“說”“唱”相似性分析及其在聲樂教學中的運用

□ 劉佳蓉

“說著唱” 是許多歌唱家推崇的歌唱方法， “ 說著唱” 也是最容易發(fā)出自然的聲音、 代入感情的演唱方式。 語言的清晰與否直接影響聽眾是否能準確接收歌唱者的語言表達， 從而和歌曲產(chǎn)生情感共鳴。 以中國作品《九兒》的演唱視頻為例： 歌唱家A 游學意大利并獲得諸多國外聲樂大獎，在演唱《九兒》 時因不清晰的咬字和厚重的泛音， 導致聽眾表示“ 欣賞不來”。 歌唱家B 在演唱相同作品時， 以清晰的咬字、 隨著音樂時而傾訴時而呼喚般真摯的演唱， 豐富而多層次的歌曲處理獲得聽眾“ 一陣陣雞皮疙瘩”、“聽哭了”等好評。兩位歌唱家在演唱上都有很高的造詣，但是在同一首中國歌曲的演繹中，我們可以發(fā)現(xiàn)“說著唱” 在貼合歌曲情緒，拉近聽眾距離上有著十分的優(yōu)勢。

一、“說”“唱”的相似性和統(tǒng)一性

1.“說”與“唱”運用的生理結(jié)構(gòu)相同

說話和唱歌均是呼吸器官的運動提供能量， 通過發(fā)聲器官與咬字器官共同協(xié)作， 說出或唱出字來， 兩者之間運用的器官完全相同， 具體如下： 產(chǎn)生氣息所需要的呼吸器官——口、 鼻、 喉、氣管、支氣管和肺，以及橫膈膜、腹肌、肋肌、腰肌肉等協(xié)調(diào)作用。發(fā)出聲音所必須的發(fā)聲器官——聲帶、 會厭、 喉和喉部肌肉的協(xié)調(diào)動作。 以及表達文字的語言器官——唇、 齒、 舌、 牙、 顎。 所以， 說話與歌唱所運用的生理器官與結(jié)構(gòu)， 所產(chǎn)生的發(fā)聲生理機制是相同的。

2.“說”與“唱”產(chǎn)生的物理現(xiàn)象相同

說話與歌唱是同一個物理現(xiàn)象、 音響效果相同。 說話語言中的“調(diào)”與歌唱的“調(diào)”都是物體顫動的結(jié)果： 聲音發(fā)出時引起空氣的振動， 當耳朵接收到了這種振動， 就聽到聲音， 這就是聲音的傳播。 在聲音傳播的本質(zhì)上，說話與唱歌的物理原理完全相同，好的說話發(fā)聲狀態(tài)與歌唱發(fā)聲狀態(tài)在音響效果上是基本相似的，即聲帶的震動、 氣流的震動、 聲音的共鳴。 播音員朗誦時的聲音如同唱歌一般好聽， 唱歌就是擴大了音域范圍的朗誦。

3.“說”與“唱”展示的情感表現(xiàn)統(tǒng)一

《禮記·樂記》 云： “ 凡音之起， 由人心也， 人心之動， 物使之然也； 感于物而動， 故形于聲?！?“ 說” 的 目 的 在 于 傳 達 意思、表達觀點、傾訴情感； “ 唱”亦相同，是情感更甚的“ 說”， 二者在心理狀態(tài)、 情感表現(xiàn)上有著一致性。 人們在交流說話時， 在當時的心理狀態(tài)下會呈現(xiàn)出相應的情感表現(xiàn)，從而在語音、 語調(diào)、語速、 表情、 肢體上呈現(xiàn)出最自然的狀態(tài)。 歌唱是情感更為強烈時的“ 說”， 如湘西女兒出嫁時，女兒舍不得娘家， 父母舍不得女兒， 漣漣淚水帶著哭腔訴說不夠離別情， 便形成了湘西《哭嫁》歌。 “ 歌唱像說話一樣， 原本是實際生活的產(chǎn)物”。不刻意追求音量大、 響， 音高的低、 高， 在心理狀態(tài)、 情感表達的驅(qū)使下，“ 說” 與“ 唱” 同樣行使著傾訴、表達的功能。

二、 “ 說唱相似” 在民族聲樂演繹中的運用

說和唱有如此多的共同之處，但是仍有學習者唱歌咬字含糊不清， 雖然有嘹亮的聲音和寬廣音域等發(fā)聲技能，卻并不能打動人，更有甚者在唱歌時身體僵硬顫抖，面目猙獰，但是平時說話是輕松自然、 面目祥和的。 如何將自然的“說”代入放松的“ 唱” 里， 是提高民族聲樂作品演繹質(zhì)量的關鍵。

（一） “ 唱” 吸收“ 說” 的地方語言特點

中國語言音調(diào)包含“ 四聲”和“聲調(diào)”，中國聲樂作品創(chuàng)作會遵循語言音調(diào)的特點。 地方語言在民族聲樂作品中有諸多借鑒之處，正因為有了豐富的方言音調(diào)，才使得民族聲樂作品風格突出，引人入勝。 比如江蘇民歌《拔根蘆柴花》 《月兒彎彎照九州》 等歌曲， 用普通話演唱則失去了歌曲的地方特色， 讓人較難分辨歌曲的出處， 若以江蘇方言進行演唱則不存在以上問題， 方言所特有的聲調(diào)更豐富了歌曲的唱詞韻律。 又比如電視劇《聊齋志異》主題曲《說聊齋》，王立平先生聽到喬羽先生用山東方言念誦歌詞而受到啟發(fā)， 譜出了具有濃郁山東語調(diào)的： “ 你也說聊齋， 我也說聊齋， 喜怒哀樂一起那個都到那心頭來”。歌曲隨著電視劇的播出傳遍大江南北， 曲調(diào)如同一位山東的說書先生給大家講著光怪陸離的故事， 朗朗上口， 引人入勝。 中國語言語系豐富、 語調(diào)高低起伏， 因而詞曲創(chuàng)作常常就出自我們說話的語音語調(diào)， 也就是說， 說話與歌唱一樣， 如同講述一個有趣的故事， 又好比是朋友間真摯的交談， 甚至是戲謔的開玩笑，語調(diào)高低起伏、抑揚頓挫，才更打動人。

（二） 襯字襯腔在歌與戲中的“點題”作用

歌是短小的戲， 戲是長長的歌， 戲出自生活， 所以不同地方的戲不僅能展示這方風土人情，旋律唱腔也必定蘊含著當?shù)氐恼Z音強調(diào)， 尤其是歌曲和唱段的襯字襯腔常有著“ 點題” 作用， 凸顯人文特點、 語言特征。 如： 巴山通江縣民歌《又怕天上下黃沙》中“嘛喲呵喲呵喂”、 “ 喂” 等襯詞襯腔的運用， 除了為演唱者提供歌曲感情走向的標志， 更是在貼近生活語言和感情表達上起到重要的提示作用。 湖南花鼓戲《劉?？抽浴?幾乎每個樂句都以襯字收尾， 擬聲詞的襯字給予了歌曲濃重的生活氣息， 形象地勾勒出兩個人物之間對話輕松融洽的氣氛與行動場景。 湖北監(jiān)利的非遺秧田號子《啰啰咚》， 其大量的襯字襯腔更是直接來源于生活與勞作， 當?shù)厝诵稳菅莩獣r尤其“ 不受禮儀約束， 自娛自樂的襯詞，如嗚、 哇、 耶、啰、 呀、 哦、咚等， 不受音域局限， 自由發(fā)揮。” “獨樹一幟的演唱風格， 鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻，土腔土調(diào)無可代替。” 這正是襯字襯腔在歌和戲中濃墨重彩的一筆。

（三） 社會人文環(huán)境

“說” 同時具有社會屬性， 任何傾訴并非無緣無故， 都有其人物的性格、 生長的環(huán)境， 以及語言在社會中的進程變化。 “ 唱”想要在情感上深入人心， 則需在體會“ 說” 的感情基礎上， 然后上升到“唱”。 《尚書·虞書·舜典》有云： 詩言志, 歌永言, 聲依永,律和聲。 其中“ 歌永言” 就揭示了歌是唱出來的語言， 如維吾爾族歌曲《阿瓦日古麗》，在善歌善舞的維吾爾族人民中， 有著奔放的熱情， 自由表達愛意的社會環(huán)境， 語言訴不盡濃郁的感情， 從而寄情與高低起伏的音調(diào)， 有了如此豐富的情歌。 而經(jīng)作曲家改編的《瑪依拉變奏曲》 通過加入花腔的創(chuàng)作手法， 將歌曲難度增大的同時， 賦予了歌曲演唱更大的張力， 而這一張力是符合歌曲人物形象和音樂塑造的。 再比如陜北多出《信天游》 和《對花》、《大秧歌》， 這些音樂和高原上黃河沖刷出來千溝萬壑的地勢與陜北人純樸的情感融合碰撞的產(chǎn)物，是這里人民生活的反映， 也是社會歷史實錄， 更是勞動人民譜寫的生活的史詩， 是人與自然相愛相爭、追求幸福的靈魂之歌。

三、 “ 說唱相似” 在聲樂教學中的實踐與運用

雖然說話和歌唱所產(chǎn)生的物理現(xiàn)象是相同的， 但是從聲調(diào)的作用看來， 說話的“ 調(diào)” 與歌唱的“調(diào)”有所不同。 說話的“ 調(diào)”以表達語義為準， 不在乎聽起來感覺美與不美； 歌唱的“ 調(diào)” 以表達感情為本， 除了在乎聽起來準與不準之外， 還特別在乎聽起來感覺美與不美。 語言的“ 調(diào)”的頻率是因人而異的， 歌唱則是有所規(guī)定的。

（一） 案頭工作為說唱相似提供情感基礎

人們對事物的認知和對事件的感受都需要從背景出發(fā)方能更深刻地把握其脈絡。 了解詞曲作者背景、 歌曲（歌劇） 創(chuàng)作時代背景是從大環(huán)境的前提下熟悉歌曲，了解歌曲事情（事件）、 人物性格、 心情特點為歌曲的說和唱做準備。 只有從源頭了解了歌曲的本質(zhì)， 才能夠更好地把握歌曲所要傳達的意境與感情。 比如歌劇選段《血里火里又還魂》， 昏迷的田玉梅醒了過來， 發(fā)現(xiàn)七位革命同志和鄉(xiāng)親們都犧牲了， 而自己在他們的掩護下死里逃生， 不由得悲憤交加， 痛不欲生， 這更激起她立下要再和敵人“拼一拼”的重誓。 在這一背景下， 唱段與其說是“ 唱”， 不如說是“ 哭訴”和“呼喊”， “哭訴” 心中的疼和淚， “ 呼喊” 同志們、 鄉(xiāng)親們的魂， 以及向他們立下要為他們報仇的誓。如果忽略前期案頭工作，不了解玉梅唱出該樂段的前因后果， 演唱者亦會一頭霧水， 無法唱出玉梅心中的悲與憤。 所以，案頭工作為說唱相似提供知識背景、心理準備和感情基礎。

（二） 準確的語言為說唱相似提供媒介

語言是連接心意和表達的媒介， 新創(chuàng)作的中國聲樂作品大部分都使用普通話的咬字發(fā)音進行演唱，通過語言規(guī)范的正音訓練，做到字正腔圓， 便可進行說和唱的語言練習。 地方民歌和少數(shù)民族歌曲的語言帶有方言性， 歌曲旋律與歌詞的結(jié)合一般會帶有語言的字韻在里面， 所以要唱好地方民歌和少數(shù)民族歌曲， 需先進行方言的學習， 將語言讀通說順。 然后需要了解該地區(qū)或是該民族的音樂風格特點， 將語言與音樂風格結(jié)合起來， 方能在語言上做到說唱相似， 從而更促使唱的到位。

（三） 說唱同源，說好了再唱

中國語言語系豐富， 語調(diào)高低婉轉(zhuǎn)， 本身就帶有旋律性。 許多歌曲也是在語言的基礎上進行了夸張的處理， 在感情的推動下唱出來的。 如上文提到的湘西《哭嫁》 是不舍之情背景下， 湘西娘家和待嫁女兒帶著哭腔的“ 說”。 貴州苗族在喜慶、 迎送等大眾場合，見物即興，喜極而唱。說和唱同源， 在感情的推動下并相互轉(zhuǎn)化。晉·陳壽說道“ 讀書百遍而義自見”，這一見解同樣適用歌唱， 讀出語感， 讀出意境， 以讀帶唱，則唱亦有感，有意。

四、總結(jié)

“聲樂專業(yè)人士” 若不注重語言的藝術， 聲音再大、 再響、 音調(diào)唱得再高，也只是唱出了聲音，甚至可能是讓人不悅的噪音。 搖籃邊的年輕母親淺淺吟唱的《搖籃曲》、茶山上手指尖飛出的《采茶歌》、 軍營里唱響的聲聲軍歌，這些演唱沒有傳統(tǒng)意義上的科學發(fā)聲方法， 歌聲卻依然能走進人的心田， 震撼人的心靈。 在追求歌唱技術的同時， 我們勿忘歌唱的初心， 通過聲樂語言的理解和運用， 結(jié)合好的演唱技術， 回到把歌兒唱好聽的原點上來。