄著家庭成員各自的生活狀態(tài)，他的電影節(jié)奏緩慢，且在有限的時(shí)間內(nèi)不會(huì)輸出大量信息，而給人一種忠于記錄的感覺。斯坦利·考夫曼說：“正如一個(gè)作曲家使用休止符或停止一個(gè)和弦，小津在忙碌的場(chǎng)景之后插入一段鐵軌，一艘緩慢駛過的小船或者一間房子的空廊。這些鏡頭給我們時(shí)間將剛剛發(fā)生的事情更深地咀嚼，并使之沉淀下來。這個(gè)世界的沉靜環(huán)繞著身處其中浮躁的人?！彪娪啊锻泶骸返拈_場(chǎng)是一場(chǎng)茶道表演，其緩慢的節(jié)奏很容易就讓觀者摒棄浮躁靜下心來，漸漸地進(jìn)入到他的節(jié)奏中。《東京物語》的節(jié)奏也較為緩慢，空鏡頭的大量運(yùn)用弱化了轉(zhuǎn)場(chǎng)的突兀，一種和諧與寧靜被完整地傳達(dá)給觀眾，而這種“和”也恰好呼應(yīng)了東方式的審美。

小津安二郎的故事中總是具有相似性，他喜歡講家庭故事，喜歡講類似的故事，故事平鋪直敘，娓娓道來。他在不同的作品里用相同的一批演員，甚至連電影人物的名字都用一樣的。不僅如此，小津電影中的家庭結(jié)構(gòu)都出奇相似：父親周吉，長子幸一；總有一個(gè)孝順乖巧的叫紀(jì)子的女兒或者兒媳出現(xiàn)；還有小實(shí)和小勇兩個(gè)孫子。這種高度的相似有時(shí)甚至容易讓觀眾混淆。就比如1959年的《晚春》和《秋刀魚之味》的情節(jié)就多有相似之處。在《晚春》中，年邁的父親和大齡未婚的女兒生活在一起，女兒只想照顧孤苦的父親和他相依為命，并不想步入婚姻的殿堂，父親卻覺得耽誤了女兒的青春，使出渾身解數(shù)終于讓女兒嫁人。在《秋刀魚之味》中，老師和女兒以及平山和女兒道子的處境都較為相似。小津在表現(xiàn)這些家庭的日常生活時(shí)，刻意淡化故事的戲劇性和敘事的偶然性。他不揭示復(fù)雜的人性，不抨擊戰(zhàn)爭的殘酷，而選擇再平常不過的家庭生活。小津曾說：“雖然不知道能不能做到，但我想減少戲劇性，想在內(nèi)容表現(xiàn)中不露痕跡地積累余韻?！睙o論是《晚春》《秋刀魚之味》還是《東京物語》，小津電影故事的選材都有一個(gè)顯著特點(diǎn)：將鏡頭從復(fù)雜多元的社會(huì)生活壓縮到日?；募彝ド?，將復(fù)雜廣闊的室外現(xiàn)實(shí)壓縮在平凡普通的室內(nèi)家常中。

四、結(jié)語

德國導(dǎo)演維姆·文德斯在其向小津致敬的影片《尋找小津》中說道：“小津在掌握了經(jīng)由美國推展至全球的電影語言后，竟能反過來從中調(diào)制出一種完全個(gè)人的景觀?！毙〗虬捕煞磳?duì)夸張繁雜的鏡頭語言與西方化的表達(dá)，建構(gòu)起了具有東方韻味的電影美學(xué)體。他深諳紀(jì)實(shí)美學(xué)特征的魅力，用平靜的東方鏡語獲得了更純粹、更堅(jiān)實(shí)、更具感染力的情感能量與藝術(shù)力量。他留給我們的不僅有“榻榻米上的家庭影像”，還有影像間的日本現(xiàn)代家庭日常生活的細(xì)微瑣碎、喜怒哀樂。