朱光潛詩歌符號思想新探

張旭曙

（復旦大學 中文系，上海200433）

朱光潛的《詩論》是中國現(xiàn)代詩學體系建構的里程碑式著作。照他的分析，詩歌的構成要素有三個：情趣、意象和語言（聲音）。過去，學界的研究重心在情趣和意象融合而成的境界上，少有立足于語言符號學的探究，對詩的語言（聲音）本身的重要性相對而言比較陌生與忽視。近年來，偶爾能見到探討朱光潛語言觀的論文。筆者拜讀后，既感到欣喜，又覺得尚有更深入探討的余地和必要。這里不揣谫陋，從符號學視角略陳一得之見。

一、以有限寓無限：詩是一種象征符號

朱光潛給語言下了一個定義：“語言是指稱（refer）實有事物或想象事物的一種符號（sign）體系。這些符號不是自然的形象，就是約定俗成的符號?！雹僦旃鉂摚骸端枷刖褪鞘褂谜Z言》，《朱光潛全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第385、384 頁。Symbol，張金言譯為“記號”。詩歌既然是語言的藝術，當然屬于符號的一種。然則詩歌究竟為怎樣一種符號呢？“sign指在思維主體心中代表（represent）事物的象征符號（symbol）?！雹谥旃鉂摚骸端枷刖褪鞘褂谜Z言》，《朱光潛全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第385、384 頁。Symbol，張金言譯為“記號”。借用M.H.亞伯拉姆斯《文學術語詞典》的講法，symbol是最廣義的sign，一切詞語皆為象征符號。③M.H.Abrams,A Glossary of Literary Terms（5th edition, Florida:The Dryden Press, 1988）, 184.質言之，詩歌就是一種象征符號。那么，什么是象征？《談美》（1932）說：“所謂‘象征’，就是以甲為乙的符號。甲可以做乙的符號，大半起于類似聯(lián)想。象征最大的用處就是以具體的事物來代替抽象的概念。……象征的定義可以說是‘寓理于象’?！雹苤旃鉂摚骸墩劽馈?，《朱光潛全集》第10 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第64—65 頁。我們知道，從符號構成看，在詩歌（文學）領域，舉凡象征都含有詞語、用詞語表示的能喚起情感的特殊形象、與具體形象有約定俗成之關聯(lián)的抽象觀念這三項，朱光潛在這里把它們化約為傳統(tǒng)詩論的言－象－意（含情寓理）三者的關系：闡發(fā)詩歌本源時，重點在象－意關系；分析詩歌創(chuàng)作、閱讀時，聚焦于言－意關系。

詩歌本源論關乎詩歌從何而來的基本問題，也即如何處理詩歌（藝術）和自然（人生）之關系。在朱光潛看來，詩歌與自然的關系，妙在不即不離：既有所本，本于自然，從人生世相中攝取一片段、一剎那；又有所創(chuàng)，創(chuàng)為藝術，詩人灌注生命給一剎那，將一片段營造為獨立自足的小天地。于是，介于機械模仿和純粹虛構之間，浸潤滲透著作者性格和情趣的新鮮生動的畫境、戲景便展現(xiàn)在讀者面前，這便是內在情趣和外在意象交融而成的“詩境”：“詩的境界是理想境界，是從時間與空間中執(zhí)著一微點而加以永恒化與普遍化。……詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限?！雹僦旃鉂摚骸对娬摗?，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第50、94、94 頁。“有限中寓無限”是什么意思呢？如何才能從“有限”中見出“無限”？這可分兩層解：首先，在作者（詩人），萬象森羅而變動不居，但詩的篇幅有限，必須加以剪裁取舍；更何況詩人情感之起伏幽眇有甚于乾坤之流轉，心中種種意象、情思決非語言所可定名或形容。實際上，“好在藝術創(chuàng)造也無須把凡所察覺到的全盤直接地說出來。詩的特殊功能就在以部分暗示全體，以片段情境喚起整個情境的意象和情趣。”②朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第50、94、94 頁。如果說詩歌創(chuàng)作是用意象表現(xiàn)情趣的活動，那么它肯定是“象征式”的表現(xiàn)，也即“暗示”，作詩就是用語言象征或暗示全體，用極經(jīng)濟的語言“喚起”極豐富的意象和情趣。“嚴格地說，凡是藝術的表現(xiàn)（連詩在內）都是‘象征’，凡是藝術的象征都不是代替或翻譯而是暗示，凡是藝術的暗示都是以有限寓無限?！雹壑旃鉂摚骸对娬摗罚吨旃鉂撊返? 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第50、94、94 頁。中國傳統(tǒng)詩歌素以含蓄蘊藉的表達為尚，源于此等考量。其次，在讀者，如上所引，象征能成立，從心理機制講，多半靠“類似聯(lián)想”。寫作《談美》時，朱光潛認為，《詩經(jīng)》中的“比”“興”兩體都根據(jù)類似聯(lián)想，“擬人”和“托物”都屬于象征，正如他解釋王昌齡《長信怨》以“昭陽日影”（象，具體的事物）象征“皇帝的恩寵”（理，抽象的概念）。這種象意對應的講法受到了梁宗岱的批評：“（朱光潛的）根本的錯誤就是把文藝上的‘象征’和修詞學上的‘比’混為一談?！雹芰鹤卺罚骸断笳髦髁x》，《詩與真》，北京：中央編譯出版社2006 年版，第69、75 頁。在梁宗岱看來，朱光潛講的是“比”而不是“興”。象征的微妙，可從《文心雕龍·比興》釋“興”的“依微擬義”四字上見出。象征的特性就表現(xiàn)在情景意象融洽無間與暗示義的豐富雋永，總之，“象征是藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒?！雹萘鹤卺罚骸断笳髦髁x》，《詩與真》，北京：中央編譯出版社2006 年版，第69、75 頁。我們看到，在后來的《詩論》（1942）里，朱光潛并沒有放棄修辭學意義上的解釋，譬如他認為比喻（詩家所謂比、興）和言在此而意在彼都有“隱語”的意味；《目送歸鴻，手揮五弦》（1962）卻說：“興比單純的比又較微妙……‘隱喻’就是我們所說的‘興’……凡是情景交融的詩歌都屬于‘興’或‘隱喻’一類，也都是拿物理來使人情變?yōu)榫唧w形象的。”⑥朱光潛：《目送歸鴻，手揮五弦》，《朱光潛全集》第10 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第351 頁?？梢?，朱光潛實際上接受了梁宗岱的批評。要之，詩歌象征符號的多義性、朦朧迷離之美感，源于“喻體”（象）和“本體”（意、理、情）的不對應，以及表達上的“暗示性”所蕩漾點染的“意在言外”“情溢乎詞”“言有盡而意無窮”的想象、聯(lián)想的空間，中國古代詩論向來提倡優(yōu)游涵咀言外之風旨，深意在此。

象征符號本質上講是一種生命符號、情感符號。在西方，自亞里士多德以有機整體概念（整體和部分的必然聯(lián)系、事物發(fā)展的內在邏輯）為藝術的和諧美奠定基石，直到20 世紀蘇珊·朗格的藝術作為人類情感的符號或表現(xiàn)的學說，詩（藝術）的生命之喻不絕如縷，蔚為大觀。朱光潛多次用血不能離肉、形不能離體的說法來形容詩歌的有機整體性，此喻雖承源異域，卻與中國藝術以探求、表現(xiàn)宇宙萬物之流轉圓融的生命精神為高格至境的傳統(tǒng)洽契無間。在朱光潛那里，詩歌境界的兩個要素——意象和情趣，比較而言，意象（結構、形態(tài)、功能等）分析是薄弱的，這也不奇怪，如他所言，“嚴格地說，一切藝術都是主觀的，抒情的。詩的生命在情趣。如果沒有情趣，縱然有很高深的思想和很淵博的學問，也決不會做出好詩來，至多只能嚼名理或是翻書簏。”①朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第227—228、260 頁。因之，詞語意象是表情的，聲音節(jié)奏也因情趣之灌注而具生命。情趣、情感、情緒、情味、情調、情思、情志、情景、情境等等，充盈、激蕩著詩歌象征符號空間，使之成為一種富于表現(xiàn)力的意指方式：一方面，它彰示詩人超邁的胸襟，表顯詩人深廣的同情；另一方面，也更澄明高妙，它流露出偉大的詩人，如陶淵明，那物我默契、普運周流的天機、智慧、勝境，“他的為人和他的詩一樣，都很淳樸，卻都不簡單，是一個大交響曲而不是一管一弦的清妙的聲響?！雹谥旃鉂摚骸对娬摗?，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第227—228、260 頁。在朱光潛的心目中，音樂是詩的生命，節(jié)奏是一切藝術的生命，而融外物的客觀節(jié)奏與身心的內在節(jié)奏而成的“主觀”節(jié)奏是心物交融的結果，這主觀節(jié)奏就是“一個大交響曲”，物我混化與情趣流注的回響交流——偉大的生命節(jié)奏。斤斤拘囿于宮商角徵羽者，焉能諦聽那禪機迸現(xiàn)的天籟？

進一步看，詩歌象征符號的語義生成并非如結構主義者宣稱的那樣，是符號系統(tǒng)內構成成分發(fā)生關系后的產(chǎn)物，而是詩人－作品－讀者共同作用的結果，“詩是一個完整的生命，其中，血不能離肉，肉不能離體，為了了解的方便，我們加以分析，才顯見出意象情趣和語言三個不可分割而卻可以分別的要素?！雹壑旃鉂摚骸对姷囊庀蠛颓槿ぁ?，《朱光潛全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第370 頁。“有這種心理活動（引者按：指詩人創(chuàng)造和讀者再造），意象情感與語文才綜合成為一個完整有生命的形體，產(chǎn)生‘知’與‘感’的作用?！雹苤旃鉂摚骸对姷囊庀蠛颓槿ぁ?，《朱光潛全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第370 頁。分而言之，作詩是“表達”“以言達意”，詩人因情生景或即景生情，把情趣意象混合體具體化、明朗化，“明朗化就是具體的情趣見于具體的意象”，⑤朱光潛：《詩的無限》，《朱光潛全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第506 頁。“所謂確定化和具體化就是‘語文化’”，⑥朱光潛：《文學和語文（上）：內容、形式與表現(xiàn)》，《朱光潛全集》第4 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第312 頁。使模糊的意象和概念確定化、具體化，然后，用音樂性的語言傳達情趣和意象給旁人；讀詩是“通達”“據(jù)言尋意”，“讀者第一眼所見到的就是這傳達出來的語言，由語言而見意象，由意象而見情趣，然后把那個情趣意象語言混化體（這就是那首詩）在想象中再造出來”。⑦朱光潛：《詩的難與易》，《朱光潛全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第245 頁。

我們記得，羅曼·雅各布森在1958 年發(fā)表了著名講演《總結發(fā)言：語言學和詩學》，提出任何言語交流都包含的六個要素及相應的功能，對詩學的符號過程作了一個全面的總結：語境（指稱功能）、信息（詩的審美功能）、接觸（交際功能）、信碼（元語言功能）、發(fā)送者（情感表現(xiàn)）、接收者（意動功能）；當言語交際側重于信息本身，即指向語言自身的形式要素（音韻、詞語、句法等）時，詩性功能才突顯出來。詩性功能越強，實用功能越弱。⑧參見〔俄〕羅曼·雅各布森：《語言學與詩學》，趙毅衡編選：《符號學文學論文集》，天津：百花文藝出版社2004 年版，第169—184 頁。應該承認，除信碼（元語言）外，朱光潛都作過同樣細致而深入的分析。誠然，不同之處也顯而易見：雅各布森把詩學作為語言學不可分割的組成部分，在符號系統(tǒng)內論述語言要素、功能之間此消彼長的復雜關系，堅決打破詩歌語言和客觀物體之間的穩(wěn)固聯(lián)系；而語言（聲音）在朱光潛那里僅僅是詩歌符號的一個構成要素，他沒有放棄指稱論，語言使用者的知覺、情感、想象、聯(lián)想乃至筋肉運動等都被視為語言藝術性和美感的來源。

究其實質，朱光潛的詩歌象征論（詩歌境界論）是一種廣義的符號學說，一種詩歌語義理論。在從生物的功能看藝術、以藝術為人類情感的符號表現(xiàn)形式、藝術語言和科學語言相互補充、把觀眾對藝術作品的反應作為符號表現(xiàn)過程的有機組成部分等方面，它與蘇珊·朗格的符號論美學有驚人的相似之處。①參見〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，北京：中國社會科學出版社1986 年版，第3、4、20、21 章；〔美〕蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，北京：中國社會科學出版社1983 年版，第2、4、5、9 講和附加篇。考慮到兩人都受到克羅齊程度不同的影響，這樣的相似不足為怪。當然，朗格理論里還流淌著更為有力的恩斯特·卡西爾符號形式哲學和美國邏輯語義分析傳統(tǒng)的血脈，朱光潛的理論則僅限于詩歌，不像朗格那樣把表現(xiàn)性符號擴展到舞蹈、繪畫、建筑、雕塑、小說、戲劇、電影等幾乎所有主要藝術門類；更加緊要的是，朱光潛的理論致力于使中國古典詩性智慧重放光彩，故而隨處可見中國傳統(tǒng)詩論的范疇、命題，諸如，情景交融、意在言外、比興、無言之美、虛實相生、弦外之音、神韻、氣勢等等，以及他的匠心獨具的解釋。朱光潛的詩歌象征論是中國現(xiàn)代詩學引進、借鑒、改造西方象征主義詩學的碩果之一。②其他理論家的相關詳情的介紹，參見曹萬生：《現(xiàn)代派詩學與中西詩學》，北京：人民出版社2003 年版，第17—47 頁。其中有理解不足導致的誤讀，如上面提到的比與興，再有如朱光潛認為“興”就是“隱喻”，某種程度上，便在隱喻和象征之間劃了等號。其實，嚴格說來，在西方語境里，象征和隱喻是有重大區(qū)別的。③Joseph T. Shipley ed.,“metaphor”,“symbolism”,Dictionary of World Literary Terms:Forms·Technique·c riticism,（Boston: The Writer, Inc. 1975）, 197—98, 322—27.其中之一為，在隱喻，喻體（vehicle，具體物象）和本體（tenor，抽象特質）相連，用朱光潛的解說，“拿物理來使人情變?yōu)榫唧w形象”；在象征，本體往往不出現(xiàn)，而是用暗示的手法去引導讀者感知、探尋象征符號背后那超驗的永恒真實的未知世界，因此，西方象征主義理論才十分推重主體心靈與客體意象的非理性的“契合”。朱光潛釋陶淵明源于人格（禪機無限的超脫智慧）的詩歌風格（古典藝術的和諧靜穆）為“冥忘物我”“參贊化育”，有意（或無意地？）過濾掉了象征主義理論的神秘性、超驗性、靈靜性，也算得上“象征理論的中國化”吧。

二、新表現(xiàn)主義語言情思一致說：中國古典詩論的言意關系別解

語言和思想的關系是語言學的老問題，也是文學理論的基礎性問題：“我覺得語文與思想的關系不很容易確定，但是在把它確定以前，許多文學理論上的問題都無從解決。”④朱光潛：《文學與語文（上）：內容、形式和表現(xiàn)》，《朱光潛全集》第4 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第233 頁。概而論之，它可以分為語言決定思想派（薩丕爾－沃爾夫學說最有名）、思想決定語言派（如亞里士多德、皮亞杰）和語言思想一元論派（前有柏拉圖，后有克羅齊、斯金納等）。語言情思一致說大體屬于最后一派，但有自己的新拓展、新推進?！靶隆痹诤翁幠兀渴紫?，語言和思想，在朱光潛看來，既不是流行觀點的主動與被動、內與外、先與后的關系，也不是形式派的表現(xiàn)成分與形式成分的對立，又不是克羅齊表現(xiàn)主義哲學美學主張的實質與形式（直覺給心中的情感和意象賦予形式）的關系。眾所周知，朱光潛是中國最有成就的克羅齊學說介紹者、接受者，但他不肯亦步亦趨，做克羅齊的忠實信徒，而想建設自己的理論。一方面，他接受了克羅齊的表現(xiàn)=想象=創(chuàng)造=直覺=藝術的基本觀點；另一方面，又不滿意克羅齊割裂表現(xiàn)與傳達，忽視傳達的創(chuàng)造性，而主張把傳達媒介看成表現(xiàn)必用的工具。其次，朱光潛將傳統(tǒng)的語言和思想的關系擴展為語言和情感思想的關系，并以語言和情感之關系為論述重心，這是他將詩的生命定位在情趣，偏重于詩歌的情感表現(xiàn)特征之把握的必然選擇。第三，引進心理學理論和生理學實證材料，這是他不滿于抽象思辨學風，堅持學理與事實并重的治學風格的體現(xiàn)。第四，改造、重釋中國傳統(tǒng)詩論的言意觀。照朱光潛的講法，言是語言，意是情感思想的合稱。既然語言情感思想一致，那么，流傳久遠的“意內言外”“意在言先”之類的說法就不攻自破了。

前面我們用了新表現(xiàn)主義的提法，這“新”意還出于朱光潛對“表現(xiàn)”一詞之語義的精辟析解：作動詞看，為“代表”（represent）；作自動詞看，為“出現(xiàn)”（appear）；作名詞看，近于“癥候”（symptom）。我們認為，“代表”之義表述語言指稱論，“出現(xiàn)”“癥候”之義表示語言的自然創(chuàng)造性，即表現(xiàn)情感，傳達意義。三義合起來便構成語言定義中的指稱性和自然形象，另一個約定俗成的符號是下面要談的沒有藝術性創(chuàng)造性的記載——文字。如果說前面所引的語言定義是一種綜合了古典語言學和浪漫語言學、為詩歌符號學奠定基礎的普通語言文字符號學觀念的話，語言情思一致說中的語言觀念則帶有鮮明的朱氏學術訓練背景——行為主義心理學的語言觀念：“心感于物（刺激）而動（反應）。情感思想和語言都是這‘動’的片面?！畡印佑谀X及神經(jīng)系統(tǒng)而生意識，意識流動便是通常所謂‘思想’。‘動’蔓延于全體筋肉和內臟，引起呼吸、循環(huán)、分泌運動各器官的生理變化，于是有‘情感’?！畡印佑诤?、舌、齒諸發(fā)音器官，于是有‘語言’。這是一個應付環(huán)境變化的完整反應。心理學家為便利說明起見，才把它分析開來，說某者為情感，某者為思想，某者為語言，其實這三種活動是互相連貫的，不能彼此獨立的?！雹僦旃鉂摚骸对娬摗?，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第90 頁。應當指出，刺激－反應論構成了語言情思一致說能成立的一個前提條件。美國結構主義語言學鼻祖L·布龍菲爾德也主張根據(jù)行為主義的“刺激－反應”公式來解釋人類的言語行為，認為“語言可以在一個人受到刺激（S）時讓另一個人去作出反應（R）”。②〔美〕布龍菲爾德：《語言論》，袁家驊等譯，北京：商務印書館1985 年版，第26 頁。另一個前提條件為17 世紀法國安托尼·阿爾諾和克洛德·朗斯洛所著《普遍唯理語法》一書的經(jīng)典觀點，朱光潛在《思想就是使用語言》里表述為：凡是清楚的思想都可以得到表達（命題2），語法學與邏輯學在本質上是同一門科學（命題9）。

首先，我們來看語言和思想的連貫性。朱光潛舉了幾個例子：亞里士多德派思考、學童背書要走動，文人作文常見搖頭擺腦抖腿，念“樹”字時喉舌各器官有動作。在這里，他把大腦運用抽象概念和具體意象的“思想”活動擴大到全部神經(jīng)系統(tǒng)和全體器官的活動，緣由很簡單，人是有機體，部分動作，全體必受影響。于是，他得出結論：語言和思想同時進展，平行一致，不能分立。一方面是實質，即語言和思想共有的意義；另一方面是形式，即思想的邏輯的條理組織和語言的與邏輯相當?shù)奈姆ńM織（包括詩歌的音律）。語言真實地表達思想的意思應該理解成以部分代表全體。

其次，看情感和語言的關系。如果說前面的語言和思想可以分析而不可分離，此處卻有以情感吞并語言的傾向了。確切言之，語言（喉舌唇齒的活動）即情感表現(xiàn)，連雞鳴犬吠、搖頭擺尾之類情感所伴的生理變化也算作語言——廣義的語言，顯然朱光潛受到了達爾文的動物也有美感論的影響。我們知道，自維科以降，浪漫派詩學有最廣義的詩歌即語言的說法，因兩者皆為富于創(chuàng)造性的表現(xiàn)情感的活動。朱光潛服膺克羅齊精神表現(xiàn)說而不排斥心理學生理學的機械主義“刺激－反應”說（這一立場是非克羅齊的），其實暗含著調和近代哲學美學中的主觀與客觀、形式與內容、心靈與物質、理性與感性之嚴重沖突的深衷。這里他只用了一個例證——“腔調”是語言表達情感的一種方式，戰(zhàn)場上挑戰(zhàn)敵人的“來”絕不同于呼喚親愛者的“來”——以說明語言和情感密不可分。誠然，如同語言表達思想，語言表達情感也是以部分代表全體。“總之，思想情感與語言是一個完整連貫的心理反應中的三方面。心里想，口里說；心里感動，口里說，都是平行一致的?！雹僦旃鉂摚骸对娬摗罚吨旃鉂撊返? 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第93 頁。語言和思想、語言和情感既然是部分和全體而不是重疊、相同的關系，既然承認有不可表達的東西存在，那就為中國傳統(tǒng)詩論的“含不盡之意于言外”說找到了一個頗為別致的基于生理學、心理學的解釋：委婉細微的情調思致意象不必完全托出，莫若以暗示、含蓄的表現(xiàn)方式引導、激發(fā)閱讀者連類旁通，由此及彼。

有個重要問題應當略加辨析。語言情思一致說到底屬于語言哲學的意義理論中的指稱論還是概念論？我們認為，前面的那個“語言是指稱實有事物或想象事物的一種符號體系”可以劃歸指稱論，即表示“詞與物”的關系，而語言情思一致說更接近奧格登與瑞恰茲的“語義三角”論，即關于思想、詞和事物之間的各種關系的學說，但又不完全等同。依據(jù)奧格登與瑞恰茲的講法，思想和記號（symbol）之間有因果關系，思想和所指對象（referent）之間的關系（refer to）或直接或間接，記號與所指對象的關系只是間接的。②〔英〕奧格登、瑞恰茲：《意義之意義：關于語言對思維的影響及記號使用理論科學的研究》，白人立、國慶祝譯，北京：北京師范大學出版社2000 年版，第8—9 頁。不難看出，語言情思一致說弱化了語義三角的概念（思想、意義）一角，而強化了解釋者或則說語言使用者的情感反應、筋肉動作以及下面要談到的具體語境下語言的使用意義，這既是朱光潛的心理學生理學立場的自然延伸，也很符合中國傳統(tǒng)語言哲學以“象”（實即一種符號）為核心，力圖把心（主觀）與物（客觀）、言（辭、能指）與意（情志、所指）、名（符號、聲音形式）與實（宇宙、實在）統(tǒng)一起來，表達一個超越時空、非名理能言的詩性境界的特點。

倘若我們順著朱光潛的思路，語言情思一致說確乎邏輯自洽，言之成理，自成一格，但若細思深繹，公正地講，還是有諸多缺陷的。實際上朱光潛自己也流露過不滿之意，可惜他后來學術興趣轉移，我們無緣見到他的深入思考了。在我們看來，語言情思一致說的種種經(jīng)不起推敲之處都應該追溯到它那很不牢靠的生理學心理學理論基礎，這個基礎直接導致了朱光潛的語言分析偏于主觀、側重形式的特征，使之呈現(xiàn)出一些無法解決的自相矛盾。我們不否認詩歌象征符號中的語言活動帶有濃厚的情感色調，但朱光潛的廣義語言，即喉舌唇齒的活動、情感所伴的其他許多生理變化，卻是致命傷。這一語言定義固然使情感和語言、思想和語言在有機體的刺激－反應（神經(jīng)系統(tǒng)和全體器官的活動）模式中獲得了同一性，不過很遺憾，這種平行一致，僅僅停留在形式上或則說表面上?！靶睦锵?，口里說；心里感動，口里說，都是平行一致的”，實在是只能從形式上講得通，否則我們怎么理解“口是心非”的至理名言呢？人類的思想活動、情感反應、語言使用何其豐富、復雜、深刻、多變，豈能用意識流動、生理變化和心理反響來概之，又豈能與雞鳴犬吠相提并論？只要想一想古今中外詩歌（文學）杰作中那高超的語言藝術、細膩的心理描寫、錯綜的情感糾葛、深湛的思想境界，這個道理并不難理會。從學理上講，朱光潛高度重視語言的創(chuàng)造性（《思想就是使用語言》命題7“語言隨思想而增長，所以語言富有創(chuàng)造力”），然而，他在論證語言情思一致說時所舉的想到“樹”就必須有喉舌各器官念“樹”的動作、拉什利的以薰煙鼓記錄默想與喉舌運動的痕跡、“來”字腔調同屬語言和情感等例子，不但帶有十分主觀的意向，沒有多少普遍性可言，而且更重要的，這種刺激－反應的機械論模式的解釋恰恰和他的語言富于創(chuàng)造性的觀點相抵觸。朱光潛提到過手勢語言、圖像語言，不過很遺憾，在具體論述時，他過分強調了語言的自然性，即語言表現(xiàn)情感的特征，卻忽視了語言的文化性。每一種文化在眼神、表情、手勢、身體、圖像等非口頭語和書面語上所表現(xiàn)的豐富多彩、千差萬別的特性又如何能用語言的自然性說之？朱光潛以建立一門現(xiàn)代詩學科學為己任。如上所論，他的語義理論重在情感意義、語境意義、使用意義、象征意義，對概念意義（意義共相）的探究，相對而言，是有所欠缺的。必須承認，語言有相當一部分涉及人的智力理解而不是喉舌唇齒活動。從純粹的理論建構講，沒有語義哲學的奠基，不僅詩學科學的構建無從談起，而且同為心靈綜合活動的詩人之“創(chuàng)造”和讀者之“再造”也可能因為沒有意義共相理論的基礎而有吞噬、瓦解作品之虞。這樣的推演當然為當代西方解構論者所喜，想必不為朱光潛所愿。

三、文字的生命在語言：具體語境下語言的使用意義

語言文字人們通常連用，實則有不同。朱光潛區(qū)分語言和文字本在情理之中。問題是，他為何要作出這樣的區(qū)分？怎樣區(qū)分的？區(qū)分的依據(jù)和意義何在？

前面我們提到，語言符號分為兩種，其一是事物直接作用于精神而產(chǎn)生的自然形象，另一是通過約定俗成而為一個社會所公認的代表事物的人為符號。應當指出，前者是語言情思一致說的立論基礎，后者則落腳于語言文字區(qū)分論。從起源看，“語言先起，文字后起。原始民族以及文盲都只有語言而無文字。文字是語言的‘符號’（symbol），符號和所指的事物是兩件事，彼此可以分離獨立。……語言和文字的關系是人為的、習慣的，而不是自然的。”①朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第98、98—99 頁。大量的人類學、神話學材料已證明語言早于文字產(chǎn)生這一看法的正確性。但請注意，此處的語言概念是“廣義”的，我們可以稱之為“表達”或者“說”，即口語或者表達情感的形式，也就是最廣義的“詩”，它是自然的創(chuàng)造性的，而文字與“所指的事物”即語言表達的情感思想的關聯(lián)是人為的習慣的?！对娬摗芬栽?、樂、舞同源，均源于人類表達情感的天性為開篇，既解答了詩歌的起源問題，實質上也解答了廣義的語言的起源問題。顯然，朱光潛在這里通過克羅齊繼承了維柯《新科學》語言和詩在本質上一致、語言源于原始人的自然天性的觀點，②參見〔意〕克羅齊：《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學的歷史》，王天清譯，北京：中國社會科學出版社1984 年版，第5 章《維柯》；〔意〕維柯：《新科學》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社1986 年版，第2 卷《詩性智慧》第2 部分《詩性邏輯》。并給予了頗為別致的現(xiàn)代生理學、心理學的解釋。

語言和文字不僅在歷史起源上有分別，更重要的，是它們發(fā)揮不同的功能。在朱光潛看來，他的新表現(xiàn)主義學說的特點是把傳達媒介看成表現(xiàn)必用的工具。與克羅齊為維護精神哲學的純粹性而否認傳達有創(chuàng)造性的做法相反，朱光潛主張分清有創(chuàng)造性的“傳達”（語言的生展）和無創(chuàng)造性的“記載”（以文字符號記錄語言）：傳達有藝術性，而記載沒有；語言不可離開文字，文字卻可以離開語言。此處他提出了一個很有意思的講法，即文字有死與活之分?！八馈蔽淖种缸值淅锏膯巫?，“活”文字是文字的活用，就是語言，活文字嵌在活語言里：“語言是由情感和思想給予意義和生命的文字組織。離開情感和思想，它（引者按：指文字組織）就失其意義和生命。所以語言用的文字，就其為文字而言，雖是人意制定，習慣造就的，而語言本身則為自然的，創(chuàng)造的，隨情感思想而起伏生滅的?！雹壑旃鉂摚骸对娬摗罚吨旃鉂撊返? 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第98、98—99 頁。這里的語言概念是“狹義”的，主要隸屬于、服務于詩歌語言。不難看出，文字由死到活，死文字和活語言之間有個轉換：“文字的生命是情思。通常散在字典中的單字都已失去它在特殊的具體的情境之中所伴的情思，它已經(jīng)是沒有血肉的枯骸，這是死文字。每個人在特殊的具體的情境之中所說的話或是所做的詩文，都有情思充溢其中，這是活文字?；钗淖侄茧x不開活語言，都離不開切己的情思，而死文字則是從活語言之中宰割下來的殘缺的肢體，就是字典中的單字。”①朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第224、102 頁。可見“轉換”的關鍵在一個“用”字，文字的生命源于使用者（詩人）在具體情境下伴著情感思想對文字的使用。比如，字典里的“鬧”字是死的，在“紅杏枝頭春意鬧”詩句中就變成了活文字。

進一步，朱光潛又分活語言為寫的語言（書面語言、詩歌語言）和說的語言（日常口語和詩歌朗誦）：“散在字典中的文字，無論其為古為今，都是死的；嵌在有生命的談話或詩文中的文字，無論其為古為今，都是活的?！雹谥旃鉂摚骸对娬摗?，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第224、102 頁。詩歌語言和誦詩的審美價值將在下面兩節(jié)專門探討。

朱光潛語言文字分別論的主要用意在于揭示誤解語言情思一致說的原因和批駁胡適的“寫詩如說話”的標準，因此，它只是初步觸及了語用學的問題，論述得并不充分透徹。語言先文字后，文字是語言的符號，符號與所指事物可以分離，語言和文字的關系是人為的而不是自然的，語言的語音和其所指的實物的關系也是約定俗成造成的等一系列觀點透露的“重說輕寫”的傾向，其實就是德里達在《論文字學》里批判的自柏拉圖流衍至列維－斯特勞斯的“言語中心主義”傳統(tǒng)，③〔法〕德里達：《論文字學》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社1999 年版，第7—36 頁。這是一種建立在內與外、說與寫、主體與客體、心理與現(xiàn)實等二元對立基礎上的創(chuàng)造性的反映論的語言哲學。④《思想就是使用語言》把語言分為外顯語言和內含語言（定義9、命題3）。美既不在心，也不在物，而在心與物的關系上，要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造，是主觀與客觀的統(tǒng)一。這個觀點貫穿于30 年代（《談美》、《文藝心理學》的“物的形象”說）和50 年代（《美學怎樣才能既是唯物的又是辯證的——評蔡儀同志的美學觀點》的美感對象是“物甲”[自然物]和“物乙”[作為物的形象的社會物]說）乃至80 年代（《談美書簡》）。朱光潛的美（美感）論和語言論（思想=使用語言、藝術即語言）的內在學理是一致的?？紤]到前面已指出的朱光潛的理論來源，我們并不感到奇怪。它不同于“重寫輕說”的漢語傳統(tǒng)，⑤葉秀山在《美的哲學》（北京：東方出版社1991 年版，第26—36、157—163、169—180 頁）里提出“西方文化重語言，重說；中國文化重文字，重寫”的觀點，并作了初步的論述。這一觀點很重要，值得更加深入地開掘。能否用來解釋漢語詩歌語言的實際情況及其宇宙論背景是令人存疑的。與“言語中心主義”不同，朱光潛的新表現(xiàn)主義語言觀幾乎不涉及真理、存在等形而上學問題，而將重心放在了詩人在具體語境下對文字的“使用”，放在了情感和思想“給予”文字組織以意義和生命上。就前者而言，它和維特根斯坦在《哲學研究》里提出的“意義即使用”說頗有幾分相似，但區(qū)別更為基本。維氏明確反對指稱論，認為意義不是特殊的心理經(jīng)驗，更重視語言游戲的“規(guī)則”，并且把語言的使用與我們的全部生活聯(lián)系起來。⑥參見〔美〕查爾斯沃斯：《哲學的還原——哲學與語言分析》，田曉春譯，成都：四川人民出版社1987 年版，第167—180頁。另參見〔奧〕維特根斯坦：《哲學研究》，李步樓譯，北京：商務印書館2002 年版。朱光潛主要描述被給予情感的死文字在讀者心中引起的修辭效果，局限于詩歌語言的范圍內。就后者而言，所謂“給予”和英伽登的現(xiàn)象學“意義授予”說似乎很相像，但實質上相像只是表面的。英伽登的“授予”說（《文學的藝術作品》時期）建立在現(xiàn)象學的意向性和語言符號（聲音、詞語、句子）的主體間的同一性的基礎上，在他那里，意義的產(chǎn)生源于三種力量：意識主體的意向行為、實際的語符和理想概念（本質）。質言之，朱光潛把語言行為當作特定語境下獨特的心理事件和過程的心理主義，是英伽登竭力反對的。再者，死文字（字典文字）是語言文字區(qū)分論的一個重要的邏輯預設，也是語言情思說能否成立的前提條件。倘使我們從解構主義語言觀來看，這樣一個毫無意義、靜靜地等待別人來給予意義的字典里的文字根本就不存在。每一個文字（能指）猶如“能指的海洋”里的一滴水，在我們發(fā)現(xiàn)它們、打撈它們之前，早就與浩瀚海洋里的其他海水處于彼此激蕩、相互指涉的永恒運動中。表征偉大詩歌傳統(tǒng)之精神特質的無數(shù)由意象、象征、隱喻、典故（往往由一個或數(shù)個詞語表示）等構成的“詩歌字典”有其固有的文化象征含義，不以人的使用為轉移。中外歷史上很多詩人面對這部煌煌巨著時流露的深深的“影響的焦慮”有力地證明了這一點。

四、詩的語言是情感語言：詩歌符號的特性

詩歌語言是現(xiàn)代西方形式派文論如新批評、俄國形式主義、布拉格學派熱衷探討的論題。其實早在19 世紀，洪堡就論述過詩歌語言和散文語言的對立關系和本質聯(lián)系。①〔德〕洪堡：《論人類語言結構的差異及其對人類精神發(fā)展的影響》，錢敏汝譯，西安：陜西人民出版社2006 年版，第214—231 頁。俄國形式派文論代表列·雅庫賓斯基在《論詩歌語言的聲音》（1916）一文中對比了詩歌語言和日常語言。②〔法〕托多羅夫編：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，北京：中國社會科學出版社1989 年版，第35—26 頁。托馬舍夫斯基則在《文學理論》（1928）里分析了藝術語和實用語。③〔俄〕什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989 年版，第83—85 頁。1922 年，“新批評”先驅瑞恰茲（又譯理查茲）在他與奧格登合著的《意義的意義》中，區(qū)分了語言的符號功能和情感功能；④〔英〕奧格登、瑞恰茲：《意義之意義：關于語言對思維的影響及記號使用理論科學的研究》，白人立、國慶祝譯，北京：北京師范大學出版社2000 年版，第211—216 頁。1928 年，在《文學批評原理》里他闡發(fā)了語言的兩種用法，即科學用法和情感用法，前者指稱事物而后者表達情感；又認為詞語只有在使用中才有意義。⑤〔英〕瑞恰茲：《文學批評原理》，楊自伍譯，天津：百花洲文藝出版社1997 年版，第238—247 頁。彼時，朱光潛在英國愛丁堡大學心理學研究班讀書，瑞恰茲的書他肯定是熟悉的，瑞恰茲理論的濃厚的心理學傾向應當很對他的胃口。過去，國內學界探究朱光潛的學術淵源，不大提及瑞恰茲的影響，這是不客觀不全面的。

在朱光潛那里，語言有三種，即，日常語言、詩歌語言、哲學科學語言，它們分別對應于實際世界、詩歌境界、名理世界。⑥在《思想就是使用語言》中，朱光潛又分語言為“內含語言”（implicit language）和外顯語言（explicit language），前者指自然語言（自然形象）和人為符號（數(shù)字、文字等），即思想客體（意象或符號系統(tǒng)），我們賴以思考的手段；后者指口頭語言和書面語言。藝術語言（藝術形象、藝術直覺）屬于思想客體。蘇珊·朗格講的概念語言、分析哲學派熱衷討論的人工語言大約相當于朱光潛的哲學語言和科學語言。當然，他們各自的討論方式、目的和內容是頗有不同的。我們首先看詩歌語言與哲學科學語言的分別。所謂詩歌語言，就是前面提到的狹義的語言——由情感和思想給予意義和生命的文字組織，本質上講，這是一種情感語言。就表現(xiàn)的對象言，兩者有情與理之分別。數(shù)學是抽象的理，直截了當，一覽無余；文學是具體的情境，低回往復，纏綿委婉。就所起的功用言，一陳述，一暗示。數(shù)學語言直述，貴精確，文學語言暗示，重含蓄。從讀者的心理作用看，一知一感。領會直指的意義靠理智，明顯而確實，把握情致憑設身處地的體會，變幻莫測，意蘊豐富?？茖W的文字偏于固定的類型，愈限于直指的意義就愈精確，文學的文字尤其是詩，偏于游離的個性，必須顧及聯(lián)想的意義。⑦以上觀點系根據(jù)《文學與語文（上）：內容、形式與表現(xiàn)》（《朱光潛全集》第4 卷，第227 頁），《咬文嚼字》（《朱光潛全集》第4 卷，第217 頁）和《詩的無限》（《朱光潛全集》第9 卷，第504—505 頁）三篇文章的內容概括而成。其次看詩歌語言和日常語言的分別。朱光潛指出，前者簡練而后者較粗疏，前者守舊易僵化而后者流動更便利。寫詩應該用“寫的語言”而不是說的語言，因為入詩的情思較為精妙有剪裁。詩歌語言的簡練精妙體現(xiàn)在它的寓變化于整齊、有規(guī)律的音調可以節(jié)制粗野不羈的情感想象，更進一步，還能創(chuàng)構一個獨立自足的世界，“詩所用的語言不全是日常生活的語言，所以讀者也不致以日常生活的實用態(tài)度去應付它，他可以聚精會神地觀照純意象”。①朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第120、121、112 頁。人們之所以能欣賞《水滸傳》、《紅樓夢》、希臘悲劇和莎翁悲劇描寫的悲慘、淫穢或丑陋的故事，是因為被意象與和諧的聲音吸引，“用美學的術語來說，音律是一種制造‘距離’的工具，把平凡丑陋的東西提高到理想世界”。②朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第120、121、112 頁。朱光潛論詩歌語言顯然也貫徹了他在《文藝心理學》里所持的“形象直覺”說和“距離”說。

從以上的簡述中可以見出，朱光潛著重于揭示詩歌語言的情感性、形象性、個別性和音樂性。他連用哲學科學語言，實際所論，卻以科學語言（數(shù)學）為主。嚴格地說，哲學語言和科學語言是有區(qū)別的。他認為散文語言宜于敘事說理，又說“詩與散文的對立可以說是藝術與哲學科學的對立，也可以說是情感和理智的對立”。③朱光潛：《詩的格律》，《朱光潛全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第421 頁。實質上，散文語言不能簡單等同于哲學語言，更不能和數(shù)學一類的語言相混淆。好的散文講究的聲音節(jié)奏，是科學語言、哲學語言根本不需考慮的。俄國形式主義者什克洛夫斯基在《波捷勃尼亞》一文中就明確區(qū)分了詩歌語言和散文語言。日常語言、詩歌語言、散文語言、哲學語言、科學語言、理想語言等等，相互之間確實能找到區(qū)分的理由和特征，但又無法劃出一條涇渭分明的界線，因此，韋勒克感嘆它們之間只能進行量的區(qū)分而不是“本體性”的區(qū)分，后來有人干脆懷疑是否存在詩歌語言，也就不令人感到奇怪了。朱光潛的詩歌語言論與俄國形式主義和布拉格學派的詩歌語言論的最大區(qū)別是，后者堅持符號的“自指”性而不是“指稱”性，就是說，語言符號自身的聲音、詞語等有獨立價值，不需要參照自身以外的東西。在這一點上，朱光潛與美國的“新批評”者如韋勒克、維姆薩特等聲氣相投。韋勒克就聲稱，文學作品里的詞語是“透明的”，指向現(xiàn)實，盡管他們對朱光潛所持的心理學的根本立場肯定會不以為然。

朱光潛如此重視詩歌語言，花費大量篇幅仔細辨析詩歌和散文、詩歌和繪畫、詩歌和音樂的異同，并給出“詩是有音律的純文學”④朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第120、121、112 頁。的定義，目的無非是標舉詩之為詩的根本屬性（文字和聲音），表現(xiàn)本身的獨特價值，這是他建立詩學科學的必然要求，其意義堪比俄國形式主義者尋找的“文學性”，那使一部作品成為文學作品的東西。這一學術探索思路是西方近代“藝術自律”論和現(xiàn)代“語言論轉向”影響下的產(chǎn)物，今天看來，仍然很有意義。⑤中國古人講的“詩家語”，用語突出精煉形象，表達要求含蓄婉轉，重視詩歌的抒情功能、音義協(xié)調、詞句的選擇組合等等，與所謂“詩歌語言”論異曲同工。

五、聲音節(jié)奏是詩的命脈：詩歌符號的審美價值

前面提到，詩歌有音義兩面。⑥關于詩歌的要素，朱光潛似有層次分析的想法。例如，《詩的隱與顯》說，“骨子”（引者按：指深層）是要表現(xiàn)的情趣，“表面”有意象和聲音?！霸娨郧槿橹鳎槿ひ娪诼曇?，寓于意象?！薄对姷碾y與易》又說，詩的要素不外情趣、意象、語言。從此處所引不盡相同的表述可以見出朱光潛對詩歌符號的表情性的重視。在朱光潛看來，聲音是詩歌中最重要、最難懂、最難講清楚的成分。《詩論》共13 章，除1、3、7、13 章外，都與語言文字的聲音有關。為什么他這樣重視聲音呢？因為“聲音節(jié)奏是情趣的直接的表現(xiàn)，讀詩如果只懂得語文意義而不講求聲音節(jié)奏，對于詩多少是門外漢”。⑦朱光潛：《研究詩歌的方法》，《朱光潛全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第207 頁?！霸娛乔楦械恼Z言，而情感的變化最直接的表現(xiàn)是聲音節(jié)奏。這是詩的命脈。讀一首詩，如果不能把它的聲音節(jié)奏的微妙起伏抓住，那根本就是沒有領略到它的意味?！雹僦旃鉂摚骸墩劵逎?，《朱光潛全集》第8 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第535 頁。譬如，在他看來，古詩“江南可采蓮”，音節(jié)沒有定準，恰能描寫魚戲時飄忽不定的情趣；連用平聲字收句，最末一句用短促的仄聲“北”字收句，狀魚戲時戛然而止的神情。不難看出，朱光潛在這里彰顯的是詩歌語言不同于日常語言、哲學科學語言的審美價值，一種關乎詩歌吟詠情趣之本質的功能：表現(xiàn)情感，首先用聲音節(jié)奏，其次才是文字意義，文字意義不能表現(xiàn)的情調、意味可以用聲音節(jié)奏表現(xiàn)出來。

“詩講究聲音，一方面在節(jié)奏，在長短、高低、輕重的起伏；一方面也在調質，在字音本身的和諧以及音與義的調協(xié)?！雹谥旃鉂摚骸对娬摗?，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第168、236 頁。朱光潛論聲音，首重節(jié)奏，次看調質，還有一點，論者通常比較忽視，那就是吟誦，它們同為造成詩歌濃郁美感的重要成分。

詩歌的聲音問題牽涉面極廣，朱光潛抓住其中最核心的部分即節(jié)奏，所以他論詩大多時候聲音節(jié)奏連用。聲音節(jié)奏問題的實質就是詩歌的音樂性，這一問題之引起當時理論家們的熱議，有西方詩學的背景，如馬拉美、波德萊爾、瓦萊里等詩歌音樂論的影響，③有關影響的討論詳情，參見曹萬生：《現(xiàn)代派詩學與中西詩學》，北京：人民出版社2003 年版，第187—216 頁。朱光潛的意圖卻在于借此彰揚中國古代詩歌的獨特性質。照他的分析，中文詩追求音樂性有三個依據(jù)：第一是人類學的，即詩歌、音樂、舞蹈同源，三位一體，共同命脈在節(jié)奏；第二是詩史的，即詩歌的音義離合的進化公式，詩歌離開樂調不能唱后，詩人們在文字本身找音樂性，永明聲律運動就是詩史演變的自然結果；第三是哲理的，即詩的本性在表現(xiàn)情感，而詩歌的形式因素，諸如，節(jié)奏、格律、聲調、音節(jié)等，特別適宜于表達情感，詩人往往用有音樂性的語言傳達他的情趣和意象。他說詩的格律內在于詩的本性，立意在此。

既然音樂是詩歌的生命，音樂性是詩歌的本質屬性，也是詩歌最大的審美價值，那么，詩歌的音樂性從何而來呢？主要來自節(jié)奏，“詩和音樂一樣，生命全在節(jié)奏”。④朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第168、236 頁。例如，《詩經(jīng)·卷耳》的生命就全在它的低徊往復的音節(jié)上。朱光潛分別從生理學、心理學、語言學、詩歌史這幾個角度深入分析了（中國）詩歌節(jié)奏的形成、性質、內涵與功能。

節(jié)奏的產(chǎn)生通常有四種假說：宇宙論的（萬物的盈虧消漲等即節(jié)奏的表現(xiàn)）、僧侶的（節(jié)奏是有發(fā)明力的天才的創(chuàng)造）、生理學的（心臟的鼓動和肺臟的呼吸是節(jié)奏的起源）、心理學的（馮特派主張人的感情的緊張與弛緩交互融合所生的一種特殊的感覺）。⑤郭沫若：《論節(jié)奏》，蔡樂蘇編：《郭沫若學術文化隨筆》，北京：中國青年出版社1996 年版，第19—20 頁?，F(xiàn)代中國學者討論“節(jié)奏”，大體可分為兩條路子：一條是詩學的，如朱光潛、聞一多（《律詩底研究》《詩的格律》）、梁宗岱（《論詩》《關于音節(jié)》）等，認為節(jié)奏是詩的生命，集中于節(jié)奏的構成因素（音頓、音組、音尺等）的分析；另一條是美學的藝術學的，如滕固認為藝術的節(jié)奏乃是體驗宇宙人生的生機而表現(xiàn)于作品的結果（《藝術之節(jié)奏》《氣韻生動略辯》），宗白華發(fā)現(xiàn)節(jié)奏即“生生之條理”的生命精神構成了中華文化的基本象征、藝術境界的最后根據(jù)（《論中西畫法的淵源和基礎》《藝術意境之誕生》《形上學——中西哲學之比較》）。這兩條路子當然不是對立的，而是各有偏重。朱光潛的節(jié)奏說系綜合第三、第四種而成。他指出，詩歌節(jié)奏和音樂節(jié)奏都是主觀的節(jié)奏，是外物的客觀的節(jié)奏和身心的內在的節(jié)奏交互影響在人心中產(chǎn)生的印象，是心物交感的結果，不是物理事實。雖說節(jié)奏是一切藝術的靈魂，但細心辨析，音樂節(jié)奏和詩歌節(jié)奏有同有異。相同者，如上面講到的同源，都能表現(xiàn)情緒，均為主觀的節(jié)奏；它們最重要的區(qū)別在于，音樂只有純形式的節(jié)奏，沒有語言的節(jié)奏，詩歌兼而有之?！罢Z言的節(jié)奏是自然的，沒有規(guī)律的，直率的，常傾向于變化；音樂的節(jié)奏是形式化的，有規(guī)律的，回旋的，常傾向于整齊。”①朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第132、159、171、248 頁。前面講過，節(jié)奏是傳達情緒最直接最有力的媒介，因為它本身就是情緒的重要組成部分。但詩歌的節(jié)奏受意義的支配，所生的情緒是具體的，音樂的節(jié)奏是純形式的，所生的情緒是抽象的形式化的。理想化的節(jié)奏當為形式化的音樂節(jié)奏和自然的語言節(jié)奏的接近、協(xié)調，即詩歌的節(jié)奏和音樂的節(jié)奏的融合。

具體到中國詩歌的節(jié)奏，情形又是怎樣的呢？朱光潛認為，形成中文詩的音律的基礎有三個成分：聲（有規(guī)律的音節(jié)）、頓（有規(guī)律的章句）、韻（有規(guī)律的收尾）。中國詩的節(jié)奏大半靠“頓”，說話的頓完全用自然的語言的節(jié)奏，讀詩的頓要摻雜幾分形式化的音樂節(jié)奏。理想的詩當然是意義的頓和聲音的頓一致。舊詩的頓幾乎千篇一律，不能與情感協(xié)調是其缺點。中國詩的節(jié)奏還有賴于“韻”。韻是歌、樂、舞同源的一種遺跡，主要功用在把渙散的聲音串聯(lián)起來，形成完整的曲調。去而復返，奇偶相錯，前呼后應，自然生出節(jié)奏性與協(xié)和性?！八穆暋彪m然不是毫無節(jié)奏性，但這種節(jié)奏性不十分確定，四聲對于中國詩的節(jié)奏影響甚微。

有個曾引起爭論的問題，這里略作交代。張世祿認為，朱光潛論“四聲”時犯了混淆“音質”（指聲母和韻母的關系）與“音調”（指四聲的字調的分別）的錯誤，繼而斷定他“沒有得到正確的結論”。②張世祿：《評朱光潛〈詩論〉》，《國文月刊》第58 期，1947 年8 月。應當承認，這一批評的前半部分是有道理的。朱光潛說，“中國詩音律的研究向來分聲（子音）韻（母音）……現(xiàn)在先分析聲的性質。聲就是平上去入?！雹壑旃鉂摚骸对娬摗?，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第132、159、171、248 頁。顯然，此“聲”（子音）非彼“聲”（平上去入）。又認為四聲能造成和諧性即調質（音質）的悅耳性，但他后來分析的“平仄調和”屬于“音調”，而雙聲疊韻則屬于“音質”。盡管有這樣的錯誤，我們仍然不能否認朱光潛的具體分析是有價值的，譬如，他對韓愈《聽穎師彈琴歌》和白居易《琵琶行》的字音與情景的暗示關系、摹狀音的象征性的分析，鞭辟入里。四聲“對于節(jié)奏的影響雖甚微，對于造成和諧則功用甚大”④朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第132、159、171、248 頁。的結論也是站得住腳的。畢竟，平仄如同雙聲、疊韻、押韻、頓歇、節(jié)拍等，作為音律（聲律）的構成要素，一旦經(jīng)過恰當?shù)倪x用調和，便能產(chǎn)生和諧的印象，形成詩歌特有的音樂性。

聲音要素分析通常以客觀一端為主，何以朱光潛插進似乎不相干的讀者一方的主觀閱讀活動“吟誦”呢？⑤1933 年7 月到1937 年7 月，朱光潛主持慈惠殿三號的“讀詩會”，有關情形，參見商金林：《朱光潛與中國現(xiàn)代文學》，合肥：安徽教育出版社1995 年版，第8 章《慈慧殿三號的“讀詩會”》。如果我們回想一下前面論述過的“據(jù)言尋意”的讀詩和說的語言（詩歌吟誦）便可清楚，吟誦實在是詩歌符號過程（言語交流模型）的一個重要環(huán)節(jié)，本身就是一種獨特的使用語言：“詩詞的情致是和它的有音樂性的語言分不開的，要抓住情致，必須抓住語言的音樂性（例如，節(jié)奏的高低長短快慢，音色的明暗等）。語言的音樂性在默讀中見不出來，必須朗讀而且反復地朗讀，有時低聲吟哦，有時高聲歌唱?！雹拗旃鉂摚骸对鯓訉W習中國古典詩詞》，《朱光潛全集》第10 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第62 頁。簡言之，吟誦是詩歌聲音的潛在審美價值的現(xiàn)實生成，產(chǎn)生詩歌音樂性的必要環(huán)節(jié)，既能表達情感意義，又兼具音樂美，更是富于創(chuàng)造性：“誦詩就是要把這種意象、音樂和情趣在聲調上傳出。這種功夫實在是創(chuàng)造性的?！苷b讀是欣賞詩的要務?！雹咧旃鉂摚骸对娬摗?，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第132、159、171、248 頁。一般來講，“吟”是變相的歌，“誦”是根據(jù)語言的自然節(jié)奏。理想的詩歌朗誦必須求得語言的自然節(jié)奏與音律的形式節(jié)奏的協(xié)調和統(tǒng)一，在呆板的規(guī)律（音樂的形式化的節(jié)奏）之中流露活躍的生氣（語言的節(jié)奏）。

朱光潛分析詩歌的聲音節(jié)奏，多從形式要素著手。他經(jīng)常申言，形式是詩的靈魂。什么是詩歌的形式？詩歌的特殊形式（具有生命的聲音節(jié)奏）=共性的模型（七律、商籟體）+得到個性化的當前的情趣的灌注，即特殊的情趣表現(xiàn)的聲音節(jié)奏。模型的功用在節(jié)奏的規(guī)律化或語言的音樂化。情感的最直接的表現(xiàn)是聲音節(jié)奏?？梢姡旃鉂撝鲝埱槿ひ庀蠛吐曇艄?jié)奏渾然一體、不分彼此。實質上，語言的自然節(jié)奏和音律的形式節(jié)奏的矛盾就是特殊和一般、內容和形式、自然和藝術的矛盾，這一對矛盾起因于新詩創(chuàng)作音義孰重的大討論。朱光潛明確表示反對梁宗岱的純詩論忽略詩歌語言的意義節(jié)奏的傾向，而主張意義和聲音的協(xié)調為最高詩歌理想。這樣看來，有的論者給他的分析貼上帶有貶義的形式主義標簽是難以令人信服的。

六、語言工具論還是語言本體論：朱光潛詩歌符號思想之性質辨析

綜上所述，朱光潛匯通中西，吸收人類學、語言學、藝術、心理學、生理學、哲學、美學和文學等眾多學科的研究成果，構建了一個在筆者看來堪稱中國現(xiàn)代詩學最具系統(tǒng)性的語言理論。這一詩歌符號思想體系研究的主要問題有語言的本性、起源和功能（表現(xiàn)、傳達、交流、指稱），①波蘭現(xiàn)象學美學家英伽登在《戲劇表演中語言的功能》（Roman Ingarden,“Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel”,Das Iiterarische Kunstwerk,Tübingen,1972）一文中，清晰地區(qū)分并論述了語言的再現(xiàn)、表達、交流和影響這四種功能。如前所述，布拉格學派的雅各布森也提倡用功能主義觀點研究詩學的符號過程。從略早而學源不同的朱光潛直到現(xiàn)象學和結構主義的語言功能分析，可以約略見出這一時期語言詩學發(fā)展風氣的某一側面。語言文字與思想、情感、實在的關系，詩歌語言的特征及其與日常語言、哲學科學語言的區(qū)別，語言和文字的關系，詩歌符號的語義生成，（中國）詩歌的語言形式要素（聲、頓、韻、平仄、對仗、語氣、詞法、句式、節(jié)奏等）及其與詩境的關系，詩歌表意符號給讀者聽眾造成的審美效果等。朱光潛構建理論體系的框架、術語、問題、思路來自西方，這是他“用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論”（《詩論·后記》）的必然選擇，同時，他廣泛采納中國古典詩學資源，力圖改造傳統(tǒng)詩論的“言意觀”并給予新穎別致的解釋，②言是語言，就是形式，意是“情感思想的合稱”，是“情感飽和的思想”（《文學與語文（上）：內容、形式與表現(xiàn)》，《朱光潛全集》第4 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第227—228 頁）。我們稱之為“以西釋中”未嘗不可。其總體特征是綜合理性語言觀（語言能真實地表達思想）和浪漫語言觀（藝術即語言即表現(xiàn)即創(chuàng)造），輔之以行為主義心理學觀點和實驗生理學論據(jù)來說明言語行為，③參見《思想就是使用語言》之命題6：思想和使用語言是同時發(fā)生的同一事情；命題7：語言隨著思想而增長，所以語言富有創(chuàng)造力；命題8：語言是以自然為根基的共同約定又是由于不斷使用而成為第二天性的習慣；命題9：語法學與邏輯學在本質上是同一門科學；命題10：藝術就是語言。（《朱光潛全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版。）這是朱光潛厭惡純抽象思辨，主張依靠經(jīng)驗和歸納的方法，調和折衷的學術性格造成的，更貫穿了他企圖克服主觀與客觀、古典與浪漫、形式與內容、再現(xiàn)與表現(xiàn)的二元對立的深刻意圖，④《思想就是使用語言》之命題12：在藝術中素材與形式不可分。盡管在實際分析中，他總是偏重于主觀的、形式的、古典的一方。這個源于西方近代美學的基本難題也構成了朱光潛一生學術活動的主要問題，只不過在不同時期他彌合主客二元對立的立足點和解決路徑不同而已。

這里有兩個重要問題必須加以辨析，一個是朱光潛詩歌符號思想的性質，另一個是它能否稱得上語言本體論，實質上，這是同一個問題的兩種理解和表述方式。

提起符號學，我們立刻會想到西方現(xiàn)代符號學的奠基人索緒爾，國內就有學者嘗試比較朱光潛和索緒爾的理論觀點。①張春泉：《朱光潛的語言學思想》，《學術研究》2002 年第12 期。張曉剛：《跨學科研究：20 世紀中國藝術學》，上海：學林出版社2005 年版，第205 頁。但在我看來，兩者之間實在沒有多少可比性，如果非要比較的話，那倒有助于我們看清朱光潛詩歌符號思想的性質、特色，給予其恰當?shù)臍v史定位。

如前所述，在朱光潛那里，語言是指稱實有或想象事物的符號體系，而符號指思維主體心中代表事物（自然形象或約定記號）的語符（或象征)。這象征是文字、聲音，更指詩人、讀者在具體語境下對文字、聲音的使用和領會，本質上講，朱光潛的語言符號學說是指稱論（相信語言符號能夠真實地代表、表達客觀世界和情感世界，狹義語言）、語境用法論（人在特定情境下對文字的實際使用）和刺激－反應論（人對環(huán)境的變化所起的生理、心理反應及其產(chǎn)生的效果，廣義語言）的混合體。而在索緒爾看來，語言學的研究對象不是書寫的詞（文字），而是口說的詞（聲音），但這聲音又不是指包括發(fā)音在內的個人的心理－物理活動，而是一種不依賴個人言語的社會心理活動，語言學家要描述、說明的就是使具體的表層的言語成為可能的不變的深層的聲音符號系統(tǒng)（語言）的性質、特征、構成和作用等。他指出，“語言符號連結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。后者不是物質的聲音，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象。”“語言符號是一種兩面的心理實體?！雹凇踩鹗俊乘骶w爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，北京：商務印書館1996 年版，第101，156、153 頁。用我們耳熟能詳?shù)谋硎?，sign=能指（signifier，音響形象）+所指（signified，概念意義）。朱光潛還保留了思維主體概念，填平主觀與客觀、內在與外在之間的鴻溝始終是他要考慮的難題。而索緒爾則像胡塞爾現(xiàn)象學“回到事物本身”那樣，回到了語言本身，回到了語言結構本身。③比利時學者J.M.布洛克曼就指出了現(xiàn)象學和布拉格學派精神上的聯(lián)系（《結構主義：莫斯科－布拉格－巴黎》，李幼蒸譯，北京：商務印書館1980 年版，第65—68 頁）。在索緒爾，語言結構是內在的自足的完整的體系，語言的一切要素（語音、詞匯、概念等）之所以有意義，取決于“差異”原則和“關系”原則，就是說，取決于它們之間的區(qū)別和在系統(tǒng)網(wǎng)絡內的相互關系，是整體結構決定著各個要素的關系和意義。進一步看，“各個要素是按照一定規(guī)則互相保持平衡的，同一性的概念常與價值的概念融合在一起，反過來也是一樣?！薄罢Z言機構整個是在同一性和差別性上面打轉的，后者只是前者的相對面?！雹堋踩鹗俊乘骶w爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，北京：商務印書館1996 年版，第101，156、153 頁。朱光潛雖然也像索緒爾一樣強調了語言符號的約定俗成性，但這僅僅指向死文字，他的論述重心在語言的自然創(chuàng)造性，即表達情感，創(chuàng)造意義，于是我們看到，語言符號（詩歌符號）的意義主要來源于前面說過的情感意義、使用意義、象征意義等，一言以蔽之，來源于主體（詩人、讀者）的使用和賦予活動。

索緒爾提出符號學（sémiologie）設想時，這門獨立的科學尚未得到公認。但經(jīng)過一個世紀的發(fā)展，已經(jīng)形成為包括索緒爾、皮爾斯、艾柯、格雷馬斯四大體系和結構主義、現(xiàn)象學、實用主義三大流派的影響十分廣泛的成熟學科。一般來講，狹義的符號學指對語音層（音位、聲調等）、詞法層（詞語的形式和構成）、句法層（詞語組成為句子和其他思想結構）和文本結構的意義與功能的分析；廣義的符號學擴展到了對語義（語言、思想和行為之關系的研究，核心問題是指稱與意義）的結構分析；結構主義批評興起后，又出現(xiàn)了對風格語義（風格、修辭、隱喻、換喻等）和敘事話語的結構分析，這是符號科學的藝術門類應用；后來還出現(xiàn)了蘇聯(lián)塔爾圖學派對文化和思想型式的符號學分析和后結構主義運用符號學方法進行的意識形態(tài)和文化批判，這是符號科學在思想文化領域的運用。①參見李幼蒸：《理論符號學導論》，北京：社會科學文獻出版社1999 年版。要之，符號學的主旨是辨析意指活動（signification）與過程（表達面和內容面、能指形式與所指對象的相互關系），貫穿著對文本結構與形態(tài)的要素分析、語義澄清和功能說明。如果以上面的簡述作為參照，我們可以說，朱光潛的新表現(xiàn)主義語言符號思想還停留在傳統(tǒng)語文學的范圍內，②朱光潛自己也不大區(qū)分語言和語文（《談文學：文學與語文（上）》的《作者附注》說：文學創(chuàng)作時常用“語文”，指語言文字）。尚處于現(xiàn)代語言結構分析的門檻之前。與現(xiàn)代符號學相比，他對詩歌文本結構本身的分析是薄弱的，狹義符號學的詞法、句法在他那里只是一帶而過，指稱行為和意義的本質，文本的形式要素、結構、功能和語義的復雜關系基本沒有涉獵，因此，用“前”現(xiàn)代符號思想為其定性應該比較合適。這里的“前”字沒有任何貶義。

有學者認為，“朱光潛把語言從工具提升到藝術本體的地位?！雹蹚垥詣偅骸犊鐚W科研究：20 世紀中國藝術學》，上海：學林出版社2009 年版，第204—205 頁。“他不再把語言看成是表達思想感情的一般性的工具，而是把它提升到本體的地位，認為語言就是思想情感。這就是他富于獨創(chuàng)性的語言本體論?！鼻樗颊Z言一致說“改變了語言的傳統(tǒng)工具觀，把語言提升到了本體論地位。朱光潛也許是中國現(xiàn)代詩學里最早提倡語言本體論的人物了”。④肖學周：《朱光潛詩歌美學引論》，北京：中國社會科學出版社2013 年版，第66、71 頁。這樣的看法有待商榷。毋庸置疑，朱光潛從未放棄在媒介論、工具論的意義上看待語言，新表現(xiàn)主義學說的“特點在把傳達媒介看出表現(xiàn)所必用的工具，語言和情趣意象是同時生展的”。⑤朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第105 頁。這是他多次標榜的與克羅齊表現(xiàn)說的重大區(qū)別之一。關鍵問題是，這里的“語言本體論”究竟何謂？說“提升”的依據(jù)何在？

新批評理論家蘭色姆似乎是最早在文論界引進本體論的。他在《詩歌：本體論札記》（1934）里第一次提出“本體論批評“。所謂“本體”，一指詩本身，即詩歌存在的現(xiàn)實，如韋勒克、沃倫所說的，“藝術品（詩歌）似乎是一種獨特的可以認識的對象，它有特別的本體論地位?！雹蕖裁馈稠f勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1981 年版，第164 頁。二指世界的本體論意味。這兩個本體是平行的、相通的，換言之，詩歌能完滿地復原世界。深受索緒爾語言/言語、能指/所指、歷時/共時“二元對立”概念（“結構”概念的基礎）影響的結構主義批評力圖把握穩(wěn)固、恒定的文學深層結構，實質上體現(xiàn)了西方思想持久的本質/現(xiàn)象區(qū)分，并以前者為真正實在的傾向和人類心智給雜亂無章、個別易變的經(jīng)驗材料賦予條理、使之有意義可理解的頑強、深刻的“秩序意志”。按照前期巴特在《結構主義活動》里的闡述，結構主義是一種活動，目的在于通過先切割對象，確立具有區(qū)分性的最小單元（列維－斯特勞斯的“神話素”、文學批評的“主題”等），再將所有單元按一定的搭配規(guī)則重新排列、組合起來。自足的結構與現(xiàn)實的世界不是人們通常誤解的那樣毫無關聯(lián)，也不能說前者是否“真實地”反映了后者，而應當把它們看成功能性的關系，即重新構建對象的結構主義活動使難以直觀的事物內部的復雜關系能夠理解了。

“在海德格爾的哲學中也表現(xiàn)出關于存在的哲學和關于人的哲學的密切聯(lián)系，這也是當代許多形而上學傾向的特征?！雹佟驳隆呈┨窨娎眨骸懂敶軐W主流》，王炳文等譯，北京：商務印書館2000 年版，第33 頁。早期海氏偏重于此在（人）對存在的領會，把語言看作此在的存在方式；后來他著力于從語言去理解存在，透過詩的本質把握語言的本質。與人創(chuàng)造語言以表達感情、傳達意義的俗常工具論觀點不同，照他的講法，我們在語言的領域和存在相遇，“語言乃存在之家”（《詩人何為》）?！蛾P于人道主義的一封信》進一步指出，存在在思中形成語言，語言是存在的家，人棲居在語言所筑之家中。思者和詩人共同守護著存在之家，他們通過自己的言說使存在由遮蔽走向澄明。海德格爾的學生伽達默爾在《真理與方法》中以前者的《存在與時間》關于理解是此在的存在方式和普遍規(guī)定的觀點為指導思想，構建了一套人類世界經(jīng)驗在美學、歷史和語言這三個領域展開（真理顯現(xiàn)自身）的詮釋學體系。在他看來，理解具有本體論的優(yōu)先地位，因為它關聯(lián)著、支配著主客體領域。而理解和解釋的本質是語言性的，語言是理解和解釋的普遍媒介。語言和世界的關系不是符號與所指事物的關系，“語言是存在的表現(xiàn)”，“能夠被理解的存在就是語言”。

最后，我們看看克羅齊的表現(xiàn)論語言哲學。早在1900 年的《美學》（中譯分為《美學原理》和《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學的歷史》）里，他就主張“語言的哲學就是藝術的哲學（即美學）”。②參見〔意〕克羅齊：《美學原理·美學綱要》，朱光潛譯，北京：外國文學出版社1983 年版，第151—163 頁，第18 章《結論：語言學與美學的統(tǒng)一》。兩者之能等同，在于都是表現(xiàn)，“是幻想，即體現(xiàn)為形象的高度激情的表現(xiàn)，因此，它同詩的活動融為一體，彼此互為同義語。這里所指的就是真正、淳樸的語言，就是語言的本性”。③克羅齊：《語言哲學》，《美學或藝術和語言哲學》，黃文婕譯，天津：百花文藝出版社2009 年版，第46 頁。語言和詩（即藝術）的本性一樣，源自一種創(chuàng)造性的精神活動，用廣為流行的公式表示就是：直覺=表現(xiàn)=語言=藝術（詩）=抒情?？肆_齊堅決劃清語言活動與思維、邏輯（他稱之為“智力萬能主義”）的關系，反對當時盛行的自然主義、實證主義、心理主義，多次聲明語言不是什么工具，與朱光潛的改造、修正大異其趣，卻與前面論及的兩條線索思慮一致。但有一個根本的區(qū)別，那就是，盡管克羅齊約略提到語言與歷史的關系（“語言是歷史誕生的前提”），也認為語言活動具有創(chuàng)造性，但語言的本性在他看來是人的心靈的直覺活動，一種認識活動，心靈（真實界）——而非直覺（“知解”的一種），當然更非語言——才是克羅齊精神哲學系統(tǒng)的奠基性概念。而語言形式主義、語言結構主義、現(xiàn)象學的存在論和解釋學相互之間或學派內部成員之間不論有多大的分歧，有一點是共同的，即把人、主體（心靈、思維）從語言思考的主位上拉下來。用海德格爾的講法，語言在言說，語言是人的主人；在伽達默爾看來，語言先于一切經(jīng)驗而存在；結構主義者普遍認定，結構是無主體的；新批評派干脆把從讀者心理和作者表現(xiàn)推衍詩歌作品的價值斥為“感受謬見”和“意圖謬見”，而主張關注作品本身的肌理、結構和手段的科學批評。而在朱光潛那里，思想（心理活動）和語言（思想對象、意象或符號系統(tǒng)）的關系構成了一切語言活動的基礎，這與現(xiàn)代語言本體論的文本結構－符號系統(tǒng)分析、人－存在（世界、歷史）－語言的思考路向，是頗有距離感的。①“思想和使用語言乃是同時發(fā)生的同一件事情”，“思想和使用語言這兩個過程實際是一個過程”（《思想就是使用語言》，《朱光潛全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第389 頁），“思想是心理活動，它所借以活動的是事物形象和語文（即意象和概念），離開事物形象和語文，思想無所憑借，便無從進行。在為思想所憑借時，語文便夾在思想里，便是‘意’的一部分，是內在的，與‘意’的其余部分同時進行的?！保ā段膶W與語文（上）：內容、形式與表現(xiàn)》，《朱光潛全集》第4 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第311 頁）。

綜合以上論述，我們可以說，國內一些研究者從克羅齊在語言和詩之間劃等號就斷言朱光潛接受并加以改造的新表現(xiàn)主義語言學說是本體論的，實在不大妥當，所謂“提升”沒有多少根據(jù)。