抗戰(zhàn)后期延安文藝工作者“下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)再認(rèn)識(shí)
——社會(huì)革命的視角

張福運(yùn)

本文所討論的“下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)，指全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前后匯聚到延安的一批作家、藝術(shù)家和文藝青年，從1943年春開(kāi)始按照中央部署走進(jìn)農(nóng)村、部隊(duì)，落實(shí)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）精神的行動(dòng)。該問(wèn)題的學(xué)術(shù)討論至今仍主要限于文學(xué)領(lǐng)域，研究者也大多視之為對(duì)知識(shí)分子的思想改造。①文學(xué)界對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)性質(zhì)的判斷，周維東做了準(zhǔn)確的概括。參見(jiàn)周維東：《“下鄉(xiāng)”的制度化——“下鄉(xiāng)”何以成為落實(shí)〈講話〉的重要舉措》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第7期。誠(chéng)然，這種判斷并不缺乏史實(shí)依據(jù)。1942年5月，毛澤東在《講話》中強(qiáng)調(diào)：“知識(shí)分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情……來(lái)一番改造。”〔1〕1943年3月10日，“下鄉(xiāng)”動(dòng)員會(huì)議上，時(shí)任中央組織部部長(zhǎng)的陳云也指出，文藝工作者必須改掉“從舊社會(huì)帶來(lái)的兩個(gè)重要弱點(diǎn)——自視特殊和自大自滿”〔2〕。隨后，舒群、周立波、何其芳、劉白羽等作家紛紛表態(tài)，要在運(yùn)動(dòng)中“改造自己”，“徹底放棄小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)”，做一個(gè)為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝戰(zhàn)士。①參見(jiàn)舒群：《必須改造自己》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年3月31日，第4版；立波：《后悔與前瞻》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月3日，第4版；何其芳：《改造自己，改造藝術(shù)》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月3日，第4版；劉白羽：《讀毛澤東同志〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉筆記》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年12月26日，第4版。勞動(dòng)改造在20世紀(jì)50—70年代的政治運(yùn)動(dòng)中被反復(fù)使用，有學(xué)者便將這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)視為改造知識(shí)分子思想的濫觴?！?〕

上述判斷確能自圓其說(shuō)，筆者也無(wú)意否認(rèn)其中的思想改造成分，不過(guò)若據(jù)此界定這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)，正如王建華所言：“既是對(duì)歷史現(xiàn)象的簡(jiǎn)單概括，也是基于新中國(guó)成立后勞動(dòng)改造思想的觀念先行?！薄?〕首先，對(duì)這種特殊“事件”的認(rèn)識(shí)，不能采取化約主義方式，應(yīng)將其理解為一系列宏大要素的產(chǎn)物；〔5〕亦即對(duì)這場(chǎng)發(fā)生在抗戰(zhàn)后期、有組織有計(jì)劃的“下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)之認(rèn)識(shí)，不能脫離當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，即抗戰(zhàn)以來(lái)中共積極推進(jìn)馬克思主義中國(guó)化進(jìn)程以及1942年黨的工作重點(diǎn)從政治軍事戰(zhàn)線轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)和社會(huì)領(lǐng)域。其次，如果認(rèn)定這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)主要是為改造知識(shí)分子思想的話，我們有理由追問(wèn)，改造的目的是什么？毛澤東在《講話》中、1943年凱豐、陳云代表中央在“下鄉(xiāng)”動(dòng)員會(huì)議上反復(fù)強(qiáng)調(diào)文藝工作者與工農(nóng)兵相結(jié)合以及文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，用意何在？要理清這些問(wèn)題，還需對(duì)促成這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的一系列宏大要素及其實(shí)踐邏輯做一番梳理。

一、文藝工作者的“大眾化”

這場(chǎng)“下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)肇始于1942年5月毛澤東的《講話》。在《講話》中，毛澤東提出文藝大眾化的命題，其內(nèi)涵：一是文藝作品的“大眾化”，二是文藝工作者自身的“大眾化”。其中后者被視為文藝大眾化的前提和基礎(chǔ)，即只有文藝工作者實(shí)現(xiàn)了“大眾化”，才能創(chuàng)作出符合工農(nóng)兵需求的“大眾化”作品?！?〕隨后毛澤東進(jìn)一步明確了文藝工作者的任務(wù)：一是“搞幾樣確實(shí)為老百姓所歡迎的東西”，豐富“群眾藝術(shù)生活”；二是在這個(gè)過(guò)程中消除與工農(nóng)兵的“隔膜”〔7〕。這表明，中央發(fā)動(dòng)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的目的，除了建設(shè)服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)、生產(chǎn)的革命文藝外，還旨在解決20世紀(jì)初以來(lái)知識(shí)分子與鄉(xiāng)村、農(nóng)民的隔膜日漸加深的問(wèn)題。

20世紀(jì)初，隨著科舉制廢止和帝制覆滅，傳統(tǒng)的儒家思想、皇權(quán)政治、地主—自耕農(nóng)經(jīng)濟(jì)一體化結(jié)構(gòu)趨于崩潰；辛亥革命后的制度重建以失敗告終，危機(jī)全面爆發(fā)：“國(guó)家在軍閥混戰(zhàn)中解體，社會(huì)中各個(gè)領(lǐng)域的傳統(tǒng)制度在崩潰，日常生活中涌現(xiàn)出不少問(wèn)題不能以傳統(tǒng)的思想和常規(guī)的方法去解決?！薄?〕面對(duì)這場(chǎng)全面危機(jī)，新文化運(yùn)動(dòng)旗手給出以西方民主思想和科學(xué)精神改造中國(guó)文化傳統(tǒng)、再造文明的方案，在文化建設(shè)上提倡白話文，發(fā)展平民文學(xué)。但發(fā)展平民文學(xué)的計(jì)劃，在實(shí)踐中則面臨著知識(shí)分子與農(nóng)村和社會(huì)實(shí)際脫節(jié)日益加重的困境。

與傳統(tǒng)儒生不同，接受現(xiàn)代教育的知識(shí)分子畢業(yè)后基本留在城市，退職后也很少回歸故里，與農(nóng)民幾乎生活在兩個(gè)世界。到20世紀(jì)二三十年代，隨著城市化進(jìn)程的加快和政局的持續(xù)動(dòng)蕩，這種趨勢(shì)更加明顯：“年年大批的畢業(yè)學(xué)生自鄉(xiāng)村跑進(jìn)都會(huì)，不見(jiàn)一個(gè)返到鄉(xiāng)間”，“鄉(xiāng)村小學(xué)的教師寧愿來(lái)都市為書(shū)局報(bào)館抄寫(xiě)”，也不愿守在日益衰敗的鄉(xiāng)村，由此造成知識(shí)分子與農(nóng)村和農(nóng)民的隔膜越來(lái)越深——“學(xué)社會(huì)學(xué)的也只是做著都市經(jīng)濟(jì)的變遷，失業(yè)工人的統(tǒng)計(jì)，都市人口的分類種種工作，從未有過(guò)一個(gè)社會(huì)學(xué)者度他們一生于鄉(xiāng)村中做鄉(xiāng)村社會(huì)的工作，改良鄉(xiāng)村組織，增進(jìn)鄉(xiāng)村生活”；“藝術(shù)家也只喜歡出沒(méi)于跳舞會(huì)咖啡館過(guò)他們的所謂浪漫生活，把他們的作品出賣(mài)給都市富人去享樂(lè)，沒(méi)有一個(gè)愿意來(lái)為鄉(xiāng)村裝潢裝潢，給農(nóng)民賞玩愉悅”；“教育家也只是坐在汽車(chē)內(nèi)駛于柏油路上喊著‘普及平民教育’！‘提倡農(nóng)民教育’！而鄉(xiāng)村上不見(jiàn)一所平民學(xué)校?！薄?〕

到1940年代初，即便在革命圣地延安，這種狀況仍沒(méi)有改觀：“當(dāng)時(shí)我們的同志，不管是參加過(guò)萬(wàn)里長(zhǎng)征的也好，千里長(zhǎng)征的也好，老共產(chǎn)黨員也好，抗戰(zhàn)時(shí)期到延安的青年也好”，延安老百姓對(duì)其一概“敬鬼神而遠(yuǎn)之”。隔膜的形成，除當(dāng)時(shí)“我們還沒(méi)有學(xué)會(huì)搞經(jīng)濟(jì)工作”，根據(jù)地進(jìn)入困難時(shí)期后農(nóng)民負(fù)擔(dān)不斷加重外，還在于革命隊(duì)伍對(duì)農(nóng)村實(shí)際缺乏了解，甚至難以與農(nóng)民溝通，更無(wú)法與之“打成一片”〔10〕。

如何消除與農(nóng)民的隔膜，實(shí)現(xiàn)知識(shí)與實(shí)際的結(jié)合，這也是革命重心轉(zhuǎn)向農(nóng)村后毛澤東不斷思考的一個(gè)重大問(wèn)題。圍繞這一問(wèn)題，1937年后他相繼提出從群眾實(shí)踐中獲得感性認(rèn)識(shí)、經(jīng)過(guò)“科學(xué)的抽象”上升為“理性認(rèn)識(shí)”、再經(jīng)過(guò)實(shí)踐檢驗(yàn)指導(dǎo)革命的辯證唯物主義知行統(tǒng)一觀；〔11〕用馬克思主義基本觀點(diǎn)調(diào)查“社會(huì)各階級(jí)的生動(dòng)情況”的研究方法?！?2〕1943年“下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)全面展開(kāi)之際，前者被概括為“從群眾中來(lái)，到群眾中去”的“群眾路線”〔13〕。這些理論和方法，長(zhǎng)期被理解為克服黨內(nèi)主觀主義、教條主義的思想武器和行動(dòng)指南；放在馬克思主義中國(guó)化命題提出的語(yǔ)境下就不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)也是在提示文藝大眾化的方向與方法。

1938年10月，毛澤東在中共六屆六中全會(huì)上提出馬克思主義中國(guó)化命題，主要是為化解民族主義與國(guó)際主義、民族立場(chǎng)與階級(jí)立場(chǎng)之間的張力。為實(shí)現(xiàn)民族立場(chǎng)與階級(jí)立場(chǎng)的統(tǒng)一，工農(nóng)大眾被視為中國(guó)民族主義的代表，并強(qiáng)調(diào)馬克思主義與中國(guó)實(shí)際相結(jié)合需“通過(guò)一定的民族形式”，由此工農(nóng)大眾的文化生活和革命實(shí)踐成為“民族形式”的重要載體，因而在民族主義動(dòng)員中“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”〔14〕。這就是說(shuō)，創(chuàng)作“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)”、體現(xiàn)“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的文藝作品，具有服務(wù)抗戰(zhàn)大業(yè)和推進(jìn)馬克思主義中國(guó)化進(jìn)程的雙重意義。

那么，這類作品的具體標(biāo)準(zhǔn)是什么？1938年4月，毛澤東《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》中做出了解答：一是內(nèi)容“適合時(shí)代的要求，大眾的要求”，二是形象和情節(jié)“動(dòng)人”“貼近實(shí)際生活”。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上隱含了“文藝大眾化”的命題。如何創(chuàng)造出這樣的作品？毛澤東的回答是“到群眾中去”，“從實(shí)際斗爭(zhēng)中去豐富自己的經(jīng)驗(yàn)”〔15〕。易言之，要?jiǎng)?chuàng)造出這樣的作品，就應(yīng)在辯證唯物主義知行統(tǒng)一觀的指導(dǎo)下，走向農(nóng)村、抗戰(zhàn)前線，到工農(nóng)兵的生活和革命實(shí)踐中尋找創(chuàng)作源泉。這次講話成為“下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)的先聲，其要求也反映了當(dāng)時(shí)延安文藝界的心聲。所以《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》發(fā)表后，延安大批文藝工作者自覺(jué)地走向戰(zhàn)場(chǎng)、進(jìn)入民間，掀起一場(chǎng)“下鄉(xiāng)入伍”高潮。

但他們到前方后，由于“不懂得深入生活”，就“像一個(gè)啄食的雞，茫然的四方尋找著，吞著所遇到的米粒或沙子”，“寫(xiě)著與自己毫不親切的故事”：“一個(gè)連東北的任何一個(gè)地方都沒(méi)有到過(guò)的人，卻寫(xiě)著一個(gè)共產(chǎn)黨員在蘇聯(lián)邊界上夜行的故事。一個(gè)連日本俘虜也只遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看見(jiàn)幾個(gè)的人，卻寫(xiě)著日本軍隊(duì)生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)”；“這種只為迎合市民口味的作品，不管其技巧的好壞，材料之多寡”，“都是沒(méi)有生命的東西”〔16〕。這說(shuō)明這場(chǎng)“下鄉(xiāng)入伍”運(yùn)動(dòng)“還是浮在表面”，“文藝與工農(nóng)兵相結(jié)合、作家與實(shí)際斗爭(zhēng)相結(jié)合的目的，也還是沒(méi)有能真正達(dá)到”。問(wèn)題的癥結(jié)就在于“這部分作家雖然自己以為完全用了工農(nóng)的新眼睛看世界，其實(shí)卻還在常常襲用著小資產(chǎn)階級(jí)的舊眼睛看世界”〔17〕。

隨著“下農(nóng)村、下部隊(duì)的蓬蓬勃勃的熱情逐漸衰退”，“抗戰(zhàn)題材的戲演的少了”。到1940年代初，延安的“舞臺(tái)上另?yè)Q了一套與抗戰(zhàn)沒(méi)有多大聯(lián)系，和陜北這種內(nèi)地農(nóng)村生活完全無(wú)關(guān)的描述大城市生活的戲和一些外國(guó)古典戲”，文藝界“脫離實(shí)際、脫離群眾、關(guān)起門(mén)來(lái)提高的傾向”更為突出。〔18〕“下鄉(xiāng)”動(dòng)員會(huì)議上凱豐強(qiáng)調(diào)“下鄉(xiāng)”的目的是實(shí)現(xiàn)“文藝工作者與實(shí)際相結(jié)合，文藝與工農(nóng)兵相結(jié)合”〔19〕，正是針對(duì)延安文藝界“脫離實(shí)際、脫離群眾”日益嚴(yán)重的問(wèn)題。當(dāng)然問(wèn)題的解決，在毛澤東看來(lái)還要靠文藝工作者從思想到行動(dòng)的“大眾化”，即“在深入工農(nóng)兵群眾，深入實(shí)際斗爭(zhēng)的過(guò)程中”，把立足點(diǎn)“移到工農(nóng)兵這方面來(lái)，移到無(wú)產(chǎn)階級(jí)這方面來(lái)”〔20〕。

根據(jù)《講話》精神，魯迅藝術(shù)學(xué)院（簡(jiǎn)稱“魯藝”）率先創(chuàng)作了一系列以勞動(dòng)人民為主人公的新秧歌劇。新秧歌劇借鑒了陜北民間的小歌舞形式，“在內(nèi)容上力求反映群眾的生活和要求”，“受到空前的歡喜、贊嘆”；同時(shí)，這種集體藝術(shù)形式便于文藝工作者“直接接觸群眾”，并實(shí)現(xiàn)了“文藝與政治的密切結(jié)合”，得到了中央的高度肯定〔21〕，成為文藝工作者“深入群眾”的主要形式。1944年春，延安楊家?guī)X秧歌隊(duì)到安塞演出，當(dāng)時(shí)“安塞正在開(kāi)勞動(dòng)英雄大會(huì)，那些老百姓也組織了秧歌隊(duì)，和楊家?guī)X的秧歌隊(duì)一塊扭起來(lái)”。毛澤東得知后高興地說(shuō)：“從此天下太平矣！因?yàn)橥鈦?lái)的知識(shí)分子和陜北老百姓一塊扭起秧歌來(lái)了。從前老百姓見(jiàn)了他們是敬鬼神而遠(yuǎn)之，現(xiàn)在是打成一片了。”〔22〕

二、普遍的啟蒙

毛澤東在《講話》中論及革命文藝的普及與提高時(shí)指出：工農(nóng)大眾“迫切要求一個(gè)普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識(shí)和文藝作品，去提高他們的斗爭(zhēng)熱情和勝利信心，加強(qiáng)他們的團(tuán)結(jié)”〔23〕。此處毛澤東強(qiáng)調(diào)的“普遍的啟蒙”，是相對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)思想啟蒙的局限性而言的；亦即這場(chǎng)即將展開(kāi)的“下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)，不僅要突破知識(shí)分子的界限，還要發(fā)揮教育動(dòng)員工農(nóng)大眾的功能，服務(wù)于社會(huì)革命的時(shí)代主題。

為應(yīng)對(duì)20世紀(jì)初這場(chǎng)“全面危機(jī)”，中國(guó)共產(chǎn)黨給出以社會(huì)革命解決社會(huì)領(lǐng)域諸問(wèn)題的方案，即依靠政黨的力量，將工農(nóng)大眾動(dòng)員組織起來(lái)，逐步引導(dǎo)其參與政治生活和社會(huì)建設(shè)，重建國(guó)家—社會(huì)關(guān)系?！?4〕所以中國(guó)共產(chǎn)黨成立伊始就接受了列寧主義政黨模式，宣布“黨的根本政治目的是實(shí)行社會(huì)革命”〔25〕。大革命時(shí)期，毛澤東注意到農(nóng)民中所蘊(yùn)含的巨大革命潛力，斷言中國(guó)革命的成功取決于“一個(gè)大的農(nóng)村變動(dòng)”〔26〕，并以湖南為中心開(kāi)始了動(dòng)員組織農(nóng)民的實(shí)踐。但隨后十余年間頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，使社會(huì)動(dòng)員主要限于軍事領(lǐng)域，社會(huì)革命的成效并不顯著。直到1942年黨的工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)和社會(huì)建設(shè)后，組織動(dòng)員農(nóng)民和改造鄉(xiāng)村的工作才得以全面啟動(dòng)；大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)和延安文藝工作者“下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)成為這項(xiàng)工作的切入點(diǎn)。

1943年春，延安文藝工作者集體“下鄉(xiāng)”時(shí)，正是大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)全面展開(kāi)之際。此時(shí)，“下鄉(xiāng)”的文藝工作者除直接參加生產(chǎn)勞動(dòng)外，主要任務(wù)是發(fā)現(xiàn)、塑造勞動(dòng)英雄，將邊區(qū)生產(chǎn)建設(shè)中的典型反映到文藝作品中?！督夥湃?qǐng)?bào)》指出：這類文藝創(chuàng)作和宣傳的目的是“建立新的勞動(dòng)觀念”，“使重視勞動(dòng)，重視生產(chǎn)工作，成為一個(gè)宏大而不可抗的思想潮流”；這既是教育農(nóng)民，“革新他們的思想”，以便“很好地提高勞動(dòng)者的積極性”，也是文藝工作者借以清除自身“輕視勞動(dòng)的觀念”的過(guò)程?！?7〕在這個(gè)意義上，“普遍的啟蒙”具有教育動(dòng)員農(nóng)民和啟蒙者自我教育的雙重意涵。

這場(chǎng)“普遍的啟蒙”運(yùn)動(dòng)，源于對(duì)著名勞動(dòng)英雄吳滿有的發(fā)現(xiàn)和塑造。1942年春耕期間，《解放日?qǐng)?bào)》記者莫艾在延安柳林鎮(zhèn)吳家棗園發(fā)現(xiàn)了吳滿有這位能讓“每一個(gè)人心里都折服的勞動(dòng)英雄”：不僅“地種得多，荒開(kāi)得多，糧打得多，繳起糧來(lái)踴躍爭(zhēng)先，數(shù)量既多，質(zhì)量都好”，還“是一個(gè)抗屬”〔28〕。邊區(qū)政府隨即發(fā)起“學(xué)習(xí)吳滿有”運(yùn)動(dòng)，號(hào)召各地“組織開(kāi)荒突擊、生產(chǎn)競(jìng)賽”，“創(chuàng)造更多的吳滿有”〔29〕?！跋騾菨M有看齊”之號(hào)召，如何轉(zhuǎn)化為農(nóng)民的自覺(jué)行動(dòng)？這就需要文藝工作者發(fā)揮其專長(zhǎng)，將模范人物和大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中的典型事例以農(nóng)民喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式呈現(xiàn)出來(lái)，此亦文藝工作者及其作品大眾化的過(guò)程。在此方面，古元的木刻年畫(huà)《向吳滿有看齊》發(fā)揮了引領(lǐng)作用。

1943年初，古元將1940年沃渣創(chuàng)作的年畫(huà)《五谷豐登六畜興旺》改編為《向吳滿有看齊》。該作品的主要特點(diǎn)有以下幾方面：一是把原畫(huà)中頭裹扎結(jié)毛巾、手持鐮刀的陜北老農(nóng)，置換為頭戴絨帽、身披羊皮棉襖的勞動(dòng)英雄吳滿有，展示了邊區(qū)農(nóng)民勤勞致富的新形象。二是主人公穩(wěn)健富態(tài)的體征和飽經(jīng)滄桑、質(zhì)樸淳厚的氣質(zhì)，反映了翻身農(nóng)民的精神風(fēng)貌，也成為勞動(dòng)英雄的標(biāo)準(zhǔn)化形象。三是以糧食、耕畜、家禽這些象征豐收景象的環(huán)繞物來(lái)襯托主人公，突顯勞動(dòng)英雄的平民化特征，寓意每個(gè)人只要努力都有成為英雄的可能?！?0〕

對(duì)古元的作品，《解放日?qǐng)?bào)》總編輯陸定一給予很高的評(píng)價(jià)：“富于民族氣派，老百姓看得懂；情調(diào)也是中國(guó)的，老百姓喜歡；畫(huà)面是明朗的，快樂(lè)的，但又是嚴(yán)肅的，絲毫不茍的，可以看出作者對(duì)于農(nóng)民的熱愛(ài)，和對(duì)于農(nóng)民情感的深刻體會(huì)?！备匾氖?，該作品“把藝術(shù)與宣傳極其技巧地統(tǒng)一起來(lái)”，“給了我們一個(gè)很好的范例，很好的榜樣”〔31〕。有了這樣的定性，該作品迅速風(fēng)靡于整個(gè)邊區(qū)，為大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的深入發(fā)展提供了精神動(dòng)力。同時(shí)，作為《講話》后文藝創(chuàng)作的一個(gè)標(biāo)桿，該作品也推動(dòng)了文藝大眾化從“為大眾”到“屬于大眾”，即“為大眾所理解，所欣賞，所喜愛(ài)”的轉(zhuǎn)型?！?2〕

以《兄妹開(kāi)荒》《鐘萬(wàn)財(cái)起家》為代表的新秧歌劇，可謂“屬于大眾”作品的典范。用農(nóng)民自己的藝術(shù)形式，講述“他們切身的和他們關(guān)心的事情，劇中很多人物就是他們自己”，有的作品就是農(nóng)民直接參與的“一種完全的集體創(chuàng)作”〔33〕。鐘萬(wàn)財(cái)在村主任“不斷的規(guī)勸與幫助”下，從“一個(gè)好吃懶做的二流子”“變成了好莊稼人”，這個(gè)過(guò)程成為《鐘萬(wàn)財(cái)起家》一劇的主要素材，且他們夫妻“對(duì)這個(gè)劇是起著實(shí)際的導(dǎo)演作用”〔34〕。所以該劇演出時(shí)引起強(qiáng)烈的共鳴：“當(dāng)演到鐘萬(wàn)財(cái)從二流子轉(zhuǎn)變的過(guò)程的時(shí)候，觀眾中的二流子就被人用指頭刺著背說(shuō)：‘看人家，你怎辦？’”〔35〕當(dāng)“群眾占據(jù)了藝術(shù)中被推崇的位置，這里表現(xiàn)的人物，又是活生生從群眾中來(lái)的，現(xiàn)在又通過(guò)藝術(shù)形象進(jìn)而推廣開(kāi)來(lái)”時(shí)，這就“起了直接感應(yīng)觀眾的力量”〔36〕，“使那些原來(lái)積極勞動(dòng)的人們更加提高生產(chǎn)的熱情，而使那些二流子們受到刺激，自動(dòng)的轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)”〔37〕。

新秧歌劇的形式、場(chǎng)景和劇幕也被賦予深刻的政治意涵：一是這種融戲劇、音樂(lè)、舞蹈為一體的藝術(shù)形式，最突出的特征是“熱鬧，紅火”，因而適宜表現(xiàn)人民當(dāng)家作主并“組織起來(lái)”的“新的群眾的時(shí)代”。二是這種“人民的集體舞，人民的大合唱”，“在廣場(chǎng)中央演出，如同一座圓形的舞臺(tái)，四面向著觀眾”，既拉近了文藝工作者與群眾的距離，也易于營(yíng)造劇場(chǎng)效應(yīng)。三是謝幕時(shí)“全場(chǎng)化為一群工農(nóng)兵，打傘（秧歌的指揮器）改用為鐮刀斧頭，創(chuàng)造了五角星的舞形”之設(shè)計(jì)，“雖是由知識(shí)者開(kāi)始的，現(xiàn)在卻已經(jīng)變成群眾的了”，這表明擁護(hù)黨的領(lǐng)導(dǎo)、響應(yīng)邊區(qū)政府號(hào)召逐步內(nèi)化為農(nóng)民的自覺(jué)行動(dòng)?！?8〕

1945年大型歌劇《白毛女》的誕生，將這場(chǎng)“普遍的啟蒙”運(yùn)動(dòng)推向高潮。與新秧歌劇相比，《白毛女》的創(chuàng)作有以下特點(diǎn)：其一，它是文藝大眾化從“普及”進(jìn)入“提高”階段的標(biāo)志性成果。1943—1944年春節(jié)期間接連上演的秧歌劇“雖然熱鬧”，但“看多了，就感到在表演、音樂(lè)、編劇各方面都有一般化的毛病”，亟需“提高”。魯藝注意到流傳在晉察冀邊區(qū)“白毛仙姑”故事背后的政治意涵，決定“排演一個(gè)大型的、在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上提高一步的新秧歌劇”，作為向中共七大的獻(xiàn)禮?！?9〕其二，突出了作品的政治意義。賀敬之等劇作者抓住“白毛仙姑”故事中“表現(xiàn)兩個(gè)不同社會(huì)的對(duì)照”的寓意——“舊社會(huì)把人逼成‘鬼’，新社會(huì)把‘鬼’變成人”〔40〕。其三，它標(biāo)志著“普遍的啟蒙”之重心開(kāi)始從生產(chǎn)動(dòng)員轉(zhuǎn)向階級(jí)斗爭(zhēng)。中共七大召開(kāi)期間，《白毛女》第一次公演，中央肯定該劇準(zhǔn)確地反映了抗戰(zhàn)勝利后“階級(jí)斗爭(zhēng)必然尖銳化”之現(xiàn)實(shí)，同時(shí)指出“黃世仁如此作惡多端，還不槍斃”，“廣大群眾一定不答應(yīng)”。魯藝“立刻動(dòng)手修改，用槍斃黃世仁結(jié)尾”〔41〕。

三、新文化下鄉(xiāng)

抗戰(zhàn)時(shí)期，邊區(qū)的文化建設(shè)受到前所未有的重視。在抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，“把廣大群眾從文盲中解放出來(lái)，普遍地進(jìn)行普及教育”，被列為建設(shè)抗日模范區(qū)的一項(xiàng)重要工作?！?2〕1944年3月，毛澤東在《關(guān)于陜甘寧邊區(qū)的文化教育問(wèn)題》的講話中，又將邊區(qū)文化建設(shè)提升到政黨合法性的高度：“如果在五年到十年內(nèi)，我們辦起了很多種報(bào)紙，組織許多識(shí)字組，掃除了文盲，把藝術(shù)再來(lái)一個(gè)普及”，“共產(chǎn)黨有無(wú)存在之必要的問(wèn)題，也就解決了”〔43〕。

在“普及教育”的目標(biāo)下，按常規(guī)模式推進(jìn)的基礎(chǔ)教育展開(kāi)時(shí)面臨著諸多難題：一是邊區(qū)地廣人稀、普遍貧困以及粗放式農(nóng)業(yè)對(duì)勞動(dòng)力的高度依賴，使大多數(shù)家庭因“學(xué)校距離家庭遠(yuǎn)”“勞動(dòng)力缺乏”“念書(shū)又要花費(fèi)很多”等原因，不愿送孩子去讀書(shū)?！?4〕二是師資匱乏和教師自身知識(shí)的貧乏①1941年邊區(qū)小學(xué)在讀的學(xué)生共4.5萬(wàn)人，而教師僅1700多人，且這些教師中60%以上僅讀過(guò)高級(jí)小學(xué)，“不要說(shuō)師范教育，就連普通知識(shí)和讀寫(xiě)能力都還非常欠缺”。參見(jiàn)《提高邊區(qū)國(guó)民教育》，《解放日?qǐng)?bào)》1941年10月4日，第1版。，特別是教學(xué)內(nèi)容與實(shí)際的脫節(jié)，“學(xué)的盡是些九州萬(wàn)國(guó)，不從農(nóng)民的實(shí)際出發(fā)”〔45〕，進(jìn)一步削弱了就學(xué)的吸引力。三是渺茫的出路更使眾多家庭視讀書(shū)為畏途。小學(xué)畢業(yè)后通常是升中學(xué)，但在邊區(qū)“小學(xué)升中學(xué)本來(lái)是少數(shù)”，且“根據(jù)地辦舊式的大學(xué)是不（需）要也不可能的，而現(xiàn)有的高級(jí)干部學(xué)校又是與中學(xué)不相銜接的”，致使中學(xué)畢業(yè)后就面臨著無(wú)法深造的問(wèn)題。對(duì)多數(shù)學(xué)生而言，接受基礎(chǔ)教育后無(wú)非是“再回家”，但這種出路“在小學(xué)畢業(yè)已經(jīng)不合算，中學(xué)畢業(yè)更不合算”，因?yàn)椤盎亓思乙彩囚[別扭，不能做模范的勞動(dòng)者”，只能“做游民，做二流子”〔46〕。在這些問(wèn)題的困擾下，邊區(qū)基礎(chǔ)教育陷入“錢(qián)花了，人忙了，數(shù)字一大堆，效果沒(méi)多少”的困境。〔47〕

邊區(qū)以農(nóng)村失學(xué)青年為主要對(duì)象、以冬學(xué)為主要形式的社會(huì)教育，也遇到一系列難題。1937年11月組織冬學(xué)之初，農(nóng)民誤以為這是“擴(kuò)大抗日軍隊(duì)的巧妙辦法”，“無(wú)論如何不肯把青年送入冬學(xué)”〔48〕。即便誤解消除后，運(yùn)動(dòng)效果仍然不佳，“許多冬學(xué)學(xué)生今年畢業(yè)，明年來(lái)時(shí)依然是個(gè)文盲”。在邊區(qū)政府看來(lái)，“冬學(xué)運(yùn)動(dòng)中所收到的效果跟工作中所投下的人力物力比較起來(lái)都遠(yuǎn)不相稱”的原因，除“地廣人稀，使用文字機(jī)會(huì)太少”這一制約因素外，主要在于“方塊漢字難學(xué)難記”，故決定從1941年起全面推廣拉丁化新文字教育?！?9〕但在推行新文字過(guò)程中，不僅因干部重視不夠、教員素質(zhì)低、脫離實(shí)際等原因而難以實(shí)施，還存在“文字改革帶來(lái)的文化大眾性與民族性的緊張”，最終于1943年“悄然終止”〔50〕。

在基礎(chǔ)教育和社會(huì)教育難以展開(kāi)的情況下，如何推動(dòng)鄉(xiāng)村文化建設(shè)，實(shí)現(xiàn)“經(jīng)過(guò)群眾自己的覺(jué)悟，自愿地改造他們的腦筋”，“自愿地接受新民主文化”之目標(biāo)？〔51〕對(duì)不識(shí)字的農(nóng)民而言，歌謠、戲曲、故事更適合作為傳播思想、型塑觀念的載體。1943年后，新秧歌劇迅速發(fā)展為群眾性文藝運(yùn)動(dòng)的成就也表明“利用人民群眾熟悉的各種民間形式，加入新內(nèi)容，逐漸改造和提高之”的可行性〔52〕，此即后來(lái)林伯渠所概括的“新文化下鄉(xiāng)”〔53〕。

所謂“新文化下鄉(xiāng)”，就是借助民間藝術(shù)形式，發(fā)展新文藝、傳播新思想，實(shí)質(zhì)為“普遍的啟蒙”的實(shí)現(xiàn)方式。在這個(gè)過(guò)程中，延安文藝工作者首先從改造秧歌入手，創(chuàng)造出以《兄妹開(kāi)荒》為代表的系列新秧歌劇。新秧歌劇使用了流行于陜北、漢中一帶男女對(duì)扭的民間小歌舞形式，但內(nèi)容和形式都經(jīng)過(guò)了全面改造。以歡快的勞動(dòng)場(chǎng)景、邊區(qū)新人新事等富有時(shí)代氣息的主題替換了男女間的情愛(ài)調(diào)笑，以活潑明朗、健壯英俊的農(nóng)民新形象取代了舊劇中的“丑角”〔54〕，打傘“改為拿鐮刀斧頭”，謝幕時(shí)“全場(chǎng)化為一群工農(nóng)兵”，“創(chuàng)造了五角星的舞形”，反映了邊區(qū)農(nóng)民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下“過(guò)著有組織的政治生活”〔55〕。

盡管新秧歌劇實(shí)現(xiàn)了“主流話語(yǔ)和民間話語(yǔ)的對(duì)接”，“精英文化與民間文化的融合”，“成為新文化實(shí)踐的重鎮(zhèn)”〔56〕，但它畢竟由外來(lái)知識(shí)分子所主導(dǎo)，加之演出受到場(chǎng)域和節(jié)令的限制，“普及教育”的效果仍不理想，“宣傳封建迷信的舊藝術(shù)在群眾中仍占著相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢(shì)”，因而“迫切需要用大力在群眾中發(fā)展新藝術(shù)和改造舊藝術(shù)”〔57〕。1944年邊區(qū)文教大會(huì)后，“新文化下鄉(xiāng)”的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向發(fā)現(xiàn)與改造民間藝人，喚醒鄉(xiāng)村內(nèi)生性文化力量。

與秧歌劇相比，說(shuō)書(shū)適應(yīng)“文化落后的分散的農(nóng)村環(huán)境”，在陜北農(nóng)村具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，更適于作為“新文化下鄉(xiāng)”之載體。一是不受節(jié)令的限制，“說(shuō)書(shū)不像秧歌，只在正月間鬧一下，而是一種經(jīng)常性的活動(dòng)”。二是“形式非常簡(jiǎn)單，‘一人管三事’，自彈自唱，隨時(shí)隨地都可以說(shuō)開(kāi)”，因而成本很低：“只要出一點(diǎn)錢(qián)，供給二三頓飯，就可以請(qǐng)一個(gè)書(shū)匠到家里來(lái)說(shuō)一天書(shū)”，“全家老少，左鄰右舍，坐在熱炕上，就可以舒舒服服地聽(tīng)書(shū)匠歌唱著各種故事或傳奇”。三是說(shuō)書(shū)形式簡(jiǎn)單、成本低、需求大的特點(diǎn)，造就了大批以此為業(yè)的書(shū)匠?！八麄兩⒉荚诟魈?，帶著琵琶或三弦，一村轉(zhuǎn)一村，到處歌唱著”，產(chǎn)生了廣泛的影響：“不知有多少故事或詩(shī)篇，從他們的口頭，傳播到廣大民眾中去，普遍而深入?！钡芭f的說(shuō)書(shū)常常和迷信結(jié)合著”，說(shuō)書(shū)的內(nèi)容“絕大多數(shù)還是‘奸臣害忠良，相公招姑娘’那一套，有意或無(wú)意地在宣傳封建倫理道德、因果報(bào)應(yīng)的思想”，亟需改造。〔58〕

此前，延安民眾劇團(tuán)對(duì)民間藝人李卜及其才藝的發(fā)掘，提供了改造說(shuō)書(shū)人的樣本。發(fā)現(xiàn)李卜的方法，乃超形象地概括為“既不是舊日的搶或綁，也不是今日流行極廣的買(mǎi)”，“而是尊之為老師”〔59〕；此即柯仲平所說(shuō)“我們的熱情把他燒焦了”〔60〕。當(dāng)然，根據(jù)丁玲的記述，李卜的根本轉(zhuǎn)變——“不但把自己的本領(lǐng)傳給那些虛心而熱誠(chéng)的學(xué)生，而且東山再起為新的觀眾歌唱，甚至連丟掉了多年的木匠手藝也得了新的用場(chǎng)，而被他活用起來(lái)了”〔61〕——主要源于革命團(tuán)體的感召力。他第一次觀看民眾劇團(tuán)演出時(shí)就得出這樣的結(jié)論：“從前的戲也有很多是勸善，只是沒(méi)有說(shuō)出一條路”，而這個(gè)戲“告訴了老百姓一條路”。其后與柯仲平的交談中，他“明白了共產(chǎn)黨與抗日的關(guān)系，抗日與人民的關(guān)系”，決定“把那綠豆點(diǎn)的本領(lǐng)拿出來(lái)教幾個(gè)青年人做事”。最終促使他參加劇團(tuán)的是在這個(gè)團(tuán)體中找到了人的尊嚴(yán)和生活的意義，認(rèn)識(shí)到“他現(xiàn)在所做的工作，是為了大家，為了所有受苦人的幸福。這種工作使他年青，使他真正的覺(jué)得是在做人”〔62〕。

在改造民間藝人的過(guò)程中，“說(shuō)書(shū)英雄”韓起祥的成長(zhǎng)史頗有代表性。1944年邊區(qū)文教大會(huì)前夕，賀敬之在延安縣收容的算命先生中，發(fā)現(xiàn)了“對(duì)邊區(qū)政府、對(duì)黨、對(duì)毛主席很有感情”，且能自編新書(shū)的盲人書(shū)匠韓起祥。賀敬之將他帶到魯藝，“教務(wù)處接待了他，請(qǐng)他說(shuō)書(shū)”；同時(shí)為方便他的生活起居，將其“安排在陜甘寧邊區(qū)文協(xié)說(shuō)書(shū)組”。自此，“韓起祥從一個(gè)普通的民間藝人，走向了文藝隊(duì)伍，成了一個(gè)方面的代表性人物”〔63〕。

1945年4月，文協(xié)組織了一個(gè)說(shuō)書(shū)組，主要任務(wù)就是“以韓起祥為對(duì)象”，“從日常接觸中，從幫助他創(chuàng)作的過(guò)程中，一點(diǎn)一滴的提高他的政治文化水準(zhǔn)和創(chuàng)作方法”；然后“他來(lái)帶頭，幫助我們?cè)谘影苍囖k一次小小的說(shuō)書(shū)訓(xùn)練班”。在取得經(jīng)驗(yàn)之后，“第二年就帶他到綏德米脂，到延屬東三縣去演唱新書(shū)，辦訓(xùn)練班，‘現(xiàn)身說(shuō)法’，用韓起祥這個(gè)具體的人來(lái)宣傳、教育舊藝人，比我們自己講話，效果大得多了”〔64〕。

說(shuō)新書(shū)，除了要有新素材、新內(nèi)容之外，還要有能為說(shuō)書(shū)提供劇本的新作品。在改造說(shuō)書(shū)人的過(guò)程中，說(shuō)書(shū)組發(fā)現(xiàn)了這一問(wèn)題的嚴(yán)重性：“我們所接觸過(guò)的書(shū)匠，不管自己會(huì)不會(huì)編新說(shuō)書(shū)，都向我們要新說(shuō)書(shū)本子，我們都不能滿足他們的要求”；“事實(shí)擺在我們面前，不編印一批新說(shuō)書(shū)出來(lái)，要進(jìn)行改造說(shuō)書(shū)是很難搞的”〔65〕。在這個(gè)意義上，以丁玲、周立波為代表的一批文學(xué)家走向革命文藝創(chuàng)作之路，也是“新文化下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)的延續(xù)。

四、結(jié)語(yǔ)

1942年是中國(guó)共產(chǎn)黨歷史上一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是認(rèn)識(shí)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)性質(zhì)和意義的關(guān)鍵點(diǎn)。為克服1940—1941年的經(jīng)濟(jì)財(cái)政困難，化解由此形成的農(nóng)民與政府、工農(nóng)干部與外來(lái)知識(shí)分子之間的緊張，借以推進(jìn)馬克思主義中國(guó)化進(jìn)程，1942年黨的工作重點(diǎn)從應(yīng)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、維護(hù)統(tǒng)一戰(zhàn)線轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)和社會(huì)建設(shè)，社會(huì)革命的時(shí)代主題再次突顯。自此，統(tǒng)一全黨思想、方向和作風(fēng)的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，將政府工作重心下移到區(qū)鄉(xiāng)、強(qiáng)化基層政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)能力的精兵簡(jiǎn)政，以黨組織和政務(wù)委員會(huì)雙重領(lǐng)導(dǎo)取代部門(mén)縱向指導(dǎo)的行政體制改革，以大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)為契機(jī)的組織動(dòng)員農(nóng)民和鄉(xiāng)村改造，以《講話》為起點(diǎn)的文化建設(shè)等相繼啟動(dòng)。由此不難看出，實(shí)現(xiàn)文藝工作者“大眾化”、對(duì)農(nóng)民展開(kāi)“普遍的啟蒙”、推動(dòng)“新文化下鄉(xiāng)”的這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，實(shí)質(zhì)為上述制度、社會(huì)、文化重建的組織部分，準(zhǔn)確地說(shuō)是社會(huì)革命時(shí)代主題下和馬克思主義中國(guó)化進(jìn)程中革命文化建設(shè)和服務(wù)于社會(huì)動(dòng)員、鄉(xiāng)村改造的重要一環(huán)。亦即美國(guó)學(xué)者默爾·戈德曼所說(shuō)的文藝工作者“按照黨的意旨來(lái)改造‘人類靈魂’”的一次大規(guī)模實(shí)踐。〔66〕

單就“下鄉(xiāng)”而言，延安文藝工作者并非獨(dú)行者。早在1941年9月，“一批新的男女知識(shí)分子干部，從延安到了鄜縣”，分配到各區(qū)做宣傳工作。〔67〕1942年，“下鄉(xiāng)”作為精兵簡(jiǎn)政的一種方式開(kāi)始制度化，邊區(qū)和各縣區(qū)政府精簡(jiǎn)的知識(shí)分子干部相繼被派往農(nóng)村充實(shí)基層政權(quán)?！?8〕按照美國(guó)學(xué)者馬克·塞爾登的解釋，其目的，一是讓這些知識(shí)分子在工作中“認(rèn)識(shí)改造農(nóng)村的出路所在”，進(jìn)而“為改變落后的農(nóng)村貢獻(xiàn)他們的才干與青春”；二是建立知識(shí)分子干部與工農(nóng)干部、農(nóng)民的直接聯(lián)系?！?9〕這就是說(shuō)，消除知識(shí)分子與農(nóng)民的隔膜，認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)村落后的癥結(jié)與出路，參與乃至主導(dǎo)鄉(xiāng)村的改造與重建，既是社會(huì)革命的重要一環(huán)，也是黨對(duì)知識(shí)分子的期許。

在社會(huì)革命全面展開(kāi)之際，文藝工作者被賦予更重要的使命——除建構(gòu)新的革命文藝體系外，還冀其在教育動(dòng)員組織農(nóng)民、改造鄉(xiāng)村、推動(dòng)“新文化下鄉(xiāng)”過(guò)程中發(fā)揮其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，此即延安文藝工作者“下鄉(xiāng)”前夕中央反復(fù)強(qiáng)調(diào)與工農(nóng)兵相結(jié)合、文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的用意。經(jīng)過(guò)整風(fēng)，在深刻理解《講話》精神實(shí)質(zhì)和所示方向后，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)從三個(gè)方面展開(kāi)：一是丁玲、陳荒煤、艾青等著名作家到農(nóng)村、部隊(duì)體驗(yàn)生活，在這個(gè)過(guò)程中開(kāi)始了大眾文藝的創(chuàng)作。這種方式看似抗戰(zhàn)初期“下鄉(xiāng)入伍”運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，但不同的是，此次“下鄉(xiāng)”的作家是在“與工農(nóng)兵打成一片”后，創(chuàng)作出《田保霖》《秧歌劇的形式》等引領(lǐng)文藝大眾化潮流之新作的。二是以魯藝工作團(tuán)、民眾劇團(tuán)為代表的文藝團(tuán)體“下鄉(xiāng)”巡回演出。這些劇團(tuán)“下鄉(xiāng)”演出，實(shí)際上是改造民間文藝、發(fā)現(xiàn)民間藝人、與農(nóng)民聯(lián)合創(chuàng)作新劇作的過(guò)程，在消除知識(shí)分子與農(nóng)民的隔膜、教育動(dòng)員組織農(nóng)民、重建鄉(xiāng)村文化方面發(fā)揮了極為重要的作用，成為文藝大眾化的主力軍。三是融入大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的洪流。與20世紀(jì)五六十年代的勞動(dòng)改造不同，這個(gè)時(shí)期延安文藝工作者參加生產(chǎn)勞動(dòng)的方式，主要是加入本部門(mén)的“生產(chǎn)自救”運(yùn)動(dòng)，即便“下鄉(xiāng)”也多是在鄉(xiāng)政府或合作社中“擔(dān)任一定的職務(wù)”；參加生產(chǎn)的目的主要是“認(rèn)識(shí)從事勞動(dòng)的重要性”，“從生產(chǎn)勞動(dòng)的體驗(yàn)中和工農(nóng)兵結(jié)合”〔70〕，實(shí)現(xiàn)文藝工作者自身的大眾化。所以，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)最終演變?yōu)閷?shí)踐群眾路線、發(fā)展大眾文藝、推動(dòng)馬克思主義中國(guó)化進(jìn)程的重要方式。