審美人類學視野下的時尚美學：訪彭靜蓮教授

向麗/問譯，彭靜蓮(Ching Lin PANG) /答

一、時尚的兩副面孔

向 麗：彭老師，您好！很高興能夠借著您來參加“絲路審美文化中外互通問題研究”國際學術研討會，以及我們一起到敦煌考察的機會，就您的研究經(jīng)驗和近年關注的時尚問題進行訪談。讀過您的一些著述，了解到您長期以來主要從事移民和跨文化的人類學研究，您是從什么時候主要因著什么緣故轉(zhuǎn)向了時尚問題研究？

彭靜蓮：大約從2013年起，我與北京一家企業(yè)進行項目合作，當時這個項目主要聯(lián)合了北京兩大高校關于時尚研究的成果和力量，力圖在北京打造一個生態(tài)時尚城(Eco-fashion City)。雖然這個項目沒有最終完成，但讓我開始關注中國的時尚問題。

向 麗：時尚是當代美學中一個非常重要的問題，它并非瑣屑的、表面的或只是裝飾性的形式問題，而是與社會的轉(zhuǎn)型、發(fā)展具有緊密的聯(lián)系，或者可以說，時尚是社會生活關系的表征和形塑。然而，如果要對時尚的形態(tài)進行描述或?qū)@個概念進行界定，似乎又是一件非常困難的事。您是如何理解時尚的？

彭靜蓮：在很多人看來，時尚與漂亮幾乎同義，但事實上，時尚可以說是一種“社會皮膚”(Social Skin)。比如，我目前正在研究的安特衛(wèi)普六君子(The “Six” of Antwerp)(1)“安特衛(wèi)普六君子”是指20世紀80年代初在歐洲時尚界崛起的六位比利時設計師的總稱，分別是Ann Demeulemeester、Walter van Beirendonck、Dirk van Saene、Dries Van Noten、Dirk Bikkembergs和Marina Yee。，他們所設計的服裝更多表達的是一種觀念，是在講關于社會生活的特別的故事。再比如，19世紀由波德萊爾所代表的法國浪漫主義，這個時代的服飾風格以黑色居多，一方面受到宗教的影響，例如，猶太人的黑衣和黑禮帽就是他們信仰的體現(xiàn)，黑色甚至成為猶太時尚的唯一色彩。有人覺得他們的衣服不好看，但這些服裝所能引起的“美感”，并不一定是讓人在視覺上感覺到是美的，而是能夠引起人對于社會的思考。在這個意義上，時尚就是一種“我”自己能感受到的，并且能夠表達出來的存在。

向 麗：的確，時尚不是形式的問題，它毋寧說首先是一種觀念，在與宗教、政治、社會意識形態(tài)等微妙而緊密的聯(lián)系中，經(jīng)由人的身體和情感而被賦形，并始終處于融合與流動的狀態(tài)中。正如您剛才談到的，對于同一對象所蘊藉的“美”或包含的社會性思考，并不是所有的人都能感受到。那么，在您看來，時尚具有哪些共通的特征，使人們能夠?qū)⑵洹白R別”為時尚？這雖然不是一個很恰切的問題，但在審美人類學視野中，審美制度的顯性與隱性存在正是我們所重點考察的。

彭靜蓮：我對于時尚的考察主要基于服裝設計。比如我們可以看到，日本的川久保玲和山本耀司設計的衣服也不一定好看，但會引起人的思考，有沖擊力。他們甚至主張一種反審美(Anti-aesthetic)和反時尚(Anti-fashion)的觀念，用突破傳統(tǒng)概念的方式挑戰(zhàn)西方傳統(tǒng)的時尚規(guī)范，對于什么是服裝，服裝與身體、社會的關系等等具有獨到的見解。

向 麗：這是否可以理解為，反叛性、新奇性是當代時尚形構(gòu)的一種特殊基質(zhì)和動力，通過打破人們對于社會固有秩序的常規(guī)理解，從而改變?nèi)藗儗τ谏鐣铌P系的觀照與建構(gòu)？或者，在某種意義上，“中斷”也是一種新的審美經(jīng)驗的開啟。比如川久保玲的作品以破碎的、立體化的、隱藏身體式的設計而著稱，尤其以黑色意象彌漫的磨損的尾端、皺褶和破洞，以及“碰撞系列”等挑戰(zhàn)了西方傳統(tǒng)的美麗與女性概念。這種反叛性以其對“傳統(tǒng)”意識形態(tài)的中斷而建構(gòu)出關于社會生活的時尚。

彭靜蓮：這的確是我們理解時尚的重要維度，它們代表了新的社會理念。

向 麗：我同時想到，時尚似乎也有它看似悖論的部分，這也許涉及關于“傳統(tǒng)”的多重理解。近些年，藝術鄉(xiāng)建成為中國美學界和人類學界共同關注的社會問題。以方李莉研究員為代表的藝術人類學團隊對這個問題進行了持續(xù)性的考察，而以王杰教授為代表的審美人類學團隊則提出“鄉(xiāng)愁烏托邦”作為中國審美理想的某種表征。在我看來，這些田野考察與理論建構(gòu)實則都聚集到一個共同的議題：傳統(tǒng)文化在當代社會中的再生。如果將時尚理解為一個建構(gòu)的過程，我以為，鄉(xiāng)民藝術有可能成為當代社會新的品味，而圍繞著“鄉(xiāng)愁烏托邦”而形構(gòu)的一系列社會審美文化也就有可能形構(gòu)新的時尚。恰如德國社會學家、哲學家齊奧爾格·西美爾在《時尚的哲學》中提出的這樣一個問題：“一旦較早的時尚已從記憶中被抹去了部分內(nèi)容，那么，為什么不能允許它重新受到人們的喜愛，重新獲得構(gòu)成時尚本質(zhì)的差異性魅力？”(2)[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費 勇等譯，廣州：花城出版社，2017年，第121頁。我想，這對于辨識時尚復雜結(jié)構(gòu)的內(nèi)核具有關鍵性的意義。

彭靜蓮：時尚追求變化，它反對持續(xù)性的穩(wěn)定。但當屬于“過去”的東西，即使是殘損的，也會因為與當代情境相結(jié)合而變成“美”的和時尚的。比如，我喜歡收集一些老舊的東西，其中有一個雕像，他/她的手和腳殘缺了，也不知這個作品的背景，但在我看來，它有一種特別的美感。也許，有人認為這老的舊的殘損的東西沒有什么價值了，但價值是什么？它取決于一定的條件。

向 麗：這也是美學中的一個非常微妙難解的問題。比如在我們對劍川木雕的調(diào)研中，我們看到了100多年前的簡約而殘損的老木雕，以及新近摻雜著機雕成分的繁復木雕制品，顯然前者以一種特殊的光韻喚起我們更為深層的審美經(jīng)驗，但對于其何以為美的闡釋則是一個非常復雜的問題。

彭靜蓮：在我看來，圓美非美。也可以說，太美非美，過分非美。山本耀司曾經(jīng)說過：“完美是丑陋的。在人類制造的失誤中，我希望看到缺憾、失敗、混亂和扭曲?！?3)[日]山本耀司：《完美是丑陋的》，搜狐網(wǎng)，http://www.sohu.com/a/249872384_541698，2019年11月21日。正是在殘損和所謂的破敗中，我們可以看到美的延伸。另外，也有許多看似矛盾又非常有趣的時尚原則，它們也并非是按照原初的完美原則而構(gòu)造的。

向 麗：您可以談談這些時尚原則嗎？

彭靜蓮：我對這些原則的關注主要來自對時尚與環(huán)保/生態(tài)關系的考察。例如，20世紀60年代的綠色運動以生態(tài)時尚(Eco-fashion)為代表，主要以關系性、可持續(xù)性和系統(tǒng)性變化為特點。諸如，通過時裝秀來提高公眾的環(huán)保意識，強調(diào)使用可回收的物品和纖維制品。比如，安特衛(wèi)普六君子就運用二手服裝來營造一種破舊/低劣-別致(Shabby-chic)的美學外觀。按慣常的評價，“低劣粗俗的”與“時髦別致的”本屬于兩種不同的風格，且有高下之分，但在他們的服裝設計中，卻通過矛盾的組接形成了一種新的時尚風格，這是一件非常有趣的事情。另外，還有一種類似的時尚叫做“BoBo”(“Bourgeois-Bohemian”的簡稱)，將小資情調(diào)與放蕩不羈兩種截然不同的風格糅合在一起。莎朗·朱金(Sharon Zukin)在《赤裸之城：真實城市的死亡與生活》(Naked city：The Death and Life of Authentic Urban Places)一書中，描寫了紐約人心理狀態(tài)的變化，讀了這本書你就會明白“BoBo”追求的是什么氛圍？

向 麗：要理解這種雙重矛盾的組合風格的確不容易，它基于人復雜而流動的觀念。那么，這種雜糅的時尚風格與環(huán)保、生態(tài)之間是什么關系呢？

彭靜蓮：環(huán)保時尚是一種觀念性的時尚，自2000年以來，由環(huán)保理念形成了另類的消費主義，它以“綠色”“道德”“第三世界聯(lián)合起來”為其標志，顯現(xiàn)出鮮明的時尚美感和對環(huán)境的最低限度的消費與影響(low environmental impact)。隨著環(huán)保和生態(tài)運動在時尚界的凸顯，學術界、媒體和消費者紛紛提出了各種術語和觀念，諸如“綠色美學”(Menkes 2006)“如此地酷，如此地富于道德”(Coulson 2006)“時尚走向綠色”“環(huán)保是顧客的需要”(Menkes 2007)等等。盡管這些提法有其含混之處，但對于時尚的考量的確需要改變思維、態(tài)度和實踐，它需要綜合考量環(huán)境的、道德的和資本的等因素。在這種時尚倡導中，生態(tài)時尚中的“生態(tài)”主要指人與環(huán)境之間相互作用所形成的平衡態(tài)。這種平衡主要基于觀念上的平衡，比如我們?yōu)楹尾荒芤缘蛢r購買衣服，因為那樣會刺激資本主義生產(chǎn)體系對剩余價值的劇增性占有；比如，我們提倡在地化時尚或時尚地方主義(Fashion Localism)，從而減少資源的損耗并真正反益于當?shù)厣a(chǎn)者；比如我們?nèi)绾螌Υf物，如何對待那些傳統(tǒng)的留在記憶里的東西。更為關鍵的是，我們?nèi)绾螌鹘y(tǒng)之物進行升級改造或升級循環(huán)，讓它們能夠融入當代情境中獲得新的“語言”和生命力。

向 麗：您說的“升級改造”或“升級循環(huán)”主要指什么？

彭靜蓮：可以打個比較形象的比方，“升級循環(huán)”(Upcycling)可以指廢棄的衣服如何通過改變或定制來增加其價值，而相應地，“降級循環(huán)”(Downcycling)則是指服裝變成了破布、毛毯等質(zhì)料，從而退出了時尚生產(chǎn)循環(huán)系統(tǒng)。

向 麗：這讓我想到了“變形”既作為藝術表現(xiàn)的形式，同時也是一種隱性的關于某物何以能夠成為審美對象的制度性機制。尤其是，我們剛才談到，傳統(tǒng)的過去之物也有可能融入當代時尚的建構(gòu)之中。那么，傳統(tǒng)之物是否可以直接成為構(gòu)建時尚的基質(zhì)？

彭靜蓮：在理論上是可以的，但它們大都需要改變，不能原裝呈現(xiàn)。當然，除了一些與我們當代審美觀念還比較契合的物之道。比如，我曾在云南見過一種茶具，設計非常簡約，喝茶時杯盞下邊會放一片葉子，這種氣氛美學與自然主義相合，也契合當代人的飲茶品味，就無需改變了。

向 麗：那么，在將傳統(tǒng)之物連接到當代語境時，有哪些是需要改變的呢？

彭靜蓮：這非常難以言說，因為要改變的不是一個具體的對象，而是通過創(chuàng)意，思考過去之物現(xiàn)在對我們而言意味著什么？我更愿意將時尚理解為“講故事”，而且是講好的故事。再比如，在西方現(xiàn)代派藝術中，原始藝術被運用于藝術的創(chuàng)造中，像畢加索的《亞威農(nóng)少女》中使用了非洲面具的意象，就形成了對資本主義的特殊的“看”。我不太同意布迪厄關于趣味的區(qū)分，在他關于品味的分類中，時尚似乎更多地代表著“往上看”，而事實上，時尚有多元的形構(gòu)基質(zhì)。

向 麗：20世紀初，原始主義風潮的確改變了西方藝術的表現(xiàn)傳統(tǒng)，而復古主義的興起也表征了時尚的邏輯并非是直線進化論的復制。布迪厄的主要貢獻在于，他揭示了趣味并非是與生俱來的，而是被建構(gòu)的。但英國社會學家托尼·本尼特也不同意布迪厄關于趣味的非建構(gòu)性的區(qū)分，他通過大量的社會調(diào)查和數(shù)據(jù)表明，這種區(qū)分和不同并不像布爾迪厄所說的那樣涇渭分明，從而為習性的改變與品味的重構(gòu)提供了理論上的可能性。

正如我們所討論的，時尚的建構(gòu)基質(zhì)既可以是新奇的、反叛的，也可以是傳統(tǒng)的、自然主義的。當代時尚邏輯具有將原本處于不同等級序列的風格交相雜糅的想象力和分配能力，這恰恰見出了時尚的兩副面孔和縝密的雙向運作機制。在此意義上，時尚問題就成為了時代與社會，情感與想象的最富于魅力的一面鏡像。

二、審美人類學:理念與視野

向 麗：時尚是當代社會政治、經(jīng)濟、文化和情感的聚集，正如您所談到的，時尚是“社會皮膚”，這是一種非常富于意味的表征。在某種意義上我們可以說，時尚是將“美”與社會生活聯(lián)結(jié)并顯現(xiàn)的一種重要方式。也正因為此，時尚就不僅僅是單純的美學問題，需要綜合借鑒人類學、社會學、心理學、經(jīng)濟學、文化學等學科的理念與方法才能縱深探討時尚作為社會鏡像的復雜機制及其影響。自20世紀60年代以來，審美人類學作為借鑒人類學理念和方法開拓新的、研究審美和藝術方向的復合型交叉性學科，在當代美學和人類學研究中已產(chǎn)生愈來愈重要的影響。您長期以來主要從事人類學工作，在轉(zhuǎn)向時尚問題研究時，對于“美”的表達方式有著獨特的理解，特別希望您能就審美人類學的研究理念和視野，以及審美人類學再生產(chǎn)出的新的美學理論和實踐增長空間做一些分享。

彭靜蓮：這的確是一個很有意思的話題。我對于審美人類學的關注和理解主要通過對西方美學學科的理解，以及對物質(zhì)文化和日常生活經(jīng)驗的調(diào)研、思考而形成的。

Aesthetics(美學)概念源于希臘文“aisthetikos”,其原義主要指對于可感知存在的經(jīng)驗和感覺。18世紀中葉，美學作為一門學科由鮑姆嘉通引入，他將美學界定為“研究感知的科學”，以及“一門關于如何引導較低認知能力群體去感知事物的科學”。(4)參見[德]鮑姆嘉通《美學》，簡 明，王旭曉譯，北京：文化藝術出版社，1987年。鮑姆嘉通的理論過于復雜甚至令人費解，最后是康德鞏固了美學這個學科的理論基石?？档聦徝罒o利害視為美學的內(nèi)核，這種純粹理論主要建構(gòu)于對美感和審美表達的理論界說上。在康德的理論視域中，美感是對于事物或事件的感官體驗的增值，審美表達則是指重新創(chuàng)造經(jīng)驗，通過重新構(gòu)建或轉(zhuǎn)換機制，將創(chuàng)造性表達的過程納入一種分析的理論框架之中。在康德的《判斷力批判》中，審美無利害的感知作為審美感知的基石，并且在某種意義構(gòu)建了浪漫主義時代?！皩徝罒o利害”作為康德鑒賞判斷的四個契機之一，主要指藝術對象從日常生活中被分離出來，從而脫離其實用性的屬性，觀察者相應地必須超越對物的實際考慮。不僅如此，為了使藝術具有普遍的可傳達性，審美判斷必須以一種普遍的、所有人都能交流的情感為前提。這種情感不再是日常生活之維的情感，而是一種先驗原則，它是知識具有普遍可傳達性的必要條件。顯然，這種美學研究范式對于參與式研究和文化多樣性基本上持忽略甚至輕視的態(tài)度。正如康德所指出的，人類學家在判斷所謂的上流社會或者貴族階層的趣味時，往往處于非常不利的地位。因為在他看來，哲學研究的對象應該是崇高的、空靈的、超然的和普遍的存在，而并非像人類學家收集的瑣碎的、感性的數(shù)據(jù)資料。概言之，在以康德美學為代表的西方傳統(tǒng)美學視野中，認識世界比參與世界顯得遠為重要。

康德偏愛于書卷氣的研究方法，他甚至認為，他的家鄉(xiāng)哥尼斯堡就是世界的中心。他曾經(jīng)談到，哥尼斯堡作為王國的中心，集政治、大學教育和不同的語言、習俗于一體，它是最合宜于拓展對于人類和世界的知識之在，甚至無需再到別處行走。

向 麗：的確如此，據(jù)說康德終生沒有離開過哥尼斯堡，這似乎是康德的烏托邦。在那里，康德建構(gòu)了美學的宏大的建筑學結(jié)構(gòu)，然而正如阿多諾指出的，黑格爾與康德可謂最后兩位對藝術一無所知但卻能夠系統(tǒng)論述美學的哲學家。沃爾夫?qū)ろf爾施也指出了傳統(tǒng)美學面臨的巨大困境，正在于它與感覺為敵，發(fā)展了控制感覺、消滅感覺和嚴格管理感覺的策略。您剛才談到康德的審美無利害說對于浪漫主義時代的開啟，我更多地將它理解為，以康德為代表的西方傳統(tǒng)美學并不僅僅是時間和空間的問題，它毋寧說是一種審美意識形態(tài)，這種審美模式在很大程度上忽略了“美”和“藝術”的日常生活基礎。即使到了今天，它們?nèi)匀荒軌蛟谀撤N情境下深刻地影響著我們對于“美”和“藝術”，以及審美品位的判斷。審美無利害是進入和維持審美狀態(tài)的條件，但卻并非理解、闡釋審美和藝術現(xiàn)象特殊性、復雜性的唯一的且必要的條件。

彭靜蓮：這種美學觀從根本上建基于歐洲中心主義，即使這種美學研究范式或體系適應于歐洲語境，但卻排除了其他文化，尤其是小型社會和非西方社會文化。然而，在21世紀，隨著文化全球化的深化，這種范式已不再可行。其基本的事實在于，全球化導致了雙重性的后果：全球化文化的“聚集”與地方性經(jīng)驗的“多元化”。

向 麗：這種“聚集”和“多元化”實則都對美學研究范式的先驗性、西方性和單一性提出了質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。尤其是在當代多元文化疊合的語境中，“美”首先是一種被建構(gòu)的存在，它往往以疊合、雜糅、融合與流動的方式向我們顯現(xiàn)，對于這種不斷生產(chǎn)與再生產(chǎn)的“美”的捕捉與研究，康德式的凝神觀照顯然已有些力不從心。

彭靜蓮：正是在這種情境中，審美人類學出現(xiàn)了。自20世紀80年代以來，人類學家對于非西方社會美學的興趣日益濃厚。杰米·庫特(Jeremy Coote)和安東尼·謝爾頓(Anthony Shelton)主編的《人類學，藝術與美學》(1992年)，霍華德·墨菲(Howard Morphy)和摩根·珀金斯(Morgan Perkins)主編的《藝術人類學讀本》(2006年)，羅塞爾·莎爾曼(Russell Sharman)的《審美人類學：一種跨文化方法》(1997年)等著述，從學理上闡釋了美學與人類學的內(nèi)在關系，并以豐富的個案探討了非西方和少數(shù)族裔審美感知經(jīng)驗。比如霍華德·墨菲(Howard Morphy 1992)關于澳大利亞北部雍古族人(Yolngu)繪畫的美學研究，探討了繪畫如何能夠通過記憶和想象成為雍古族人世代相傳的強大精神支柱；邁克爾·沙利文(Michael Sullivan 1974)和(Richard Vinograd 1991)關于中國文人畫美學的研究，探討了原初畫家、后世畫家和收藏家之間如何通過增加印章、詩歌，甚至重新繪制畫作等方式進行“對話”，并在此基礎上，比較了作為西方藝術內(nèi)核的藝術作品的“原初性”與中國文人畫的“重構(gòu)性”在美學原則、表達方式上的差異及其價值意義。這樣的研究表明，對形式的分析不需要把藝術作品簡單地看做對象本身，而需要將藝術的產(chǎn)生，以及關于藝術的欣賞和運用視為在跨時空的流動中形構(gòu)的；杰米·庫特(Jeremy Coote 2006)關于蘇丹南部尼羅特人“牧?！钡拿缹W研究等等，都展示出了審美人類學獨特的觀照視角和研究理念。

向 麗：這些著述在中國美學界和人類學界影響比較大。杰米·庫特和安東尼·謝爾頓在《人類學，藝術與美學》導言中指出，審美人類學的興起緣于藝術人類學，但審美人類學的一個基本任務在于，考察來自不同文化背景中的人們?nèi)绾巍翱础笔澜纭?5)See Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds.),Anthropology,Art,and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press, 1992,p.9.這種“看”并非人憑著肉眼和視覺主義所見，而是受到語境、意識形態(tài)以及身體性情感結(jié)構(gòu)的影響。在我看來，對于審美和藝術所蘊藉的審美意識，以及審美意識形態(tài)的研究，正是審美人類學與藝術人類學的根本區(qū)別所在。比如，杰米·庫特在研究蘇丹南部尼羅特人牧牛業(yè)時，就重點探討了牛如何被當?shù)厝怂湟暎２粌H是當?shù)厝说囊环N食物來源，而且是形構(gòu)他們的社會和文化行為的一個核心因素。對于牛的分類系統(tǒng)及象征意義，及其在人與人、人與神之間溝通的中介性力量，以及對待牛的特殊情感所折射的復雜社會生活關系的探討等，正是以其由物到人到意義，由藝術品到藝術行為到審美力量研究的轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)出了審美人類學對于傳統(tǒng)美學與人類學的區(qū)分與融合。

彭靜蓮：的確如此，人類學也經(jīng)歷了自身演化發(fā)展的階段。在對這些看似瑣碎的文化現(xiàn)象的觀照中，人類學方法正是以其對跨語境的異質(zhì)性存在的“看”而標志自身。這種“人類學語言”以及經(jīng)驗性研究，使我們對于表演藝術、物質(zhì)對象或物質(zhì)的碎片的“看”與重新闡釋成為可能，從而以一種萬花筒的多元視角創(chuàng)造了新的開始。

向 麗：您所說的“萬花筒”意象對于審美人類學研究而言非常重要，它意味著新的研究理念和視角的生成，您可否就這“新的開始”再做一些分享？

彭靜蓮：我曾經(jīng)嘗試在審美人類學視野下觀照中世紀藝術，諸如以天使長圣邁克爾為題材的中世紀藝術。圣邁克爾與以龍形式出現(xiàn)的魔鬼斗爭的場景，在基督教的繪畫和雕刻中非常多見。我曾看到一個來自法國南方的，約15世紀末16世紀初的關于圣邁克爾的雕像。在這個由橡木和金屬多重疊加的原初雕像中，天使長圣邁克爾右手拿著劍，左手持天平，在他腳下的是他正在懲殺的惡魔。他將卷曲的頭發(fā)盤繞成王冠戴在頭上，臉上帶著一種極其柔和安詳?shù)谋砬?。隨著時間的推移，這座雕像已經(jīng)支離破碎。他失去了一只手、兩條腿和右臂，腳下的魔鬼也不見了。隨著時間的流逝，這種物質(zhì)性的丟失導致了圖像的“變形”，它走出了宗教性環(huán)境，也因此不完全屬于宗教對象。在當代一系列社會世俗化的轉(zhuǎn)變中，當純潔性與真實性成為當代人的審美偏愛時，這缺少了幾個身體部位的圣邁克爾，也已幻化為一個自由飄浮在空中的舞者。

向 麗：這殘損的身體在時空的疊合和轉(zhuǎn)接中呈現(xiàn)出了一種特殊的美感，令我想起法國哲學家雅克·朗西埃在《美感論》中談到溫克爾曼筆下的赫拉克勒斯殘軀時所指出，正是這意外造成的殘損成就了這個雕像的完美，因為這樣的它，就只能用它失去的頭部和四肢，衍化出多重新生的身體。這樣的身體經(jīng)由時間與當代人的經(jīng)驗而重塑，觀者對于此種重塑的經(jīng)驗所獲得的美感是否通達了您所說的“真實”？

彭靜蓮：是的，正如這個雕像的魅力不僅在于他表情的平靜和姿態(tài)的優(yōu)雅，而在于由碎片和時間所形構(gòu)的多種可能性。它煥發(fā)出一種真實的感覺，因為它擁有了“靈魂”。在后現(xiàn)代意義上，“真實性”是由觀者而不是制造者/藝術家來調(diào)節(jié)的。真實性是對于過去的重新詮釋，重新循環(huán)，以適應當代的情境。因此，擁有真實性的藝術既有歷史淵源，同時又從這種歷史中生長出了新的開始。換句話說，真實性既是歷史的，也是當代的，過去亦即新的開始。

三、審美人類學視野下的時尚問題研究

向 麗：審美人類學從20世紀60年代發(fā)展到今天，對于美學和人類學的研究理念和視野提出了諸多問題，盡管這一交叉性復合型學科仍然有不成熟之處，但我更愿意將它當做當代美學和人類學發(fā)展的新的生長學科。您長期以來從事人類學研究，在移民、跨文化和時尚等問題研究上做出了一系列的成果，可否請您結(jié)合一些田野個案對當代人類學研究理念和方法，以及如何以審美人類學視野研究時尚問題做一些交流？

彭靜蓮：在人類學研究中，民族志既是研究方法又是書寫方式。田野工作除了我們常談到的實證研究、整體研究、跨文化比較研究，以及參與式調(diào)查等之外，實際上并沒有通用的固定規(guī)則。在田野工作中，需要較高的個人經(jīng)驗。民族志研究的有效性和重要性在很大程度上取決于研究者的技能、學科和視野。

向 麗：對同一田野，為何會出現(xiàn)不同的書寫文本？我想其中的關鍵就在于您談到的學科與視野。在具體觀察與訪談中，您認為資料的收集應當從哪些方面著手？您又是如何將這些資料融入問題研究意識之中的？

彭靜蓮：在田野中，我們需要收集不同類型的信息或資料，包括背景數(shù)據(jù)、感官數(shù)據(jù)、觀點、知識與感覺等等，為了收集這些相關數(shù)據(jù)與資料，我們需要思考：如何在訪談報道人時組織和提出這些不同類型的問題。尤其重要的是，要問真正富于開放性的問題，不要將自己的先見帶入問題之中，并用能夠讓對方理解和適當?shù)恼Z言提出清晰的問題。

向 麗：目前國內(nèi)審美人類學最大的瓶頸和發(fā)展趨勢主要在于兩點：一是審美人類學如何在與傳統(tǒng)美學和人類學的契合、區(qū)分之處形成自身的研究理念和方法論；二是如何尋找到當代多元文化疊合中體現(xiàn)審美新質(zhì)的個案，通過對其中蘊藉的中國地方性審美經(jīng)驗與中國經(jīng)驗的考察、闡釋，發(fā)掘當代中國美學發(fā)展的理論和實踐增長空間。當然，這是一個漫長的歷程或革命。您剛才提到對感官數(shù)據(jù)和感覺的捕捉非常關鍵。荷蘭學者范·丹姆曾經(jīng)在《語境中的美：關于美學的人類學研究》中談到用人類學方法研究美學問題時會遇到的幾個障礙，其中一個就在于，審美情感是個人的、內(nèi)在難以描摹的狀態(tài)，它很難通過民族志研究方法得到充分了解。(6)See Wilfried Van Damme,Beauty in Context:Towards an Anthropological Approach to Aesthetics,Leiden,New York & K?ln:Brill,1996,pp.13～30.因此，人類學家一般都通過處理不包含人類主觀情狀的藝術主題來回避這個問題，研究的重點相應地集中在靜態(tài)的藝術成品上。可見，傳統(tǒng)人類學研究在面對審美情感和審美經(jīng)驗時，會難免顯得捉襟見肘或陷入某種尷尬。審美人類學恰恰要面對這一難題，這也是體現(xiàn)它自身的魅力所在。

彭靜蓮：事實上，當代人類學早已不滿足于對物與文化的單純描述，諸如格爾茲提出，所謂文化就是由人自己編織的意義之網(wǎng)。因此，對文化的分析是一種探求意義的解釋科學。格爾茲更是在此意義上提出深描(Thick Description)式顯微研究法，作為對文化意義之在的研究與書寫，這將縱深開拓當代人類學和美學的闡釋空間。

向 麗：深描研究在中國學界影響非常大。時尚在某種意義上是人的情感結(jié)構(gòu)形成與流動的聚集，在您看來，在時尚問題研究中深描如何可能？比如，服裝設計常常作為人們推崇和研究時尚的風向標，您能就一些服裝設計的美學個案談談這個問題嗎？

彭靜蓮：正如我現(xiàn)在從事的安特衛(wèi)普六君子研究，我不僅關注他們設計作品的風格，而且對與此相關的文化圈、設計理念來源、文化多樣性與身份認同、符號學和物質(zhì)性等問題進行探討，這些研究得到了弗蘭德斯時裝學院(FFI)和現(xiàn)代博物館/安特衛(wèi)普時裝博物館(MoMu)等機構(gòu)的資助，也獲得了安特衛(wèi)普政府的支持。時尚的形成、變化與符碼轉(zhuǎn)換(Transcoding)關系緊密，從符碼到符碼的轉(zhuǎn)換是時尚、藝術、音樂和生活方式的轉(zhuǎn)換，其中必然包含意義的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。安特衛(wèi)普六君子的設計受到超現(xiàn)實主義和前衛(wèi)藝術的影響，他們將這些意象與理念融入到服裝設計之中，甚至以“反時尚”(Anti-fashion)作為其標志性的設計風格。在安特衛(wèi)普學院的網(wǎng)站上，我們可以看到該學院對于時尚的理解：“從最廣義上講，時尚是我們這個時代情感的一種表達形式。服裝反映了社會，或者反過來對社會提出了質(zhì)疑。時尚界人士不是一個以自我為中心的小圈子，而是那些對流行的倫理和美學觀念提出質(zhì)疑，支持或反對侵略、拒絕、否認和無助的堅定人士。在時尚界，有一種表達的自由，這種自由有時令人震驚、警醒、驚駭或誘人?！?7)安特衛(wèi)普學院網(wǎng)站，http://www.academieantwerpendko.org/，2019年11月22日。

比如，沃爾特·范·貝寧多克(Waltervan Beirendonck)設計的一個作品，以半人半獸裝的“后人類”意象發(fā)出“人與動物有何區(qū)別？”的質(zhì)詢，引發(fā)了人們對于人與動物和自然關系的重新思考。而在安·迪穆拉米斯特(Ann Demeulemeester)看來，“黑色并不必然令人悲傷。鮮艷的顏色使我沮喪。它們太……空洞了。黑色是詩意的。你如何想象一個詩人？穿著亮黃色的夾克？恐怕這太難了”。安·迪穆拉米斯特的時尚設計可謂對波德萊爾詩作的重新解讀，亦即時尚與文學的轉(zhuǎn)換。

向 麗：波德萊爾的《給一位交臂而過的女子》中，那位女子“一身喪服，莊重而憂愁”,(8)[法]波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學出版社，2002年，第301頁。那一襲黑令詩人渾身顫動、暢飲銷魂。我不曾想到，這種黑色的詩意和震顫感可以通過跨介質(zhì)的轉(zhuǎn)換成為當代時尚的意象。

彭靜蓮：的確如此，時尚作為一種交流，實則是關于理念、敘事和情感的交流，所以時尚不以時間為界，而是流動的。尤其是，時尚不僅僅是一種外在的現(xiàn)象，而更多地成為了時尚教育。

向 麗：時尚教育類似于我們在美學中經(jīng)常談到的審美教育，然而，由于“審美”本身是內(nèi)在難以描摹的，這個問題長期以來仍然懸置在理論建構(gòu)的領域，而時尚教育無疑打開了新的探尋之路。在我看來，時尚作為“美”的形塑與聚集，體現(xiàn)出了時代的情感結(jié)構(gòu)和審美趣味，然而時尚是如何形成的，尤其是過去之物如何融入當代時尚的建構(gòu)之中，其中的符碼轉(zhuǎn)換如何構(gòu)建新的文化意義則更為隱秘而重要，您是如何看待這個問題的？

彭靜蓮：時尚以物為載體，物在傳遞過程中會被賦值。具體來講，當物從一個歸屬者傳給另一個歸屬者時，它會在這個過程中獲得新的價值，并形成關于它自身的新的故事。這實則是時尚系統(tǒng)中的跨語境轉(zhuǎn)換(Transcontextualized in fashion system)問題。另外，時尚也通過機構(gòu)、文化事件、拍賣等形成，尤其是舊物正是通過這種場域獲得轉(zhuǎn)換的可能性，從而最終能夠融入當代時尚的營建之中。

向 麗：古董或那些歷史久遠的東西，殘損卻仍包孕著光韻，其文化意義不能完全被解讀，其神性也無法完全被理解和欣賞，而通過您剛才提到的制度性機構(gòu)、文化事件與行為，通過闡釋，更重要的是通過故事激起感知，從而能夠使過去之物成為時尚。這是一種隱秘而微妙的時尚運作機制，在審美人類學視野中，我們把這種路向的研究稱為審美制度問題研究，其關鍵就在于這種非正式制度如何能夠形構(gòu)人們關于審美和藝術的觀念與行為。

彭靜蓮：這的確是我們發(fā)現(xiàn)時尚結(jié)構(gòu)與形成機制不可忽略的。此外，人類學是關于人及其文化的研究，因此，研究如何圍繞于人與文化而開展是需要充分考慮的。

向 麗：依此相應地，審美人類學是關于人的審美意識/情感，以及活態(tài)審美文化的研究，在相關的研究中，您主要會關注哪些視角與維度？

彭靜蓮：我主要關注與人相關的能力與資源。每個人不管是什么身份，都有一種動原/力量/能動作用(agency)。比如在很多人眼中，難民往往被認為是可憐的，沒有權力的。但我們在研究中會關注他們的能動性，會意識到他們也有資源，只是我們看不見。比如，他們也會有社會資本(social capital)和文化資本(cultural capital)。諸如他們有自己的人情關系和語言翻譯方面的能力。這兩種資本是隱性的，不容易被觀察到，因為，它們更多存在于一種顯性文化建構(gòu)的過程之中。與此相關的是，在大多數(shù)藝術展中，被展演的多數(shù)是知名藝術家的作品。尤其是想要參加跨國藝術展，在一些國家需經(jīng)過官方的評定與篩選，正在成長中的年輕藝術家，以及富于創(chuàng)造性和個性的藝術家的作品很難通過這種審核。政府與藝術之間的關系需要有一個更良性的文化系統(tǒng)進行調(diào)適。

向 麗：中國學者王南溟曾在《后殖民榮譽：藝術的“中國性”與藝術家的“中國身份”》一書中討論中國當代藝術的先鋒性何在的問題，并指出，中國當代藝術因為沒有本土藝術制度保障，而使通過特定篩選并輸出到西方的中國藝術，成為了迎合東方神秘主義癖好的展演。(9)參見王南溟《后殖民榮譽：藝術的“中國性”與藝術家的“中國身份”》，Heidelberg Germany：古橋出版社，2012年。暫而不論其中的激進性，但對于藝術制度與審美制度的研究，不失為我們更縱深地看待西方的“東方主義”想象由來的一個隱性視角。

關注文化與藝術形構(gòu)的過程是人類學介入美學研究之后，為當代美學打開的新的研究向度。審美和藝術是被建構(gòu)的，抑或，審美和藝術作為一種特殊的制度形態(tài)是一種基本的文化事實，盡管這在傳統(tǒng)美學和精英美學意識形態(tài)凝視中，它甚至不被討論就予以否定和驅(qū)逐。然而，我一直認為，審美制度和審美制度問題研究是兩個不同的概念和事實，在審美和藝術的建構(gòu)抑或命名中，“社會資本”“文化資本”，以及在文化經(jīng)濟時代凸顯的“審美資本”(aestheticcapital)，在關于“美”的授予與闡釋系統(tǒng)中，都會因其主體和授予機制所蘊藉的審美與權力交疊共生的關系，產(chǎn)生不同的效果和影響。“美”在被建構(gòu)的過程中如何顯現(xiàn)與遮蔽，才是審美制度批判的真正對象。在田野中，我們會切實地感受到這些資本如何被運用及其效果，可否請您結(jié)合最近幾年的田野個案對相關的問題做些交流？

彭靜蓮：最近幾年，我主要轉(zhuǎn)向時尚文化研究，尤其是關注中國、日本的時尚文化。當然這與我之前做的移民、多元文化和跨界研究等仍然有著緊密的聯(lián)系。比如，這幾年我和我的同事普里西拉·范·伊文(Priscilla Van Even)副教授、云南農(nóng)業(yè)大學莫力博士等學者，結(jié)合參加云南大學民族學/人類學研究生田野調(diào)查活動，帶著研究生一起做云南咖啡文化研究。我們談的咖啡文化主要指從咖啡種植到收獲、銷售，再到咖啡館研磨調(diào)制成在顧客手中的一杯咖啡所產(chǎn)生的一系列文化。我們在云南好幾個村子進行調(diào)研，以大理白族自治州賓川縣平川鎮(zhèn)朱苦拉村為例，這個村以擁有中國最古老的咖啡種植園而聞名。自2006年以來，隨著“資本下鄉(xiāng)”政策與扶貧工作的展開，賓川縣政府鼓勵朱苦拉村村民從種植水稻轉(zhuǎn)向種植咖啡。但實際上，由于朱苦拉村缺乏大量種植咖啡的現(xiàn)實條件，無法形成咖啡農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化，當?shù)剞r(nóng)民并沒有從中獲得實質(zhì)的利益，反而是賓川縣的一些企業(yè)和當?shù)鼐目Х乳_發(fā)中獲得了高額利潤。

向 麗：我通過與莫力博士的交談也了解到了這一點。“資本下鄉(xiāng)”主要基于資本與土地的結(jié)合，這是政府扶貧工作的有效實施政策，也帶來了系列的產(chǎn)業(yè)發(fā)展。但如果不是通過實地田野調(diào)查，是不太可能了解到在這種資本結(jié)合過程中，土地種植者卻有可能成為受益鏈中的最遙遠者。不過，朱苦拉作為“百年咖啡之鄉(xiāng)”已然由經(jīng)濟資本轉(zhuǎn)化為了文化資本和審美資本，它為其他的文化運作帶來了系列性的效應。您之前談到的時尚地方主義或在地化時尚比較關鍵，這種文化資本如何融入朱苦拉咖啡時尚審美文化的構(gòu)建，應當引起政府和當?shù)厝说墓餐P注和實踐。

彭靜蓮：這種時尚化運作是一個相當漫長的過程，它涉及觀念與資本的結(jié)合。此外，我在張進教授的重大課題“絲路審美文化中外互通問題研究”中負責子課題“活態(tài)文化(Lived Culture)研究”，通過考察，我們將研究重點放在了廣場舞和蘭州牛肉面兩個個案上。其中，我主要與魯汶大學石甜博士、安特衛(wèi)普大學彭慶林博士對百年老字號馬子祿牛肉面進行了實地考察，探討蘭州當?shù)厝藢τ谑澄锏恼J同感。在之后的調(diào)研中，我們發(fā)現(xiàn)了東京的一家馬子祿面館。通過電視采訪和Youtube上的節(jié)目、網(wǎng)絡資料的收集，以及后來在日本學者的幫助下，這家牛肉面館老板愿意接受我們的訪談，我們了解到了這家日本餐廳老板學習制作蘭州牛肉面的動機。從客戶消費的角度看，它滿足了日本顧客對于“中餐”的想象，以及穆斯林游客對于清真食品的期待，而對于中國消費者而言，無疑則源于對“家的味道”的思念。此外，還有日本甘肅同鄉(xiāng)會的推動。這家面館在室內(nèi)裝修上做了一些調(diào)適，主要以空間與物件體現(xiàn)出日式風格，但在細節(jié)裝飾上則創(chuàng)造了一種異域情調(diào)。這家跨語境的牛肉面館是物質(zhì)性與想象性之間相互作用的產(chǎn)物，在今后的研究當中，我們將會通過對相關數(shù)據(jù)資料的采集、分析對于物質(zhì)性與想象性、流動性與共通性等之間的關系做更深入的闡釋。

向 麗：這是一項十分有意義的研究。蘭州大學王大橋教授與漆飛博士曾發(fā)表過一篇題為《味覺共同體與絲路審美文化的流動性——以“蘭州牛肉面”為中心的考察》(10)Wang Daqiao,Qi Fei,“Lanzhou Beef Noodles:Taste Community and the Fluidity of the Silk Road Aesthetic Culture”，International Journal of Humanities Studies,no.1,2018.的文章，探討了蘭州牛肉面如何在文化互通中實現(xiàn)味覺的融合，并以物質(zhì)形態(tài)、飲食行為、文學作品、圖像、影像、音樂等共同建構(gòu)味覺表征系統(tǒng)和關于味覺的歧感共同體。該項研究在中國學界引起了一定的爭議，有人不解，日常生活中的牛肉面何以能夠進入嚴肅的學術研究視野。這種不解或許也是源于一種精英主義研究的偏見，事實上，物質(zhì)文化所蘊藉的記憶、情感和想象恰恰是當代美學研究的重要對象?！坝洃洝笔菍徝澜?jīng)驗中最為內(nèi)隱而重要的存在，它與某物何以能夠成為藝術品或?qū)徝缹ο缶o密相關，同時也以集體選擇的方式建構(gòu)著品味與時尚。

彭靜蓮：是的，比如我們從消費者角度可以發(fā)現(xiàn)，這種情感與想象對于食物時尚的牽引。

向 麗：您對于時尚文化的研究不僅僅探討既定的時尚，而且更為關注時尚文化形構(gòu)的過程及其原因，這對于理解時尚的形式與內(nèi)核具有重要的意義。中國有十分豐富的、在流動中生成的時尚文化，比如我們這幾天對于敦煌的考察，感受到了兩種敦煌文化意象：物質(zhì)敦煌與創(chuàng)意敦煌，它們分別屬于原生文化與次生文化形態(tài)。前者以莫高窟為其表征，后者以王潮歌導演的大型情境體驗劇《又見敦煌》為代表。莫高窟作為歷史的遺跡只可遠觀和想象，它不可觸摸，更多地如本雅明所言，具有一種膜拜價值。從美學角度看，它在那時那地的獨一無二性所散發(fā)的光韻，恰因遙遠和殘損而顯得美。而《又見敦煌》則展演了一段連結(jié)著過去與現(xiàn)在的行走，將舞蹈、話劇、吟誦、擬象攪拌，打破觀眾與舞臺的傳統(tǒng)分立，通過聲像蒙太奇的實驗，在觀眾心中制造出不斷與歷史觸碰的驚顫與眩暈感。您對《又見敦煌》感受如何？

彭靜蓮：挺震撼的。我尤其對于其中的“沙”和“水”的意象印象最深，歷史的流逝與厚重感通過藝術化的方式得到了很微妙的體現(xiàn)，歷史的氛圍被帶了出來，這一點深深地觸動到我。但如果從人類學的角度來看，有些令人遺憾的是，它沒有很好地體現(xiàn)出中外文化互通的歷史，而是更多地表達中國人的視角。

向 麗：這段歷史滄桑而悠遠，要在有限的時空內(nèi)很好地表達的確是不容易的。劇的設計與排演需要選擇最富于孕育性的頃刻或情節(jié)，我更多地從“美”的顯現(xiàn)方式去感受它。在《又見敦煌》中，導演選取了歷史大事件和世俗情感的細節(jié)，富于一定的表現(xiàn)力。藏經(jīng)洞那流離在外的文物更增添了想象和唏噓，而塵封不住的容顏雖已褪卻，卻正是從這殘損中生出了新的體溫與呼吸。在觸摸歷史的想象中，雖然這新生的身體仍然不足以彌合那原本自我完滿的殘損，但畢竟在很大程度上延伸了我們對物質(zhì)文化的經(jīng)驗空間。我與普里西拉·范·伊文討論過博物館展演的問題，在她看來，如果從廣義的博物館學來看，《又見敦煌》以半脫語境的方式，用情景劇對物質(zhì)文化與歷史進行新的演繹，這種情境藝術式的“新”博物館學結(jié)合了藝術與商業(yè)的運作，相較于歐洲博物館主要是為了教育而設，可謂一種超前。在中國近年的旅游發(fā)展中，“印象”系列、“又見”系列此起彼伏，通過藝術、政治與地方性審美經(jīng)驗的融合，漸至成為物質(zhì)旅游的疊合產(chǎn)品和文化品牌，您覺得這是否也是一種時尚或者消費時尚？您今后對于中國時尚問題研究又有哪些新的計劃？

彭靜蓮：按照審美人類學的研究理念來看，這是一種廣義上的時尚。當某種文化被“購買”或消費時，它必然包含了當代人的情感結(jié)構(gòu)和對“美”的感知，或者說，它聚合了當代人的情感與想象。如果拋開時尚的靜態(tài)界定，時尚化也許比時尚更有研究的空間與張力。我非常想了解中國時尚的發(fā)展過程，目前關于中國時尚的研究也正漸漸增多，這個話題也變得更加寬廣。接下來，我會在上海和成都等地繼續(xù)做關于中國時尚的考察，也將持續(xù)關注中外文化交流如何建構(gòu)中國時尚，以及中國時尚對于世界的影響。

向 麗：這是一項令人十分期待的富于活力的研究。在當代多元文化疊合、雜糅與流動的語境中，時尚作為情感與多重資本的融合，將跨文化/多元文化、審美制度、審美認同、審美資本、審美治理、文化遺產(chǎn)再生化、生態(tài)美學等問題連結(jié)起來。無疑地，對于這些問題的闡釋需要跨學科的視野與方法，這也為審美人類學研究帶來了新的契機與挑戰(zhàn)。非常感謝彭老師對我提問的耐心傾聽和悉心解答，特別期待與您一起做田野，歡迎常來中國。

彭靜蓮：我也非常高興有這樣的對話，期待您能來安特衛(wèi)普。

說 明：Ching Lin PANG(彭靜蓮)，人類學博士，現(xiàn)任比利時安特衛(wèi)普大學文學院應用語言學與翻譯系主任，比利時(荷語)魯汶大學跨文化、移民與少數(shù)族裔研究中心教授。獲(荷語)魯汶大學東方語言學與歷史專業(yè)學士(1985年)、美國伯克利大學亞洲研究專業(yè)碩士學位(1988年)、比利時(荷語)魯汶大學社會與文化人類學博士學位(1996年)。主要研究興趣為移民/移動、跨文化、超多元化、都市邊界、亞洲社會與文化中的時尚和藝術(尤其是中國與日本)、歐洲的少數(shù)族裔(華人、苗族)審美文化等。主要著作有《融合與認同之間：比利時的華人社群》(魯汶，1993年)、《移民與日本》(魯汶，1994年)、《文化、族群性與移民》(聯(lián)合作者：Foblets,M，魯汶，1999年)、《文化、結(jié)構(gòu)及超越》(聯(lián)合作者：Crul,M.,Lindo,F.，阿姆斯特丹，1999年)、《當代日本的協(xié)商認同》(倫敦，2000年)。2006年至今，任比利時荷語大區(qū)文化遺產(chǎn)咨詢委員會副主席、國際都市人類學比利時安特委員會委員、香港大學人類學中心榮譽委員(2010)、清華大學華商研究中心學術委員(2010)、比利時(荷語)魯汶大學-華東師范大學歐洲文化研究中心聯(lián)合主任、佛教與跨文化研究云南部主任。國家社會科學基金重大項目“絲路審美文化中外互通問題研究”子課題負責人。