傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化
——論徐棻《田姐與莊周》的改編特色

陳麗芬, 申 燕

(1.南昌師范學(xué)院, 江西 南昌 330032; 2.西南民族大學(xué), 四川 成都 610041)

徐棻、胡成德同志所創(chuàng)編的川劇《田姐與莊周》,由四川省成都市川劇院一、二團聯(lián)合演出。這個劇本改編自傳統(tǒng)劇目《大劈棺》,1987年,它一登上舞臺,便引起了轟動,獲得兩年一度的“全國優(yōu)秀劇本獎”。與此同時,它還被越劇、黃梅戲等劇種移植演出,甚至搬上銀幕。它也因此被稱為“化腐朽為神奇”的一出好戲。因此,通過川劇《田姐與莊周》的成功改編經(jīng)驗,對20世紀90年代以來的故事新解、經(jīng)典重編現(xiàn)象可以窺見一斑。

一、現(xiàn)代意識重審下的主題新生

莊周夢蝶的故事和妻子死后鼓盆而歌的故事,成為有關(guān)莊周故事的兩個經(jīng)典流傳,向來受到劇作家取材的青睞。目前,最早的戲曲改編本是元代史九敬先的雜劇——《老莊周一枕蝴蝶夢》。起初在元人的故事里,只是講述莊周夢蝶的故事,和他妻子并沒有什么關(guān)系?？墒堑搅?7世紀以后,經(jīng)過明代人的重新改寫,故事的主題就變了,由講述莊周得道成仙的個人修行故事變成了表達夫妻關(guān)系中道德問題的評判。那個一直沒有出場的莊周之妻,不僅有了自己的姓名,而且成為了這個故事的主角,這就是傳統(tǒng)的劇目《大劈棺》。

《大劈棺》講述的是,莊子和妻子在閑聊中談到婦人守節(jié)的話題,莊子認為,婦人水性,丈夫死后必定是急著改嫁的。田氏卻不以為然,并聲稱自己就是能守節(jié)的人。兩人一時也分不出誰對誰錯,莊子就有了試探之心。不久,莊子病重,一命嗚呼,田氏哭哭啼啼地守孝。到了第七天,有位自稱是楚國王孫的少年來訪,說是曾與莊周有約,今特地登門求教,欲拜其為師。不料莊子已故,楚王孫不勝惋惜,于是提出在莊子家暫住百日為老師守孝,并希望借此機會拜讀老師遺著。田氏見楚王孫風(fēng)度翩翩,不禁對他產(chǎn)生了愛慕之情,最后竟發(fā)展到愿意與他倉促成婚。合否之時,楚王孫惡疾復(fù)發(fā),心疼難忍,告知治愈之方竟是用活人腦髓和著熱酒吞服。由于平日里犯病,楚王總是選一死囚來取腦髓。眼下不在國都,無腦髓可取,延誤病情就要死去。田氏救楚王孫心切,聽說死人腦髓如果不出七七四十九天就也可以用,于是想取莊子的腦髓為楚王孫治病,情急下竟真的拿著斧頭要劈開棺材。這時,莊子突然死而復(fù)生,田氏羞愧難當,自盡而死。

《大劈棺》站在封建男權(quán)的立場上,以田氏的羞愧自盡來譴責(zé)那些心性浮擺、不守婦道的女子,宣揚封建舊道德?！洞笈住返墓适略谛聲r期被改編過不少版本,基本都是剔除傳統(tǒng)故事中宣揚封建教化的思想,以新道德觀來重新審視,改編為對封建男權(quán)思想的批判,鼓勵并歌頌女子追求個人幸福,以此來表達個性解放的新主題。但由徐棻、胡成德同志所創(chuàng)編的川劇《田姐與莊周》,并沒有局限在以歌頌個性解放的簡單主題處理中,而是通過改編后的故事展現(xiàn)出人性的復(fù)雜性?！叭说膶傩苑譃槎喾N層次,文學(xué)作品關(guān)注的主要對象是倫理學(xué)層面的人性,集中表現(xiàn)為對善與惡的深入研究?！盵1]這里面既有對田氏人性復(fù)雜的描摹,也有對莊子復(fù)雜人性的拷問。

改編后的故事既還原了圣賢莊周凡人的一面,也給予了田氏行為充分的合乎情理。作為圣賢的莊周,他能擁有維護萬物自然之天性的超脫境界,卻看不到妻子田氏的真實情感,對妻子的美貌打扮熟視無睹,對妻子的情感需求毫無察覺,一心忙于修道,卻忘記了俗世的夫妻生活。他對待別的寡婦煽墳渴望改嫁的舉動,能超脫世事的綱常,從人之天性的角度理解,并助其煽墳,但面對自己妻子的移情別戀,他也難免凡俗,陷入嫉妒和報復(fù)之中。作為田氏,她無法理解丈夫的超脫境界,除了仰慕,并不能與之交流溝通。丈夫的忙碌與冷漠,使她內(nèi)心的情感需求得不到滿足,人之天性無法施展。楚王孫的出現(xiàn)喚起了她的天性,她內(nèi)心渴望的不過只是丈夫的體貼關(guān)心,夫妻相依偎的凡俗情感。由此,她與楚王孫的情感就變得合情合理,合乎天性。

用現(xiàn)代意識觀照,男女間的情感只有合不合適,幸不幸福,而無封建道德的從一而終。莊周境界再高,卻給不了田氏溫情脈脈的愛情,反而加劇了兩人的思想差距,兩人的精神層次相差懸殊,兩人對生活的理解與追求也截然不同。因此,田氏對莊周只有封建倫理道德的義務(wù),而無真正的愛情,作為一個獨立的個體,田氏自然擁有追求自己真正愛情的權(quán)利,因此,田氏愛上楚王孫就變得合情合理。但是,傳統(tǒng)劇目中“人物的行為確有有悖人倫常理或不值得肯定之處,如田氏的‘劈棺’和崔氏的‘逼休’,因此也不能簡單地‘翻案’?！盵2]傳統(tǒng)劇目《大劈棺》“劈棺”這個核心情節(jié)有點殘忍,改編其實有難度的。徐棻并沒有簡單舍棄這個情節(jié),也不是像以往的改編版本那樣直接站在現(xiàn)代人立場上,賦予它正義性。而是讓田氏陷入愛情與親情道德倫理之間的漩渦,暈了過去。這樣,在傳統(tǒng)劇目那里因“劈棺”這個舉動遭到譴責(zé)的田氏,轉(zhuǎn)而變?yōu)橐虮槐啤芭住辈怀啥@得善良和可憐,譴責(zé)的矛頭被指向考驗本身的不人道。

故事的結(jié)局,讓莊周看到了田氏愛上楚王孫乃發(fā)自自然天性,也看清了自己與田氏的不合適。一向維護萬物自然天性的莊周終于悟道:人的自然天性更為可貴,更應(yīng)維護。因此真誠祝福田氏與楚王孫。這樣,故事徹底改變了傳統(tǒng)劇目中作為封建男權(quán)象征的莊周形象,既延續(xù)了莊周圣賢超脫的一面,也寫出了他的凡人一面。結(jié)局的悟道更凸顯了莊周修道由人到仙的艱難蛻變過程。而田氏的羞愧自盡因莊周的真誠祝福,改變了傳統(tǒng)劇目中的封建道德的批判立場,也轉(zhuǎn)而變成人們對封建道德吃人悲劇的控訴。由此,徐棻的《田姐與莊周》在了現(xiàn)代意識重審下,使傳統(tǒng)劇目《大劈棺》中的故事獲得了主題新生。

二、人性深度縱向開掘的人物形象重塑

羅懷臻指出：“人類的文化,人類的生活方式不管怎么變化,基本人性是穩(wěn)定不變的?！盵3]“公允地審視80年代的戲劇探索,至少有兩大突破,一是在文學(xué)上,我們重新發(fā)現(xiàn)了‘人’,而在此之前的戲劇舞臺上我們經(jīng)常面對的卻是集體概念下符號化、概念化、臉譜化的‘人’……終于,我們可以直面人,直面人性了?！盵4]《田姐與莊周》的改編劇本中,改變了傳統(tǒng)劇目對人物和事件作傳統(tǒng)的道德觀念的是非評價,而側(cè)重從人性深度的縱向開掘?qū)θ宋镄蜗筮M行重新塑造?！短锝闩c莊周》對田氏和莊周兩個人物形象都進行了重新塑造。它對田氏的重塑既擺脫了傳統(tǒng)封建道德的批判眼光,也有區(qū)別眾多改編劇將田氏作現(xiàn)代女性予以歌頌的簡單處理。而是將田氏還原封建社會的大背景中,寫出歷史情境中真實的人性。

劇作重點寫出了田氏的內(nèi)心掙扎。田氏本是恪守封建婦道的尋常女子,封建道德已經(jīng)深入其行為處事,這從第一章田氏的唱詞中可見,田氏唱道:夫修道,妻捧茶。清靜無為, 淡泊人家。謹守綱常順人事,不問風(fēng)雨度生涯。無喜無愁無奢想,閑來倚門數(shù)暮鴉。這樣一個恪守封建婦道的女子,即便在風(fēng)度翩翩的楚王孫來訪后,也并沒有動異心。但是,到了莊子假意死去,幻化的楚王孫又前來百般勾引后,她被封建道德壓抑的青春年少的內(nèi)心終于按捺不住被喚起,這并不是說她意志不夠堅定,而是人的自然天性所使,可見,封建道德那一套是對人自然天性的極度壓抑和摧殘。而至田氏最終愛上楚王孫,莊子醒悟,真誠祝福她與楚王孫時,她又羞愧而自盡。這里,并沒有以封建婦道對田氏的譴責(zé),而更多抨擊的是封建道德深入舊式女子之心,讓她們自囚于心卻渾然不覺,這才是封建道德最最可怕的地方。

除此之外,劇作沒有將莊子簡單置于傳統(tǒng)封建道德男權(quán)的立場上予以批判,也沒有將他置于先賢文化名人的地位予以神化。而是既寫出了他高于常人的超凡脫俗一面,也寫出了他作為凡人的局限。寫他作為普通人對待妻子的猜忌之心和妒忌之心,寫他即便是封建社會的先賢圣人,其思想也難以完全超脫于封建社會環(huán)境,在對待自己妻子問題上,仍然暴露出一般封建主義的男權(quán)思想,要求妻子完全忠實于自己。

全劇重點寫出莊子內(nèi)心與行為的矛盾,在這種矛盾的刻畫中突顯出敘事的張力,表達的是莊子作為凡俗之人內(nèi)心的掙扎。劇作中,前幾章極力渲染莊子超脫凡俗的仙人境界。寫他潛心修道,對待自然界的花草樹木都極為愛護,教導(dǎo)田氏不隨意采摘,要維護萬物自然之天性,不要隨意破壞。在此,作為半仙之體的莊周,是那樣曠達無為,似乎超凡脫俗。他對田氏的循循教導(dǎo),又顯示出他對世事人生的洞察提煉,他的理論是那么的睿智。緊接著,劇作寫到莊子外出,偶遇一新寡婦人跪在亡夫墳?zāi)姑媲吧繅灐Ｔ谀莻€封建道德森嚴的年代,要求女子一生為亡夫守節(jié),再嫁都要落人口舌,這樣的行為自然是決不允許的。而莊子不僅全無譴責(zé)之意,反而幫助她煽墳,鼓勵她勇敢去追求自己的幸福。在這里,妻從夫權(quán),嫁為人婦的女子一生要為丈夫守節(jié)、丈夫死后也不得改嫁的封建舊式道德,在莊子這里蕩然無存。對待煽墳新寡,莊子的行為是那么曠達，儼然他的思想是超脫于那個時代的。但是故事沒有就此終止,而是繼續(xù)寫出了莊子在懷疑自己妻子田氏與楚王孫的情感波動后,內(nèi)心充滿嫉妒。劇中,他唱道:“猛想起楚王孫風(fēng)流調(diào)倪,懷春婦怎經(jīng)得蝶浪蜂狂!莫非她墜入了愛河情網(wǎng)?莫非她拋出了芳心柔腸?莫非她失檢點山野路上?莫非她有密約私奔楚鄉(xiāng)?莫非她情急更勝編墳婦?盼我死,盼我亡,只盼另嫁郎!嫉恨惱怒似狂浪……”這樣一寫,就把神仙樣的莊子還原為人了。原來,對世事超脫,對別人的事看得淡泊的莊子,在遇到自己類似的事情時,仍然是難以免俗的。他的猜忌、他的小心眼、他的怒火中燒,都是普通人心性的自然流露。這樣的莊子更令人相信也更令人感到親切。直至最后,莊子幡然醒悟,原來自己修道還未到家,他能順其花草樹木的自然天性,不忍采摘,能理解別人寡婦的自然天性,幫助其改嫁,但卻未曾參透自己。封建社會環(huán)境的影響和大男子主義的內(nèi)心終究經(jīng)不住考驗被試探出來,與其說是莊周試妻,倒不如說更是試自己內(nèi)心。這樣就完成了從人性的角度重新審視歷史上的文化名人的目的。

三、在橫向借鑒中固守劇種特色的戲劇表現(xiàn)手法

伴隨西方現(xiàn)代主義思潮的引入,中國劇作家們在自己的創(chuàng)作中,開始了對西方戲劇的藝術(shù)手法的橫向借鑒,這使他們的劇作藝術(shù)有了自覺性的轉(zhuǎn)變,不僅人文意識得到發(fā)揚,藝術(shù)精神也有了新的發(fā)展。川劇藝術(shù)也因此在思想文化與藝術(shù)體系上有了新的突破和超越,表現(xiàn)出現(xiàn)代戲劇所具有的表現(xiàn)主義特征,并從傳統(tǒng)的單純美的形式進入到復(fù)雜的新意境的創(chuàng)造。由此,在20世紀80年代中后期中國戲曲也興起一股探索熱潮。

徐棻認為：“探索性戲曲乍一看彼此千姿百態(tài),各不相同,但如果仔細瞧瞧,就會發(fā)現(xiàn)它們骨子里完全一致,那就是:在引進話劇、舞蹈等姊妹藝術(shù)和西方現(xiàn)代派戲劇手法的同時,都固執(zhí)地堅持本劇種的特色(如音樂、唱腔),固執(zhí)地堅持戲曲美學(xué)的基本特征(如節(jié)奏化與某些程式性表演)?！盵5]

《田姐與莊周》在表現(xiàn)形式上,將話劇的一些表現(xiàn)手法融進戲曲藝術(shù)中,同時又保留了戲曲藝術(shù)的美。由于話劇重戲劇沖突,強調(diào)情節(jié)的緊湊和戲劇性,戲曲則更需要足夠的情感表現(xiàn)空間,它往往將背景情節(jié)推向幕后,而把能夠表現(xiàn)人物情感的地方放在幕前,用唱段和表演來豐富。因此,在戲曲本體內(nèi)將兩者融合成一體是有難度的。徐棻借鑒了話劇中以矛盾沖突來刻畫人物的手法,創(chuàng)造出個性化的人物形象。她筆下的田姐與莊周是一個個鮮活的生命個體,具有人性的復(fù)雜性與情感的豐富性。同時,她堅持了傳統(tǒng)戲曲一人一事的敘事結(jié)構(gòu),情節(jié)推進也是順時針的單向推進,這樣就保留了傳統(tǒng)戲曲的抒情美,沒有話劇那種因倒敘手法造成了巨大情節(jié)張力。并且,由于人物形象是在沖突中完成塑造,因此,當人物因情節(jié)推進到情感激烈沖突的地方,既能實現(xiàn)話劇中塑造復(fù)雜人物心性的現(xiàn)代審美,又能保留戲曲的情感表現(xiàn),讓人物在唱腔和身段中將情感發(fā)揮到極致,彰顯戲曲的美。

在引進話劇藝術(shù)的同時,徐棻的戲曲還大量借鑒了電影、舞蹈等姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)手法,并成功地將它們與戲曲藝術(shù)糅合。比如,在轉(zhuǎn)換方式上,她學(xué)習(xí)了影視藝術(shù)的蒙太奇手法,在表現(xiàn)功能上,她借用光影、舞美等效果去表現(xiàn),并用新的科技手段為戲曲故事提供更好的視聽效果。《田姐與莊周》的表演舞臺上,借用了蒙太奇的轉(zhuǎn)換方式,在劈棺的情節(jié)上,更呈現(xiàn)了舞蹈的美。新的科技手段帶來的強烈視聽效果與人物的唱腔、舞美融合在一體,將人物激烈沖突的內(nèi)心表現(xiàn)到極致。

與此同時,徐棻極力堅持著劇本的文學(xué)性,將戲曲的表演性與劇本的文學(xué)性合二為一,并善用留白的藝術(shù)手法,將戲曲的雅俗共賞四字做到了極致。她曾說過：“我不愿意作品特別地‘雅’,只有文化水平高的人才看得懂。也不愿意作品‘俗’,只逗沒有什么文化的人開心。我認為太雅、太俗都有局限性,所以我追求‘雅俗共賞’?！盵6]《田姐與莊周》將古典詩詞、話本小說相結(jié)合,寫出了文學(xué)化的語言、辭藻,并將方言俗語融合進去,打造出雅俗共賞的戲劇特色。

總之,徐棻有著深厚的傳統(tǒng)文化積淀,又有著豐富的舞臺經(jīng)驗。她既傳承了傳統(tǒng)戲曲的美,最大程度地表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的文化性和文學(xué)性,又廣泛吸取了話劇、舞蹈、電影等姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)手法,打破了傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)方式,開拓了新的審美視野?！短锝闩c莊周》的成功改編既是她個人創(chuàng)作生涯的一個小高峰,也是20世紀90年代以來的故事新解、經(jīng)典重編現(xiàn)象的一個成功個案。它對中國自現(xiàn)代社會以來的戲曲現(xiàn)代化進程都富有一定啟示:思想內(nèi)容上的改革使其朝著現(xiàn)代化的方向發(fā)展,只是戲曲改革成功的開始,而當戲曲改革開始注意到其自身文體的獨立性,開始在改革思想內(nèi)容的同時張揚戲曲本體意識,復(fù)歸古典戲曲美的時候,才標志著戲曲改革的深入發(fā)展。