智能時代背景下的中產(chǎn)階級主體性再建構
——解讀電影《來電狂響》

□ 臧瑞楠

2016年，意大利電影《完美陌生人》憑借出色的故事設計贏得了眾多贊譽，三十多個國家買下了故事的版權①，其中也包括中國的改編版本《來電狂響》。于2018年底上映的《來電狂響》票房突破五億，在引進大片的包圍中交出了差強人意的成績。這一成績一部分可以歸功于精彩的故事劇本，其折射出的深層原因是智能手機對現(xiàn)代人生活的影響甚至重構，可以說是一個世界性的“后人類”癥候?！锻昝滥吧恕芳捌湎盗懈木幾髌穼⑹謾C作為隱私的承載物，通過暴露“人性的陰暗面”不斷解構中產(chǎn)階級的主體觀念，影片透露出的中產(chǎn)階級道德和家庭危機意味是引起各國紛紛響應的重要原因。《來電狂響》的本土化改編融入了中國元素，發(fā)達的直播平臺、線上外賣、共享單車等互聯(lián)網(wǎng)和“物聯(lián)網(wǎng)”的影響已經(jīng)見諸電影文本，然而其立足于全球中產(chǎn)階級共同體的表述體現(xiàn)出其缺乏講述中國故事的自覺。

一、多國改編的差異性敘述和中產(chǎn)階級再審視

意大利電影《完美陌生人》有著類似于“室內(nèi)劇電影”的形式，遵守三一律的原則，展現(xiàn)了一頓晚餐的時間里一處公寓內(nèi)的七個人關系分崩離析的過程。盡管影片將悲劇發(fā)生的原因嫁禍給了手機，但是糾其根本，手機在電影里只是一個承載人性之暗面的媒介，人物的矛盾癥結不在于手機，而在于彼此不能被認識的另一面。

最先提出玩這個游戲的伊娃是因為嫉妒情夫的妻子，恰巧迎合了卡洛塔懷疑丈夫的心理，每個人都有自己難以啟齒的目的，才使這個游戲不得不進行下去。餐桌上七個人的表皮被一層一層揭下，暴露出看似穩(wěn)定的朋友與家庭關系的不和諧音：新婚丈夫同時出軌多個女性，其中還包括朋友之妻；中年夫妻不堪生活的空虛分別與異性保持線上交際；作為心理醫(yī)生的母親與青春期女兒的溝通無效；標榜自由平等的人對朋友的性取向冷嘲熱諷。影片以月食作為人性陰暗面的隱喻和仿佛什么都沒有發(fā)生過的結局，表達了對“無可救藥”的人性的悲觀。

西班牙版《完美陌生人》和韓國版《完美的他人》在主旨上與原作一脈相承，但是增加了一些本國的文化個性。西班牙版本風格更強烈，人物形象有夸張的成分，色調(diào)上也更加濃郁鮮艷。影片對月食造成的時間錯流有更淺顯的表達，在結尾的改編上，以女主人艾娃作為全片唯一的知情者而反對玩游戲結束，仿佛是對生而為人的一種自嘲，也是對尊重個人隱私、個人主義的敘事回歸。而韓國版的《完美的他人》加入了一些東亞儒家文化的包裝，體現(xiàn)了現(xiàn)代西方個人主義和傳統(tǒng)儒家家庭文化的沖突。

《來電狂響》的改編被認為削弱了原作的深刻性，對人性批判的力度不夠。這樣的改編一方面是因為《來電狂響》在主旨上與原作稍有差異，強調(diào)了手機對人的異化這一主題；另一方面是由于中國與歐美國家的中產(chǎn)階級文化存在區(qū)別。

與《完美陌生人》將手機作為人性弱點的替罪羊相比，《來電狂響》對智能手機及其背后的互聯(lián)網(wǎng)帶給生活和人的主體性塑造的影響有更多的表述。電影的開頭即是一組升格鏡頭下的公共生活圖景，灰暗的畫面中每個人都在低頭看手機，這是一組頗有紀錄意味的鏡頭，促使觀眾去思考手機對人類的意義。影片通過手機連接兩度空間，表現(xiàn)出人被手機外的世界和手機中的互聯(lián)網(wǎng)世界分裂成兩個部分，作為人的主體性標識的意識開始出現(xiàn)裂隙。比如吳小江背后勾連的主播文化和其妻背后的游戲亞文化，這一對夫婦名存實亡的婚姻狀態(tài)實際上是當代人“蒙眼狂歡”的寫照，每個人都躲在虛擬世界的不同圈子里，在游戲圈、飯圈、社交平臺上的各種ID及其虛擬的社交關系網(wǎng)中自嗨，人的身份已經(jīng)分裂為多個。

而影片最大的改動集中在韓笑這個角色身上，改變了原作對同性戀者的敘事。同性戀議題是歐美電影頗受歡迎的一個主題，不可質(zhì)疑地成為“政治正確”與自由主義神話的標配。而對于中國來說，這不僅僅是思想文化的隔閡，更是中產(chǎn)階級群體的發(fā)展差異。

中產(chǎn)階級的概念本就是舶來品，是中國加入全球商品化浪潮之后才產(chǎn)生的。無論是以普遍的經(jīng)濟標準還是以中產(chǎn)階級審美想象為對照，中國的中產(chǎn)階級都有其特殊性。社會學家普遍將收入水平、職業(yè)、教育水平作為評判社會階層的主要標準，相對于西方相對固化的社會階層來說，中國中產(chǎn)階級成分復雜，流動性大，很難一概而論。即使近些年中產(chǎn)階級的崛起速度令人矚目，但中國社會總體而言仍然呈金字塔式結構。主流電影為了規(guī)避風險，避免同性戀題材的敘述不足為奇。即使是現(xiàn)在，同性戀文化依舊屬于小眾文化、亞文化與城市小資文化的一類。根據(jù)布爾迪厄的觀點，社會階級是一個“建構而成的階級”，它形成于“統(tǒng)計學證據(jù)與人類學描述……的想象性綜合”②。電影作為一種重要的現(xiàn)代大眾媒介，在中產(chǎn)階級主體意識建構上起著重要的作用。

二、中產(chǎn)階級的日常危機與主體性建構

智能化時代發(fā)展與主體性分裂是一個全球性癥候，而正經(jīng)歷著經(jīng)濟社會高速發(fā)展和急速變革的中國，道德、文化、體制建設已經(jīng)顯現(xiàn)出滯后性和缺乏適應性的端倪。與擁有強大資本和控制力的上層階級和因缺乏一定支付能力而難以獲得文化資本的下層階級相比，中產(chǎn)階級無疑是對流行文化最為敏感的，也是急于尋求身份認同和確立主體意識的一個群體。智能手機和信息網(wǎng)絡的發(fā)展造成了主體意識的分裂和難以確認，面對巨大的難以預計的時代變革，中產(chǎn)階級的道德防線正在接受沖擊?！秮黼娍耥憽氛窃谶@一時代背景下成為傾瀉中產(chǎn)階級焦慮的文本敘述，然而在國際中產(chǎn)階級的“榜樣”映照下，中國中產(chǎn)階級的身份建構產(chǎn)生了錯位。

電影中戴戴的形象即是對原作系列中產(chǎn)階級女性形象的“抄襲”，缺乏中國現(xiàn)實的根基。戴戴是一位經(jīng)濟條件優(yōu)渥的女性，深焦鏡頭中的公寓通透敞亮，除了寬敞舒適的待客廳、足以容納八個人的餐廳、露天陽臺，家里還布滿了裝飾畫和藝術品。表面來看，她家庭美滿，條件優(yōu)渥，還有自己的事業(yè)和愛好。然而作為最先提議玩這個游戲的人，她試圖揭開自己和丈夫關系中的遮羞布以重獲自我。這個中產(chǎn)之家的物質(zhì)條件優(yōu)越，經(jīng)濟問題早已不成問題，但是生活意義系統(tǒng)出現(xiàn)了崩塌。一心想要反抗出走的戴戴仿佛是失去生活意義的“達洛維夫人”，但又不同于沒有經(jīng)濟獨立能力、受制于家庭生活的貴婦人，她是一名心理醫(yī)生，當代人的精神庇護者，同時也是現(xiàn)代新女性。這個角色的塑造有很明顯的建構鑿痕，她的中產(chǎn)階級生活方式、意識形態(tài)都是創(chuàng)作者構想出來的，缺少現(xiàn)實根基。事實上，中國中產(chǎn)階級有強烈的焦慮感、不安全感。由于中國的醫(yī)療養(yǎng)老體制尚不完善，經(jīng)濟發(fā)展帶來的環(huán)境問題也很突出，中國的中產(chǎn)階級無法達到西方普遍的生活水準，虛高的房價、子女教育等問題都是導致中產(chǎn)階級缺乏認同感的原因。

比較符合當下中產(chǎn)階級心態(tài)的角色應該是賈迪。賈迪的身份屬于新興中產(chǎn)階級中的自由職業(yè)者，他們“并沒有完全消除對經(jīng)濟因素的焦慮，其對自身的階層認同存在向下偏移狀況”③。他在中年時仍然一事無成，逐漸喪失了對“知識改變命運”的信心，因此他在選擇婚姻時更多地考慮物質(zhì)因素，試圖通過和“富二代”白雪嬌的結合達到鞏固階層的目的，以獲得資本以及資本所對應的符號形象。

除了公寓內(nèi)的七個人物，影片還引入了室外空間敘事，以達到彌合社會、撫慰中產(chǎn)階級焦慮的目的。

其中一個很重要的銀幕形象是貫穿全片的外賣小哥，他是電影中接觸人物最多的角色，一共出場了八次。外賣員是中國“外賣特色”的表現(xiàn)，他貫穿全片的出場方式一方面中斷了中產(chǎn)階級的敘事，另一方面起到了彌合不同敘事空間的人物階級差異的作用。在給美女主播家送外賣的場景中，展現(xiàn)了在直播平臺上搔首弄姿的女主播在線下點餐喂養(yǎng)殘障弟弟的現(xiàn)實。這給色情主播的不良作為找了一個謀生的借口，更是給直播看客套上了道德光環(huán)，這種人為架構確認了以吳小江為代表的中產(chǎn)階級生活方式的合理性。

隨著電影商業(yè)邏輯的深化，近些年大陸電影中的底層人物形象往往承擔著取悅觀眾的功能，他們或是奇觀化的喜劇形象，如《人在囧途》中王寶強所飾演的人物；或是命運悲慘的道德詢喚角色，比如《親愛的》中趙薇扮演的農(nóng)村母親；或是被矮化、低智化以標識中產(chǎn)階級的階級身份，正如《來電狂響》中的外賣員和美女主播。外賣員作為個體打工者，屬于一般意義上的底層人物。外賣員在路上摔倒的場景是中產(chǎn)階級對底層人物生活的想象性呈現(xiàn)，并兼有道德詢喚的功能。外賣員摔倒導致送餐遲到，一開始怒不可遏的下單人見狀遞給了他一瓶水。在這個段落中，小手工業(yè)者和外賣員達成了某種和解，以悲慘的命運安排和善良樸實的品格喚起了觀眾的同情，從而紓解了道德焦慮。

“我們正在經(jīng)歷一個社會批判立場缺席的年代”④，《來電狂響》中的敘事也沒有逃脫被娛樂化價值觀和家庭倫理命題改寫的命運。影片最溫情的地方在于，它給每個人找了一個生活的借口以圓和表面的“不堪”。賈迪與有錢的未婚妻分手，選擇負擔起做父親的責任；被丈夫吳小江冷落了的妻子對家庭的付出終歸被婆婆看在眼里；抗議被嚴厲監(jiān)管的女兒對母親表示了理解，并聽從了父母的建議；片尾導演加入的手機中充滿生活的幸福點滴的內(nèi)容……這一切似乎都在說明相互理解與家庭溫情能夠將手機造成的誤會一個個解除，也營造出一幅社會和諧的美好圖景。影片使用了家庭文化的修辭策略，并不斷地通過疊加“?！眮碓黾有α?，減弱了該片的現(xiàn)實批判性，在拋出種種議題之后又化用為平凡生活的調(diào)劑，使電影最終成為“心靈的沙發(fā)椅”。

《來電狂響》對中國中產(chǎn)階級的表述有明顯的建構痕跡和遮蔽性，這一方面是由于跨國改編遭遇了文化壁壘，另一方面是因為受制于中國中產(chǎn)階級的現(xiàn)實，創(chuàng)作者在講述中國故事時心有余而力不足。中國中產(chǎn)階級的建構以境外中產(chǎn)階級文化為參照，但同時又帶有本國“草根文化”的特質(zhì)，電影在創(chuàng)作中體現(xiàn)出的泛娛樂化、撫慰功能明顯的特質(zhì)與我國中產(chǎn)階級發(fā)展階段直接相關。尤其在智能化時代發(fā)展的當下，過度娛樂已經(jīng)成為社會景觀，中國中產(chǎn)階級的主體建構前景更加撲朔迷離。

注釋：

①[意]保羅·格諾維瑟,潘若簡.各有所樂,各有所憂——中意社會文化差異下的喜劇電影對照[J].北京電影學院學報,2017(04):65-69.

②[美]戴維·斯沃茨.文化與權力：布爾迪厄的社會學[M].陶東風譯.上海:上海譯文出版社,2006:180.

③馬丹丹.近二十年中產(chǎn)階層研究的歷程：興起、發(fā)展和轉向[J].社會發(fā)展研究,2018(03):203-222.

④戴錦華.隱形書寫：90年代中國文化研究[M].北京:北京大學出版社,2018:274.