從藝術(shù)手法探析電影《影》的人性內(nèi)涵

摘 要：本文旨在通過對(duì)張藝謀電影《影》 的光線敘事、色彩對(duì)比、古典美學(xué)元素的化用等表現(xiàn)手法進(jìn)行內(nèi)在分析，挖掘《影》 故事中展現(xiàn)的在權(quán)謀游戲里苦苦掙扎的人物心理狀態(tài)與人性內(nèi)涵，并通過與張藝謀系列古裝電影進(jìn)行概括性比較，指出《影》 作為張藝謀古裝電影新作的創(chuàng)新之處及其對(duì)今后國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作的一些啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：光線敘事 色彩對(duì)比 古典元素 人性內(nèi)涵

張藝謀新作《影》延續(xù)了一貫他自電影《英雄》以來的藝術(shù)手法和美學(xué)風(fēng)格，但較前作《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等影片，《影》令人耳目一新。如果說2002年張藝謀轉(zhuǎn)型后導(dǎo)演的商業(yè)大片還有套用中國(guó)元素講故事的痕跡，那么電影《影》則標(biāo)志著張藝謀與中國(guó)元素的完美融合。整部影片是由黑白光影、古典水墨畫元素建構(gòu)，并化用太極陰陽(yáng)相合的傳統(tǒng)文化，使故事情節(jié)安排得有質(zhì)感又不失思考性，盡管影片存在一些套用元素等形式主義的問題a，但在《影》運(yùn)用鏡頭、光影、人物與情節(jié)設(shè)置的層層薄紗之后，張藝謀為我們掀開了人性至明至暗的內(nèi)核。

首先是影片對(duì)光線敘事手法的化用：鏡頭中不同人物的拍攝光線均有不同，導(dǎo)演用光線的明暗、光的角度，甚至是光線的冷暖參與整部影片的敘事過程，并且讓光線成為影片人物形象塑造的重要組成。片中夫人小艾始終處在明亮的光線中，光一直聚焦在她臉上以此來表明這個(gè)角色的正面性；主人公子虞則始終處于陰影當(dāng)中，唯一一次被暴露在光線中則是在他死前，他戴著面具假扮刺客反被殺，此時(shí)面具被他的替身影子摘掉露出了他的真面目，但隨即被影子境州殺死并覆上了面具，再無(wú)見光露臉之日；替身境州在作為主人公的影子時(shí)反倒暴露于白日之下，但結(jié)尾處在他殺死子虞和沛王取而代之時(shí)，他卻淹沒在陰影里。從三位主人公的人物設(shè)置來看，整部影片的情節(jié)發(fā)展離不開導(dǎo)演對(duì)光線陰影的運(yùn)用，導(dǎo)演把電影人物的身份和心境借著光線向觀眾來一一說明b，人物身份的明暗虛實(shí)全在陰影與光亮之間變幻。另外影片除了借光影反映人物身份和特點(diǎn)，也在用光影講述人物的心理狀態(tài)。影片開頭，作為替身的影子境州便一直都是暴露在光線之下的，反而真身子虞隱于斗室之間難見陽(yáng)光。子虞始終處在陰影里，這也是他心理狀態(tài)的反映，他一生都在權(quán)謀狡詐中度過，始終未走出權(quán)謀算計(jì)的陰影。替身境州單純?nèi)绨准?，他的追求和渴望不過是親情、愛情和一絲人性的溫存。盡管鏡頭里他一直處在足夠的光亮之下，但影片卻交代他從小被養(yǎng)在黑暗里，極度渴望來自正常世界的溫暖，在與小艾的接觸中被小艾的善良與關(guān)懷打動(dòng)，將小艾視作自我生命價(jià)值的最好證明。但命運(yùn)無(wú)情，注定境州一生為他人奔波，最終被沛公和都督子虞的權(quán)謀游戲殘害至畸形，他與楊蒼大戰(zhàn)幾乎喪命，九死一生后又親眼看見了母親死亡，而仇人正是自己為之賣命的子虞，即便是后來救他一命的沛公也在利用他。他最終發(fā)現(xiàn)做他人的影子和仆人從永無(wú)安身之日，所以選擇自己主宰人生，反殺了沛公和子虞，最終變成了和沛公、子虞一樣殘暴之人，于是結(jié)尾處當(dāng)他走出大殿宣布沛公和子虞死亡時(shí)，他臉上的光線也隨之變暗。另外導(dǎo)演張藝謀應(yīng)該是要借陰陽(yáng)對(duì)比代指權(quán)謀運(yùn)籌帷幄之法，境州從黑暗而出用的是影子的身份，卻給了大量的光線鏡頭，與真身子虞處在黑暗斗室之中對(duì)比顯著。c

其次是黑白色彩對(duì)比的善用：全片化用水墨畫的黑白元素，人物在黑白分明轉(zhuǎn)化的色彩里亦正亦邪、亦善亦惡，甚至真假難辨，劇情埋有伏筆卻又處處反轉(zhuǎn)，使影片主題耐人回味，引人深思。夫人小艾在沛王、都督子虞、替身境州三個(gè)男人之間進(jìn)退維谷，這也造成了她身份的復(fù)雜性。她的夫君子虞陰鷙殘忍令她又恨又懼，境州悲慘的命運(yùn)又使她頓生憐憫，而面對(duì)自己的主君沛王時(shí)她卻不得不站在子虞這邊做一個(gè)叛國(guó)之人，因此小艾整個(gè)人身著白衣與丈夫子虞的黑色形成鮮明對(duì)比。于是在子虞和小艾于太極圖上斗琴一幕時(shí)，我們才能在琴聲錚錚里聽出小艾對(duì)夫君子虞的怨與恨以及無(wú)奈與被迫之感，才有結(jié)尾小艾親眼看見夫君、國(guó)君之死，沖出大殿欲道出真相，卻又看到境州取代子虞時(shí)那訝異止步的復(fù)雜舉動(dòng)。導(dǎo)演沒有交代小艾最后的結(jié)局，但她在殿門之后處在黑色陰影中詫異猶豫的表情讓人忍不住猜測(cè)她的結(jié)局——其實(shí)小艾也被這巨大的變動(dòng)沖擊摧殘折磨，她曾經(jīng)的善良人性逐漸被現(xiàn)實(shí)的灰暗淹沒，即便最終與替身境州在一起，也不過是重新回到另一個(gè)狡詐變態(tài)了的“子虞”身邊而已。導(dǎo)演沒有給替身境州安排與小艾在一起的皆大歡喜結(jié)局，而是使他反敗為勝，變成同沛公、子虞一樣的殘暴之人，走向畸形。而當(dāng)小艾親眼看到那個(gè)純白一身的替身境州殺死了自己的丈夫、殺死了自己的主君，又巧妙地扮成真身嫁禍給假扮刺客的子虞并取而代之，最終變成了比子虞更恐怖的人，小艾也徹底失去了理智。其實(shí)替身境州在他殺死真身子虞的那一刻就開始蛻變，直到他將荷包送還給小艾，他親自把權(quán)謀的枷鎖從子虞和主公身上取下戴在了自己的身上。此時(shí)他告別了替身境州，徹底擺脫了影子的身份而成為主人，于是他在殺死子虞的時(shí)候也將那個(gè)黑暗中長(zhǎng)大單純的自己一并殺死了。

最后值得一提的是影片對(duì)古典美學(xué)元素的極致運(yùn)用d：電影的每一幀鏡頭都是中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的場(chǎng)景，影片從開場(chǎng)到結(jié)局始終煙雨朦朧，可以說隨便截一幀都是一幅極美的風(fēng)景。令人印象深刻的是境州在竹林中吹笛那一幕，場(chǎng)景中細(xì)雨婆娑，境州一人坐于石上，竹笛悠悠，田戰(zhàn)沿竹林小路而上，著斗笠蓑衣于林中踟躕，那畫面美極。不禁讓人想起張藝謀2004年作品《十面埋伏》里竹林打斗那場(chǎng)戲，他用竹葉的下落飄動(dòng)與竹林的靜謐相對(duì)比，側(cè)面反映出主人公武功之高強(qiáng)和內(nèi)心的斗爭(zhēng)。張藝謀擅長(zhǎng)以動(dòng)襯靜，在《影》這部作品中竹林那場(chǎng)戲同樣延續(xù)了他的創(chuàng)作手法，竹作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表，也成為他電影美學(xué)的常用表現(xiàn)元素。張藝謀十分擅長(zhǎng)化用中國(guó)元素，由大量中國(guó)元素構(gòu)架整個(gè)故事情節(jié)和人物設(shè)置，這也導(dǎo)致形式化的內(nèi)容充斥過多，難免壓過作品的主題內(nèi)涵，使觀眾將關(guān)注點(diǎn)更多地放在電影的形式上而降低了作品的思考性，增加了影片的理解難度。

從《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《大紅燈籠高高掛》等影片來看，張藝謀其實(shí)是非常擅長(zhǎng)中國(guó)風(fēng)元素的電影創(chuàng)作，如《英雄》里大片的胡楊林e、《十面埋伏》中竹林打斗一幕、《滿城盡帶黃金甲》中晚唐風(fēng)格的宮廷場(chǎng)景，等等。他習(xí)慣于對(duì)電影場(chǎng)景的一些關(guān)鍵細(xì)節(jié)做逼真處理，融合浪漫化的色調(diào)，將個(gè)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解融入電影的風(fēng)格、構(gòu)圖、場(chǎng)面調(diào)度中，用極富表現(xiàn)力的手法借助電影媒介來傳遞中國(guó)文化。f

自《英雄》開始張藝謀憑借著他極具個(gè)人特色的作品，在國(guó)際電影市場(chǎng)形成了自己的品牌和口碑，然而如今回顧2000年左右他的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)這些作品中都有借用中國(guó)風(fēng)元素的故事套用西方思想以迎合國(guó)際市場(chǎng)“口味”的痕跡。2004年張藝謀作品《十面埋伏》被第77屆奧斯卡金像獎(jiǎng)提名最佳攝影獎(jiǎng)，《十面埋伏》當(dāng)年收獲了國(guó)內(nèi)國(guó)際口碑的雙豐收，張藝謀也在電影中展現(xiàn)出他對(duì)中國(guó)文化的獨(dú)特把控力。

聲畫唯美頗具浪漫色彩的《十面埋伏》看似講述了一個(gè)武俠江湖的愛情故事，然而突破震撼的視覺效果來看其故事內(nèi)涵卻表現(xiàn)虛無(wú)和蒼白。正如學(xué)者尹鴻所說“任何藝術(shù)作品都應(yīng)該是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，完美的藝術(shù)形式必須有強(qiáng)大的內(nèi)容來支撐”g，從后殖民語(yǔ)境來看當(dāng)時(shí)張藝謀的創(chuàng)作為了迎頭登上國(guó)際的大舞臺(tái)，采取了用西方的思想話語(yǔ)來套用中國(guó)元素講故事的方式，這其實(shí)是導(dǎo)演為促進(jìn)國(guó)產(chǎn)電影能在全球電影市場(chǎng)占據(jù)一席之地的一種努力，但他在擺脫傳統(tǒng)文化束縛的同時(shí)也使得作品徒有形式的吸引力而喪失作品的思想性和深刻性了。h

今天再看《影》的創(chuàng)作，張藝謀已經(jīng)不再簡(jiǎn)單地把人物變成西方思想話語(yǔ)的符號(hào)，每個(gè)人物的設(shè)置在影片中都給出了其成長(zhǎng)和變化的空間。因此不論是子虞的陰毒變態(tài)、沛王最后結(jié)局的性格反轉(zhuǎn)、境州殺死二人取而代之、小艾精神崩潰等，人物的心理發(fā)展均在情節(jié)推進(jìn)中有跡可循。導(dǎo)演抓住了社會(huì)意識(shí)形態(tài)以外的東西進(jìn)行書寫，傳遞了一種更具普世性的內(nèi)涵，反倒增加了故事的接受度和思考性。張藝謀在《影》中不再單純借中國(guó)風(fēng)的外衣傳遞西式的思想內(nèi)涵，而是立足本土轉(zhuǎn)而發(fā)掘我們傳統(tǒng)文化中值得思考的內(nèi)容，展現(xiàn)了真正的民族自信下一個(gè)國(guó)際導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)采。

其實(shí)張藝謀要講的不是一個(gè)復(fù)仇的故事，而是一個(gè)選擇的故事，一個(gè)替身如何變成畸形“真身”的人性故事。《影》借助于導(dǎo)演獨(dú)特的藝術(shù)手法展現(xiàn)了人物在權(quán)謀這場(chǎng)游戲里艱難生存背后的人性內(nèi)涵，同時(shí)傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代技術(shù)相融合的表現(xiàn)形式也提升了影片的整體質(zhì)感。盡管電影中元素套用、堆疊等形式主義問題仍然存在，但張藝謀在《影》中將自己的文化觀念、藝術(shù)手段與國(guó)際電影市場(chǎng)的審美期待很好地融合，并且超越了《英雄》《十面埋伏》時(shí)期聲畫唯美、表現(xiàn)力有余，但故事支撐力不足的問題，使國(guó)際電影市場(chǎng)看到國(guó)產(chǎn)電影新的魅力。

a 楊慧，金慕唯：《探析張藝謀新作〈影〉的美學(xué)意蘊(yùn)》，《傳播力研究》2019年第3期，第70頁(yè)。

b 李坤倫：《張藝謀電影〈影〉的審美藝術(shù)研究》，《美與時(shí)代（下）》2019年第4期，第109—111頁(yè)。

c 董海霞：《談電影作品的照明燈光運(yùn)用——以張藝謀的〈影〉為例》，《西部廣播電視》2019年第3期，第63—64頁(yè)。

d 孫立： 《試論張藝謀電影中色彩的意蘊(yùn)傳達(dá)》，《電影文學(xué)》2019年第9期，89—91頁(yè)。

e 張萃：《從〈英雄〉看張藝謀電影的美學(xué)特征》，《電影文學(xué)》2015年第20期，第91—93頁(yè)。

f 李進(jìn)超：《張藝謀電影美學(xué)的嬗變》，《電影文學(xué)》2010年第15期，第19—20頁(yè)。

g 尹泓：《浮華背后的虛無(wú)——從〈十面埋伏〉看張藝謀電影創(chuàng)作的新動(dòng)向》，《電影評(píng)介》2006年第13期，第29—30頁(yè)。

h 李金梅：《文化研究視域中的張藝謀》 ，蘇州大學(xué)2008年碩士論文。

作 者： 孟鑫，太原師范學(xué)院碩士研究生，研究方向：影視理論與批評(píng)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com