在沉默與言說之間
——于堅《開始之地——玉溪記》探析

石 健

(玉溪師范學院 文學院，云南 玉溪 653100)

云南著名詩人于堅，不但是當代詩壇“第三代詩歌”的代表人物，在散文方面也有獨到的創(chuàng)獲。在20世紀90年代蔚然成風的“新散文”作家群體中，于堅就扮演了一個重要角色，并且直到今日依然不斷推出大量引人關注的新作。他以對扎根大地、回歸世俗的執(zhí)著，對生活細節(jié)的強調(diào)，以及戲謔化的口語書寫，成為新散文陣營的中堅力量。于堅的散文，往往以“某某記”的形式出現(xiàn)。這一別有意味的現(xiàn)象，尚乏深入探討?！堕_始之地——玉溪記》(1)《開始之地——玉溪記》原載《海燕》2008年第9期，本文該作品引文均出于此，頁碼不另行標出。為方便行文，以下簡稱《玉溪記》。這篇散文，便是其中之一。于堅在此文中，既強調(diào)了玉溪在人類文明史上的“開始”地位，還對包含著文明密碼的細節(jié)即各種他所謂的“蛛絲馬跡”，在歷史文化中的作用進行了獨到的發(fā)掘，呈現(xiàn)出濃郁的文化反思意味。文本更為醒目的特征是，于堅特別重視沉默，但是與此同時又在沉默與言說之間，陷入了矛盾。其中隱含著古老文明與現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性之間的悖論?？傊?，作為于堅游記散文的代表作之一，此文具有重要的研究價值。

一、于堅“某某記”的雄心

當代文學史中的“新散文”，特指20世紀90年代末由云南《大家》雜志陸續(xù)推出的、與以往散文創(chuàng)作風貌迥異的一系列散文。新散文作家的出現(xiàn)，是基于他們不滿于長期以來散文僵化的模式，力辟新的散文天地使然。在他們心目中，以往許多散文，都存在著構思僵化、行文刻板、抒情泛濫、議論直白等弊病。為打破這樣的局面，他們開始探索新的寫作路徑。從總體上講，新散文具有以下一些特點：跨文體寫作，打破文體間的界限，呈現(xiàn)出明顯的開放性；長度明顯增加，使散文的格局、氣象更為開闊；破除散文一定要寫真實的觀念，強化了文本的虛構色彩，既豐富了想像力，又擴大了文本張力；特別強調(diào)驅(qū)除以往散文泛濫的抒情，一方面增強了敘事的分量，另一方面添加了更多的知性(智性)因素?？傊律⑽淖骷伊D改變過去散文創(chuàng)作的刻板僵化局面，強調(diào)差異性書寫，力圖重建散文文體的話語秩序，讓這一古老的文體既有思想深度，又向文學性回歸。

說于堅是新散文的代表作家，應是實至名歸。他的總體創(chuàng)作，體現(xiàn)出對自由精神的極度渴望。他最忌諱的，就是充滿濫情色彩的八股腔調(diào)。克服濫情，最重要的就是扎根大地，回復到平民化的書寫姿態(tài)，這也始終是于堅所強調(diào)的。作為著名詩人，他在詩學領域所提出的具有很大反響的“拒絕隱喻”，即有此意。此外，他的詩人身份，也使其跨文體寫作特征極其明顯，如其所述：“我的散文寫作和我的詩歌一直是同步的，我的散文里面也經(jīng)常會出現(xiàn)分行的詩，根據(jù)行文的感覺?！?2)劉會軍，馬明博.散文的可能性[M].北京：人民文學出版社，2006:209.而于堅作為詩人的獨特標志，比如強烈的自由精神、反抗姿態(tài)、戲謔方式、口語寫作等，都在散文中刻下了深深的印痕。

至今很少有人關注，于堅的散文，特別偏愛以“某某記”為題，這對于他來講，實有不可忽視的意義。“記”作為文體的名稱，最早出現(xiàn)于曹丕《與吳質(zhì)書》中的一句“元瑜書記翩翩”，可見當時“書”“記”是并稱的。書指的是書牘文，記指的是出現(xiàn)于西漢的一種公牘文奏記。而在唐代以后，記成為一種專指以“記”名篇但不含奏記的文章，后來則演化為作者對生活中各種所見、所聞、所感的書寫，由于異常寬泛和復雜，所以又被稱為“雜記”。此后的雜記文，被約定俗成地認為主要包括臺閣名勝記、山水游記、書畫雜記和人事雜記(3)章必功.文體史話[M].上海：同濟大學出版社，2006：162-163.。于堅的成名作《火車記》《裝修記》《治病記》，當屬人事雜記，即從普通人的衣食住行等日常生活細節(jié)寫起，從中呈現(xiàn)出人的生存狀態(tài)。如果說，這些作品以生活瑣事，折射出生存的艱難與荒誕，具有很強的反叛性，那么他的大量以“記”為題的游記散文如《昆明記》《建水記》《翠湖記》《大地記》等，則是向傳統(tǒng)文化的回歸與致敬。

于堅對于筆下的“某某記”，非?？粗?。在曾被問到最喜歡的散文作家作品的時候，排名于堅心目中首位的就是司馬遷和他的《史記》。并且，他還有如此雄心：“我試圖探索一種散文，它在未來會取代小說的地位。這種散文是古代沒有的，我的《某某記》就是這方面的嘗試?！?4)劉會軍，馬明博.散文的可能性[M].北京：人民文學出版社，2006:208.證之于于堅的“某某記”游記散文，說他有太史公“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的鴻鵠之志，也未嘗不可。2012年底，玉溪市文聯(lián)邀請于堅等著名作家舉辦講座，在一次有劉慶邦、何立偉、周昌義等文壇大腕兒列席的宴會上，筆者清晰記得，于堅非常自豪地說：“告訴你們，我可是云南通哦！”于堅不只是“通”，而且是在熟稔云南文化的基礎上，極為自覺地扮演了文化守護者的角色。多年來，他游走于云南大地，許多“某某記”游記散文，都鮮明體現(xiàn)了這一特色。

首先，于堅對于古代散文突破的雄心，在游記散文中，體現(xiàn)于濃厚的在場意味。這種在場，不是“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”，而是反其道而行之。他的目的，不像傳統(tǒng)游記那樣，以描畫山水和借景抒情為宗旨。于堅的在場，不只表現(xiàn)于始終貼著所見、所聞、所感來寫。他與古人最大的不同，就是對于細節(jié)的關注。他筆下的細節(jié)，不以優(yōu)美、清幽、雄壯、奇崛等傳統(tǒng)美學意象取勝，而是事關人類生存的細節(jié)。這些細節(jié)，上自遠古化石，下至日常俗物，只要事關人的生存，以及文明與文化范疇的，都可以被納入筆底。在長篇散文《建水記》中，于堅對建水街頭巷尾諸多見聞，在予以細致的描繪后，如此概括細節(jié)的意義：

這種當下的，隨時滋生著的、被日常生活的種種細節(jié)創(chuàng)造出來的小意義，抵抗著空洞觀念、宏大意義必然導致的人生的無聊、空虛，也豐富和充實著人們的當下生計。這些小意義也許庸俗，但是三百六十行都可以共享……三百六十行，環(huán)繞著一根雕梁、一扇雕花門可以涌出一大串生計。每種生計都是一個細節(jié)，細節(jié)又滋生細節(jié)，形成一種彼此共存相依的生物鏈關系(5)于堅.建水記[M].北京：中信出版集團，2018:173.。

其次，于堅不同于古人的地方，在于對于個體意識的強化，這主要體現(xiàn)于文化反思意味的顯著增加。古代作家學而優(yōu)則仕，即使遠在山林，也總是心系廟堂，把自身與家國天下聯(lián)結在一起，即所謂“窮則獨善其身，達則兼濟天下”。于堅的個體意識，則明顯表現(xiàn)在一種深深的存在主義意味的疏離感。他的文化反思，即從傳統(tǒng)士大夫情結中抽離，總是以冷峻的目光，審視過往的一切，做出自己的判斷，得出自己的結論。

最后，表現(xiàn)在行文的方式上，于堅不同于古代文人或是正襟危坐的講道，或是充滿憂患的感嘆，或是顧影自憐的哀怨。他往往以看似不正經(jīng)的反諷式語氣，解構那些看似巍然聳立、實則有待推敲、甚至完全荒謬的宏大話語。

總之，循著素所敬仰的海德格爾的足跡，于堅在創(chuàng)作中始終強調(diào)“此在”和“在場”，注重把從凡俗事物中所提煉出的細節(jié)，與“生計”“生物鏈”等關系到萬物生長的因素，密切結合在一起。這也是于堅堅持扎根大地，從世俗生活提煉出人生、宇宙真義的創(chuàng)作核心。沒有強烈的生命體驗、主體介入意識，也就沒有于堅的游記散文。也可以說，由細節(jié)出發(fā)，展開對于文化、哲學的思考，從而呈現(xiàn)出濃郁的知性特征，構筑了于堅“某某記”游記散文的基石。

《玉溪記》與于堅的“某某記”游記，有共通的一面，也有獨特的一面，下面就讓我們來一窺堂奧。

二、致敬“沉默”的文化反思

從《玉溪記》的行文方式，可以很鮮明地看到于堅游記散文的特點。他的文字如奔流泄地，尖銳粗糲，裹挾著對于人生的獨特感受；尤其是善于用亦莊亦諧的口吻，探求歷史、文化、文明的真諦。

不過，《玉溪記》還有其鮮明的獨到之處。作者沒有像自己的其他游記那樣，即按照具體的旅行線路，隨游隨記，而是信手拈來，隨想隨記。文中預序、插敘、倒敘交織，很難看出具體的游蹤。于堅所強調(diào)的“在場”，在此文中，是以一種典型的“我思故我在”的方式呈現(xiàn)的。他要傳遞的，是蘊蓄已久的關于玉溪乃至云南的總體印象，以及為在主流文化傳統(tǒng)視域中所謂的“邊緣文化”正名的意愿。所以，《玉溪記》極少描繪風景，而主要聚焦于能代表當?shù)匚幕厣奈锸拢捌浔澈蟮乃枷胛幕⒁?。日本學者柄谷行人認為，“風景是和孤獨的內(nèi)心狀態(tài)緊密聯(lián)接在一起的”，這種孤獨的感受也必然強化內(nèi)心的體驗，而對于表面風光不大重視，所以，“風景乃是被無視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的”(6)[日]柄谷行人.日本現(xiàn)代文學的起源[M].趙京華，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006:15.。在《玉溪記》中，于堅沒有以走馬觀花的方式，欣賞沿途的風景，而是“神與物游”。風景之于他，已經(jīng)完全內(nèi)化為了文化反思?？傊?，從《玉溪記》，看不到傳統(tǒng)散文常見的借景抒情，而是以知識考古學的方式，對于歷史文化進行了深入的打撈發(fā)掘。

一方水土養(yǎng)一方人，《玉溪記》首段即不同尋常地寫到了玉溪人，及其折射出的地域文化特色。由昆明到玉溪的大巴車，開了才20分鐘，就因排水管爆裂而無法繼續(xù)前行。乘務員說替代的車馬上就到，可是等了一個小時，車子才來。而乘客的反應卻很特別，“大家慢吞吞地像一群回圈的羊低頭上車，什么事情都沒有發(fā)生過的樣子，蛛絲馬跡的不耐煩都沒有”。如果按照慣常的閱讀思維，這樣的話語，完全會讓讀者以為是針對人性的針砭，比如得過且過的變態(tài)的忍耐心理，及由此生發(fā)出的國民奴性批判之類主題?？墒?，于堅卻如此敘述：

玉溪是個不吱聲的地區(qū)，這也是云南高原的一個特點，人們沉默著，很少解釋世界，也不對世界解釋什么，沉默與黑暗是云南歷史的主宰者，是一個強大無比的帝國，沉默是云南最堅實的在場。沉默永遠是外來的因素打破的，云南總是瞠目結舌地“哦”一聲，我這樣的么？

這就以一種不同尋常的方式，進入了“云南最堅實的在場”。可以看出，寫實主義的游記傳統(tǒng)，被徹底顛覆。在于堅這里，等車的到底有多少玉溪人，玉溪人能否代表云南人，并不重要，即現(xiàn)實的邏輯根本不重要。重要的是，于堅由等車事件，直接進入文化反思的現(xiàn)場，這充分體現(xiàn)出他作為新散文作者的姿態(tài)，即他本人才是文本世界的主宰者，可以充分自由地闡釋他的歷史文化觀念。而由“沉默”這一關鍵詞，與其說于堅“進入”了玉溪，不如說他“進入”了對于云南邊地文化的總體性反思。

顯然，在于堅心目中，沉默代表了云南最可貴的品質(zhì)。緊接著，他以自己的獨特方式，以點帶面，由玉溪而云南，闡述了對地域文化，包括人與文化之間關系的看法。他認為，到云南來的寫作者，最好不要自以為是，隨意地解釋這里的世界，“看見就行了，看見世界比解釋世界困難得多，沉默比滔滔不絕更有力量”。這里，于堅顯然并非是以“云南通”自傲，不容他人隨意染指，對云南予以解讀。結合上文——“云南總是瞠目結舌地‘哦’一聲，我這樣的么？”——于堅的潛臺詞是：云南以其獨特的邊地位置以及地域風光，自古以來被外來者賦予了太多的闡釋，而許多闡釋，或是隔靴搔癢、言不及義，或是從根本上背離了其本質(zhì)。對于外來者，對不熟悉的文化，如果強作解人，必會貽笑大方。進而，于堅想傳遞的是：我們對浩瀚的自然，博大的文化，要有敬畏心理。一切妄議，既彰顯人的無知，又使人自身被蒙蔽。妄議還可以引發(fā)愚昧的行動，危害不言自明。人類歷史上的許多悲劇，庶幾與此相關。

詞與物之間，大概永遠難以達到真正的和諧統(tǒng)一。從于堅的立場，也可看出中西文化潛移默化的影響。中國道家強調(diào)，“道可道非常道，名可名非常名”“大音希聲，大象無形”。佛家講“言語道斷”。西哲維特根斯坦，則如此告誡世人：凡不能談論的，就應該保持沉默。海德格爾對于梵高畫筆下農(nóng)夫鞋子的闡述，也曾被于堅屢屢引述。農(nóng)鞋以無言的方式，傳遞了人的生存之道，而并非出自華麗的辭藻。在于堅心目中，云南最好也是如此，以本來的樸實無華的面目存在最好。他在很多場合，都對云南被現(xiàn)代性，尤其是物質(zhì)文明的侵襲，表達過極度的擔憂。

對于帽天山的書寫，更能彰顯于堅對沉默態(tài)度的崇奉。帽天山古生物群的發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)上了《紐約時報》的頭版頭條。于堅的態(tài)度，卻別有意味。他說自己在很長時間內(nèi)從來沒聽說過帽天山，當來到帽天山附近的澄江動物化石群博物館，看到了云南蟲化石后，才意識到自己置身于生命歷史的大奇跡面前。于堅對生物群發(fā)現(xiàn)的重要性，有充分的認識：“它的意義非同小可，深究其意，這些蛛絲馬跡分明是說，人類始祖起源于云南玉溪的帽天山！”可是與此同時，他又強調(diào)：“這些偉大的痕跡是無名的，是科學界還不知道的古生物，于是用云南地名來命名?！边M而，令人瞠目的是，于堅在帽天山現(xiàn)象上，對于科學方法的介入，甚至達爾文進化論，都有了自己的質(zhì)疑：

我有時候很懷疑，科學只是用另一套說法來為不可知的神靈世界尋找證據(jù)而已，古生物學的饒舌只是編制文明以前的地球故事。著名的進化論作者達爾文認為生物演化是有規(guī)律地漸變的，而在澄江縣發(fā)現(xiàn)的古生物化石——“澄江動物群”則證明他想得不對，證據(jù)是，突然間，在寒武紀的某日，生命大爆發(fā)，“瞬間”，創(chuàng)生出了百分之九十九的動物門類。

這里，于堅以一種頗具神秘性的姿態(tài)，強調(diào)了沉默的意義——生命是瞬間出現(xiàn)的，這個過程是說不清道不明的，而科學未免就是“為賦新詩強說愁”的附會而已！所以，對“不可知的神靈世界”，大概還是不要妄言才好。他對于傳統(tǒng)科學方法充滿強烈解構色彩的質(zhì)疑，是別有意味的。在人類文明發(fā)展史中，一些思想家和學者，對于一種從啟蒙運動發(fā)端，以科學、理性凌駕于一切之上的傲慢態(tài)度，予以了激烈的反駁(7)參見：[英]以賽亞·伯林.反啟蒙運動[M]//以賽亞·伯林.反潮流:觀念史論文集.馮克利，譯.南京：譯林出版社，2011:1-28.。即便是啟蒙運動先驅(qū)者的陣營，在內(nèi)部也有分裂，比如孟德斯鳩，對于認為世界上有某種確定的理念，可以放之四海而皆準，進而指引人類到達理想彼岸的烏托邦主義，就有明顯的質(zhì)疑(8)參見：[英]以賽亞·伯林.孟德斯鳩[M]//以賽亞·伯林.反潮流:觀念史論文集.馮克利，譯.南京：譯林出版社，2011:177.。于堅對云南被外來文明同化充滿焦慮，也隱含著對于唯科學、理性至尊的現(xiàn)代性潛在危險的擔憂。

于是，對于帽天山，于堅只想返歸沉默?！爸灰娪裣谏n天下面，臘瑪古猿或者恐龍般的群山、水庫、湖泊、鄉(xiāng)村和含著煙葉的壩子，依舊沉默著，并沒有因為帽天山震動世界的發(fā)現(xiàn)而大驚小怪?！泵碧焐缴锶汗倘皇莻ゴ蟮陌l(fā)現(xiàn)，但是在于堅這里，更重要的也是最重要的，就是萬事萬物以其獨有的無言方式存在著，即海德格爾所說的“此在”。稼軒詞云，“千古興亡多少事，悠悠，不盡長江滾滾流！”薩特說，“存在先于本質(zhì)”，大概都是對生命無言存在的本質(zhì)的個體化解讀吧。

對于沉默的贊美，貫穿于于堅筆下玉溪的物事風情，尤其是他所一貫強調(diào)的種種細節(jié)之中。即便玉溪的小鍋米線，也因其沒有花里胡哨的命名，而以樸實醇厚、物美料足的特色，引起了于堅的獨特好感。

在李家山腳下的一個巖洞里，寄居著一種相貌古怪的魚。村里人不但不吃魚，且像供奉神靈一樣供奉著它們。在于堅眼里，這些魚來自“開始的時代”，是海洋撤退之后的幸存者，這是生態(tài)的奇跡。這種來自遠古的奇跡至今存在，也與沉默息息相關——“這樣的奇跡在別的地方，恐怕早就登堂入室，大肆鼓吹了，玉溪喜歡沉默。把魚或者別的什么生靈視為神靈，在云南乃是普遍的常識?！?/p>

哀牢山同樣如此，此處的許多事物，都以無名的沉默方式，亙古永恒地留存至今。于堅特地花較多筆墨，頌贊一個可能在外人眼里毫不起眼的某寨中的“沉默”土鍋。這個在別處已經(jīng)絕跡的土鍋，仿佛就是哀牢山的圖騰——“文明向未來奔去，而這只土鍋停留在開始，并沒有失效，依舊被用來烹煮食物?！泵褚允碁樘欤铃伨拖耔蟾弋嫷霓r(nóng)鞋，見證著人類的繁衍生息。同時，它以沉默無言、樸實無華的方式，在人類發(fā)展史上發(fā)揮著最為重要的效用。

藝術也是這樣。于堅看到，為了適應所謂旅游發(fā)展形勢，今天的哀牢山花腰傣姑娘，要受專業(yè)演員的指導來跳舞，卻顯得好像無所適從的蹩腳學生。而當拋開了外來人的指點，自由地跳起本民族的舞蹈時，她們才真正獲得了自由。在于堅眼里，“那舞蹈很原始，我相信幾千年來幾乎沒有什么進步，一直都是這么跳著，就像某次勞動，最優(yōu)美的勞動。所有的舞蹈都與勞動有關，舞蹈始于勞動，勞動就是生命，就是美，只有這些基本的動作可以導致豐收，延續(xù)生命?！笔前。械膭趧樱际菢銓崯o華的，人類只有在勞動中完成代代繁衍。

總之，越是與人類生存息息相關的，越是沉默無言、樸實無華的。于堅在《玉溪記》中，可謂不厭其煩地傳遞了這一同樣樸實的真理。

還應注意到：一方面，于堅以一種清醒的現(xiàn)實主義，對于一切歷史上的大言、虛言、謊言，予以強烈的解構；另一方面，他以濃烈的理想主義色彩，向沉默無言的“此在”致敬。如其自謂，開始寫詩的時候，是個“年輕的浪漫主義者”，這在《玉溪記》中也有所體現(xiàn)。

在追述大學期間曾到撫仙湖邊上實習的經(jīng)歷，看到有名的風景尖山時，于堅展開了豐富的想像：這可能是遠古的塌方使然，當一塊最頑固的錐子形狀的巨石滾下，就成了尖山。在于堅心目中，尖山是決不隨波逐流的黑暗大地的主心骨。他還把巨劍般的尖山形容為大英雄的紀念碑。而登上尖山，則給他帶來了夢幻般的神奇感受：他感到大地四散，古代海洋退去，生命的氣流在天邊隱隱躁動，撫仙湖就像巨大的肚臍，在緩緩旋轉(zhuǎn)中將白云團團吸入。面對此境，“我感覺到某種蒼茫壯烈的氣氛，某種開端的氣氛，開始并沒有結束，雖然文明已經(jīng)開始了幾千年，但比它更大更悠久的那個開始并沒有結束，它還在開始著。當時我說不出我的感受，那個場面令我沉默?！边@里，在極其浪漫化的詩意中，于堅仍舊強調(diào)：生命的開始，是與沉默相伴的。在他心目中，玉溪作為生命的起源地，被賦予了巨大的神性，面對如此令人敬畏的自然奇觀，還有什么比沉默更好的致敬方式呢？

“在中國傳統(tǒng)美學中，無言之美，被作為最高的美、絕對的美。無言之境，是人去除外在干擾所切入的幽深生命體驗境界，是在非知識、非功利的體驗中所激起的生命飛躍?！?9)朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2006：134.于堅在《玉溪記》中，強調(diào)生命與歷史在沉默中開始，體現(xiàn)出一種明顯的向傳統(tǒng)致敬和回歸的欲望。對于于堅來說，雖然表面上嬉笑怒罵皆成文章，但是在游記中，卻以向往沉默的此在的方式，謳歌了人應該驅(qū)除世俗雜念，充滿詩意地棲居于大地之上，內(nèi)蘊著濃烈的浪漫主義審美化內(nèi)質(zhì)。

在人類歷史發(fā)展過程中，正如上文所述，對于啟蒙運動以理性凌駕于一切的危險，早有人注意到了。不過，在歷史發(fā)展過程中，以啟蒙精神為內(nèi)核，強調(diào)只要唯理性至上、唯科學至尊，人類定會走向充滿光明的世界，還是繁衍為一股勢不可擋的啟蒙現(xiàn)代性思潮。啟蒙現(xiàn)代性，成為西方文明從近代過渡到現(xiàn)代的核心語碼。不過，啟蒙現(xiàn)代性既催生了高度發(fā)達的物質(zhì)文明，又對于生命感性、精神文明有所凌虐，以致給人類帶來了許多災難。與此同時，一種審美現(xiàn)代性也悄然興起，對啟蒙現(xiàn)代性展開了強勢的反撥(10)參見周憲.導言[M]//周憲.審美現(xiàn)代性批判.北京：商務印書館，2005.。維柯、赫爾德、盧梭、尼采，就是提倡以文學藝術，來對抗啟蒙現(xiàn)代性的審美現(xiàn)代性的先驅(qū)。隨著海德格爾對荷爾德林的進一步闡釋，“人詩意地棲居于大地”，已經(jīng)成為審美現(xiàn)代性的特有標記。而于堅，在中國當代新散文作家群體中，則已然成為審美現(xiàn)代性的代表。

不過，詩意與現(xiàn)實，往往是錯位的。在于堅的游記中，就潛存著危機——以詩意的方式守護文化，一旦回歸到現(xiàn)實之中，又會如何呢？

三、急欲言說引發(fā)的悖論

在《玉溪記》中，于堅對沉默可謂頂禮膜拜，但是字里行間，卻又難以擺脫急欲言說的欲望，這就使整個文本都存在沉默與言說的潛在矛盾。

首先，他處處流露出要為玉溪爭取應有歷史地位的訴求。也可以說，于堅以土生土長的云南人的姿態(tài)，要為云南重新正名。正名，必然要言說，必然要走向沉默的反面。于堅常常以一種戲謔化方式，在對陳腐之見的強烈抨擊中，體現(xiàn)出本土地域文化的自豪感，其言說的欲望十分強烈。比如，當寫到近年來玉溪最突出的文化標記之一，即李家山青銅器的出土時，便出之強烈的自嘲式口吻：

完全可以根據(jù)這些出土的東西說玉溪地區(qū)曾經(jīng)有過一個希臘，一點也不過分。只是玉溪人不敢這么狡辯，受新文化的影響，鴉片戰(zhàn)爭以后，中國好像從此就沒有值得稱道的文明了，就是有，也只是令我們都成了阿Q，何況乎玉溪。即使挖出個?；~案，那也是未莊的鄉(xiāng)下發(fā)霉的古董。我說玉溪地區(qū)是干掉的愛琴海，李家山是希臘的廢墟，也就是井蛙之見而已。

這里，就不僅停留于玉溪抑或云南，而是上升到民族的高度，來談論如何對待寶貴的傳統(tǒng)文化的大問題了。說玉溪人“不敢狡辯”，自己是“井蛙之見”，這種反諷的表現(xiàn)方式，實則飽含著無奈與辛酸，傳遞出應該正確對待自身文化的良苦用心，并一針見血地指出了文化傳承中的問題。在現(xiàn)代化途程中，確有一些不好的傾向，即全盤西化，過分崇洋媚外、自慚形穢，以致對于傳統(tǒng)文化精華視而不見，產(chǎn)生濃烈的文化自卑情結。不必諱言，這種遺風，繁衍至今——沾了“洋”字邊兒，似乎就高人一等的現(xiàn)象，還大量存在。從引文風格可以明顯看出，于堅從守護傳統(tǒng)文化出發(fā)，已然憤激到了極點，才有此辛辣犀利之言。不過，這顯然與溫柔敦厚，講求“恕道”的儒家傳統(tǒng)相悖。在抗辯中發(fā)聲，當然要遠離作家所推崇的沉默的立場。

對于玉溪文化現(xiàn)象沒有受到應有重視，于堅也有一種強烈的代打抱不平的欲望。比如，說到帽天山，就是如此：“玉溪帽天山的蛛絲馬跡其實在60年前就出現(xiàn)了，有人在那里發(fā)現(xiàn)了古生物化石，但并沒有非常重視。輕視存在，令多少蛛絲馬跡晃了一下又永遠遁跡了啊?！边@明顯隱含著對于寶貴的文化傳統(tǒng)不敬的不滿——是啊，連這種關涉人類起源的蛛絲馬跡，都不重視，人類在忙什么？偉大的文明，只有在被發(fā)掘，甚至宣揚中，方能有所裨益于人類自身啊！可是，一如前述，于堅一再強調(diào)帽天山沉默的意義，與此恰相悖反。

其次，在對李家山發(fā)掘的?；~案的個體性闡釋中，于堅更是彰顯了打破沉默的姿態(tài)。牛虎銅案是云南青銅器時代最偉大的作品之一。在于堅看來，其命名就如小鍋米線一樣，老實而不夸張，不像中原文明動輒弄出“馬踏飛燕”那樣詩意的名字?？墒?，矛盾的一面馬上出現(xiàn)了——他開始了為西南邊地文化的辯護。他先是把自古以來嘲諷視野狹窄的“夜郎自大”這一典故，進行了充分個人化的解讀，說西南的夜郎國國君所說的“漢與我孰大”，是文明自信的表現(xiàn)。這顯然是對于所謂中心、邊緣的傳統(tǒng)等級制文化秩序的解構。然而，于堅可曾想到，夜郎國君的文明自信，是言說出來的，這豈不與老實而不夸張的?；~案的寓意，恰恰相反？可是，于堅并未認識到此中矛盾，還是承續(xù)著對云南沉默不言的贊頌，對于外來者對?；~案的解釋予以諷刺：“牛虎銅案一出現(xiàn)就令人們陷于釋義的瘋狂。大家爭論不休，各抒己見。而它沉默著，永不表態(tài)。”而他本人，卻對牛虎銅案陷入了不厭其煩的闡釋之中，與沉默的姿態(tài)完全相悖。他先是認為，“莊嚴、智慧、穩(wěn)重、大氣、力量一點不亞于帕特農(nóng)神廟給人的感覺”的牛虎銅案，蘊含豐富。接著，他用大量的疑問句，對牛虎銅案進行了多種意味的揣摩，而最后還是按捺不住，對其進行了明確的闡釋：“牛代表安靜、寬容、陰性、繁殖的力量，攻擊者代表酒神、暴力、激情、陽剛、毀滅。牛背代表兩種力量的平衡，是古滇人的太極圖，它還保持著對現(xiàn)實的理解，正在向抽象思維升華的途中?！?/p>

于堅還進一步在比較的框架中，質(zhì)疑所謂邊緣與中心文明的界說。他以代表中心文明的楚青銅器皿為例，認為上面的線條過于復雜，寓意著楚文化早早地走入了形而上的抽象表現(xiàn)世界，是一種成熟的、單一的文化表征。而?；~案所代表的滇青銅器，則繼續(xù)堅持著“開始”，因為它沒有定型，所以獨一無二。?；~案所暗示的時間觀，是一種基本的永恒的世界觀?！皞ゴ蟮奈拿鞑辉谟谒齽?chuàng)造了個性，而在于她發(fā)展了最普遍的方面?！庇趫栽诤芏嘧髌分?，都對當今世界乃至人類日益“同質(zhì)化”的現(xiàn)象，表達了強烈的憂慮和抨擊。而在《玉溪記》中，他顯然對以古滇文明為代表的因始終處于開始狀態(tài)而極富生命力的文化，予以了最高的禮贊。

可是，不知于堅是否想到，在不知不覺中，沉默與言說的悖論，已經(jīng)展現(xiàn)無遺？一方面，?；~案的含義無比豐富，對此不可妄議；另一方面，于堅以自己的大量闡釋，已然陷入了言說的“迷狂”。其實，他在書寫?；~案中所體現(xiàn)出的悖論，包括為玉溪乃至云南歷史地位正名的欲望，對帽天山應該被重視的呼吁，都鮮明地表明：越是偉大的文明、豐厚的文化，越需要解讀，由此方能被發(fā)揚光大。盡管像他富有洞見地所指出的，科學不可能窮盡一切，但是同樣不可以否認，科學正是以自己的努力，不斷向真理邁進，盡管永遠處于途中。如孟德斯鳩所說：“知識不可能是軟弱的來源：它當然也有局限性，我們要盡力而為；也許收獲甚少，但并非一無所獲。”(11)[英]以賽亞·伯林.孟德斯鳩[M]//以賽亞·伯林.反潮流:觀念史論文集.馮克利，譯.南京：譯林出版社，2011:180.科學知識的傳遞和普及，又恰恰需要媒介，且正合乎海德格爾的名言——語言是存在的家園——真理是需要言說出來的，而非沉默。

最后，在《玉溪記》中，不僅在文化反思這樣的大問題上，于堅陷入了沉默與言說的矛盾，在其他細節(jié)上，也同樣如此。

外地人想到玉溪，除了紅塔山牌香煙和聶耳，恐怕就不知道什么了，而在于堅心目中，玉溪有“男性化”的感覺。原來，他年輕時曾在昆明某工廠當工人，有個師弟是玉溪人。這個師弟肌肉結實，孔武有力，還愛打架，常把人打得頭破血流。師弟令于堅最刮目相看之處，還在別處——“但忽然露出的蛛絲馬跡是，有一天我在他的工具箱里看見一本精裝的費爾巴哈，德國古典國哲學”。后來，此人放棄公職，辭職回玉溪單干，在當時來說可謂“驚天動地”。于堅對玉溪的“男性化”感覺，就源自師弟。此次玉溪之行，他又遇到了師弟。師弟如今已是開著凱迪拉克豪車、擁有20多層摩天大樓的某集團老總。此時，于堅回想起了當年：“我忽然想起他工具箱里面的德國古典哲學，那就是蛛絲馬跡啊?！?/p>

需要注意的是，對師弟的描述，除了“驚天動地”，還有兩處“蛛絲馬跡”?！爸虢z馬跡”是《玉溪記》中關涉文明繁衍這樣的大問題的。于堅顯然對師弟表達了由衷的敬意。并且很明顯，他心目中的師弟的品格，也是玉溪或者云南品格的縮影。但是，在極度贊美這位追求自我、不同凡響的男子漢之時，卻存在著也許作者沒有意識到的潛在矛盾。關于師弟現(xiàn)在的境遇，于堅并未評點。但是這是一條不應忽視的隱線。師弟的今天，到底在于堅眼里，是否就是成功的標志呢？是否就意味著師弟以其不同凡響的精神品格，沿著當年的蛛絲馬跡，達到了人生的頂峰呢？可是，雖然于堅贊美了師弟，并把師弟身上的蛛絲馬跡，與他所謳歌的玉溪抑或云南的品質(zhì)相對接，但是他大概并未察覺到，師弟今天商業(yè)巨子的身份，與其創(chuàng)作宗旨的矛盾——他對沉默無言、樸實無華的云南文化的頌贊，與以商業(yè)化地位衡量師弟目前成功的標準之間，是有著明顯的錯位的。

其實，在大部分時間里，于堅筆下所謳歌的人和物，是統(tǒng)一的。他在多處，都對過濃的商業(yè)氣息對古老文明的腐蝕，表達了強烈的譴責。上文提到的花腰傣少女，在旅游經(jīng)濟驅(qū)動下，脫離本民族舞蹈的趨向，就引起了他的憤慨。與此同時，于堅心目中的完美人格，是通過那些脫離了物欲，而追求恬淡自然、清靜無為的人體現(xiàn)出來的。比如，在《建水記》中，就寫到了一個老馬。此人從藝術學院畢業(yè)，后來不畫畫了，靠做些設計維生，一個月有幾百塊錢就夠花，“活得像個古人，不求上進，沒有手機，只是讀書、修身養(yǎng)性、吹散牛，朋友來么陪著耍?！?12)于堅.建水記[M].北京：中信出版集團，2018:85.。對于老馬簡單而純粹，仿佛隱士般的生活，于堅是充滿贊佩的。綜括于堅的創(chuàng)作，這樣的人生境界，應是其心目中的最高標準。

那么，在《玉溪記》中，往昔的師弟，喜歡古典哲學，能堅持自我，想必是于堅所欣賞的。而師弟今天的生存狀態(tài)，想必又與于堅本人所追求的、未經(jīng)現(xiàn)代化商業(yè)氣息滲透的、古樸的原生態(tài)文明南轅北轍。但是，于堅卻把師弟與他所守護的云南文化等同視之。《玉溪記》之所以存在如此明顯的悖論，也是于堅創(chuàng)作中巨大矛盾的體現(xiàn)。其背后，即古老文明與現(xiàn)代性之間矛盾的折射。這從于堅闡釋?；~案，最后得出的結論中庶幾可見：“表面的特征消失了，但基本的生活繼續(xù)著，人們也許不再使用這些青銅器皿上刻畫的那種織布機紡織了，但紡織并沒有結束，人們也許不再居住在干欄式的建筑里了，但人們依然必須安居，因此我們也依然可以從當代生活中發(fā)現(xiàn)過去時代的蛛絲馬跡。”這恰恰可以說明，文明是要發(fā)展的。人類認識到文明的價值，正是要使今日的生活更好，而這是離不開包括物質(zhì)文明在內(nèi)的文化的高度繁榮的。而文化都是密不可分的整體，是物質(zhì)文化、精神文化以及各要素間的高度統(tǒng)一。精神文化都有其相應的物質(zhì)文化做依托，而物質(zhì)文化也總不外乎以精神文化作為表現(xiàn)形式。

正如師弟也許是玉溪人中的個案，《建水記》當中的老馬也同樣是國人中的個案。即或是保留著諸多古代文明遺跡的玉溪乃至云南，當今人們的生活，時時刻刻也離不開良好的物質(zhì)基礎作為保障。還是在《建水記》中，于堅對荷爾德林的名句“人充滿勞績，但還詩意地棲居在這片大地上”，便這樣來解讀：“詩意地棲居，用云南方言說，就是好在?！?13)于堅.建水記[M].北京：中信出版集團，2018:77.而這種“好在”，也是一種文化的隱喻，是物質(zhì)和精神生活共同繁榮的表征。

于堅沉默與言說的內(nèi)在矛盾，也是他一方面尊崇古樸的文化，一方面又不得不遵循現(xiàn)實生活的邏輯使然。他對于這方面的問題，過分強調(diào)前者。繼承傳統(tǒng)文化，與與時俱進地發(fā)展物質(zhì)文明，是不相悖的。而在于堅的許多游記中，似乎走向了極端。比如，在《印度記》中，他對印度對于古老文明的傳承贊不絕口，這與現(xiàn)代新儒學的代表人物梁漱溟認為印度文明將是人類發(fā)展的最高階段的觀點，已經(jīng)很接近了。以古老文明醫(yī)治現(xiàn)代文明弊病，自有可取之處，但是一味地以古老文明作為人類的美好家園和棲身之所，已經(jīng)被證實并不可行。對于梁漱溟所推崇的不注重現(xiàn)世而反身向后的印度文明，胡適等人在1920年代已經(jīng)深入地批判過了(14)馬勇.中國圣雄：梁漱溟傳[M].北京：東方出版社，2015:97.。況且，不知于堅是否意識到，他所推崇以形而上的精神追求為主要標記的古老文明，與其本人所一再宣揚的世俗性的在場，是否本身就構成了難以規(guī)避的矛盾？

就以于堅本人的生存策略而言，同樣離不開商品經(jīng)濟。比如，他的創(chuàng)作與市場化之間的互動，是清晰可見的。近年來，于堅的作品，以圖文并茂為醒目特點，加之印制的精美，往往成為熱銷書籍。文明的發(fā)揚光大，同樣如此。正如《玉溪記》所說，既然帽天山動物群的發(fā)現(xiàn)，上了《紐約時報》的頭版頭條，甚至被譽為“本世紀最驚人的科學發(fā)現(xiàn)之一”，但對此的深入研究探索還遠遠不夠。人類文明的一切瑰寶，也都是世界文明的重要組成部分。像帽天山這樣的奇跡，如進一步得到闡釋發(fā)掘，必然會為世界范圍的生物學、考古學、地理學、文化人類學、博物(館)學的進步，發(fā)揮巨大的作用。進而言之，從現(xiàn)實需要出發(fā)，玉溪乃至整個云南，如何在當今“一帶一路”發(fā)展戰(zhàn)略中，發(fā)揮更重要的作用，也值得思索。守護傳統(tǒng)文化固然重要，但同時也離不開現(xiàn)代宣傳策略。在信息化高度發(fā)達的當今世界，“酒香不怕巷子深”的心態(tài)，是值得反思的?？傊?，沉默與言說，要相輔相成，才能相得益彰。

總的來看，于堅是以詩人的本色，以審美現(xiàn)代性的執(zhí)著堅守，而對于理性凌駕于一切的啟蒙現(xiàn)代性予以強烈抵觸。但是，從《玉溪記》沉默與言說的矛盾可以看出，矯枉不能過正，正如有論者對于審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性之間關系的研究所論述的那樣：“審美現(xiàn)代性并不能獨自解決現(xiàn)代化所面臨的問題，在肯定啟蒙現(xiàn)代性積極作用的前提下，我們要研究的是審美現(xiàn)代性對啟蒙現(xiàn)代性的補救和糾偏作用，而不是拋棄啟蒙現(xiàn)代性規(guī)劃而轉(zhuǎn)向?qū)徝垃F(xiàn)代性方案?！?15)周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務印書館，2005:11.

四、結 語

于堅的游記散文具有鮮明的文化反思立場，又存在明顯的悖論，一方面有著為傳統(tǒng)文化正名的訴求，另一方面又強調(diào)無言之美；一方面受“不管別人怎么看，我們只要珍視自己的文化就可以”的思維支配，另一方面卻又對寶貴的傳統(tǒng)文化不能發(fā)揚光大而焦慮。由于于堅特別強調(diào)為云南文化正名，即以云南文化作為對于世界日趨“同質(zhì)化”的反證，往往有走向主題先行，即創(chuàng)作思維“同質(zhì)化”誤區(qū)的苗頭?？v覽他數(shù)量眾多的“某某記”為題的云南游記，幾乎都會看到類似的對“細節(jié)”“在場”“世俗化”“沉默”“反同質(zhì)化”的主題闡釋，與其《火車記》《治病記》《裝修記》等充滿生活情趣的生活雜記相比，模式化的問題反倒較為嚴重。所以，值得思索的是，欲以“某某記”形式突破古人創(chuàng)作藩籬的于堅，在游記散文當中，是否陷入了過于強烈的傳統(tǒng)文人的“立德、立功、立言”的“三不朽”模式？其代言抑或載道的心態(tài)，是否過于濃烈了呢？

民族自豪感不等于抱殘守缺的文化復古主義，有時候需要去大力宣揚，方能使之發(fā)揚光大。當然，不能說于堅就是文化復古主義作家。但是，卻不能不看到，其游記文本中的復古傾向，用他的話講，是有種種“蛛絲馬跡”可尋的。于堅的良苦用心，我們是能體會得到的。經(jīng)濟的發(fā)展，不能以犧牲人文精神、侵凌文化傳統(tǒng)為代價，所謂“文化搭臺經(jīng)濟唱戲”的現(xiàn)象，應力求避免。但是，全球經(jīng)濟發(fā)展的現(xiàn)代化大潮，畢竟勢不可擋，“一帶一路”建設的重要取向，就是更好地發(fā)揮經(jīng)濟的杠桿作用，從而普惠于廣大人民。一味地逃避物質(zhì)文明，肯定不是辦法。經(jīng)濟與文化的協(xié)調(diào)、良性發(fā)展，是需要研究的課題。當然，于堅的游記文學創(chuàng)作自有豐富的蘊含，還有待于更深入的闡釋。