復(fù)刻生命的紋路

盧璐璐

摘要：2019年馬克·奎恩“皮相之下”展覽在中央美術(shù)學(xué)院舉辦。通過(guò)展覽，了解到馬克·奎恩是一位生命直覺(jué)型藝術(shù)家。通過(guò)觀察他的雕塑——面包系列、大理石系列和“關(guān)于愛(ài)的一切”系列，了解了馬克·奎恩對(duì)于命運(yùn)的可變性以及對(duì)于古典主義的追溯，體現(xiàn)了他對(duì)于生命現(xiàn)象的思考、體悟以及對(duì)于生命價(jià)值的敬畏之心。

關(guān)鍵詞：馬克·奎恩? ?面包手? ?雕塑

中圖分類號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）01-0171-03

20世紀(jì)90年代因?yàn)樗囆g(shù)界先鋒、超常和激烈的風(fēng)格，致使英國(guó)藝術(shù)給全球藝術(shù)帶來(lái)震驚與影響。馬克·奎恩在1991年憑借一座由他自己的十品脫冰血液制成的藝術(shù)家頭像雕塑《自我》而出名。這是一件由藝術(shù)家本人的十品脫血，經(jīng)過(guò)數(shù)個(gè)月的抽取和保存，之后再集中一次性地翻模，塑造出自己頭顱形象的雕塑作品。這件藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的是藝術(shù)家將物質(zhì)性材料和科技的結(jié)合，表達(dá)了生命密碼和意義的宗教性以及對(duì)于生命的體悟和生命價(jià)值的敬畏。他曾說(shuō)過(guò)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，我的雕塑語(yǔ)言是對(duì)捉摸不定的寶貴生命的深沉隱喻?！?/p>

根據(jù)參觀2019年3月8日中央美術(shù)學(xué)院舉辦的“馬克·奎恩：皮相之下”展覽，從而探討他的雕塑——面包系列、大理石系列和“關(guān)于愛(ài)的一切”系列，以此來(lái)展現(xiàn)奎恩對(duì)于人體、情感、藝術(shù)與科學(xué)以及對(duì)美的認(rèn)知的不同見(jiàn)解。

一、命運(yùn)的可變性

馬克·奎恩從小就對(duì)材料特別感興趣，所以他創(chuàng)作的雕塑是利用大理石、玻璃、血液、冰、金屬及化學(xué)合成物。[1]在進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的三十多年里，馬克·奎恩運(yùn)用藝術(shù)史的眼光去探索生命、社會(huì)、情感、人體和美。

（一）面包雕塑

1988年馬克·奎恩為了制作《饑餓等候》，他丈量了賈科梅蒂的名作《坐著的女人》（1949），將其等比例放大到數(shù)倍。他提到當(dāng)時(shí)讓他感興趣的是如何將自我的意義投射到一個(gè)表層上。于是，在1989年《饑餓等候》創(chuàng)作出來(lái)，馬克·奎恩對(duì)大家介紹作品的理念時(shí)著重說(shuō)出以下這段話語(yǔ)：“這里有一個(gè)潛藏的概念：我們擁有一個(gè)物體，它正在吞噬著自己;同時(shí)酵母降解了物質(zhì)。在我看來(lái)，這都跟饑餓有關(guān)（雕塑是管狀的、如腸子一般），因?yàn)檫@個(gè)過(guò)程中面包發(fā)酵如同身體的膨脹，消耗的是食物和它自身。”面包作為一種食物，但當(dāng)它被賦予另外一層涵義的時(shí)候，創(chuàng)造了另外一種高度寫意的美感。

1989年馬克·奎恩創(chuàng)作了《路易十六》（Louis XVI）和《瑪麗-安托瓦內(nèi)特》（Marie-Antoinette）面包雕塑。作品中描寫的這對(duì)法國(guó)國(guó)王和王后曾因說(shuō)出“人民無(wú)面包，何不食蛋糕”而留在歷史上，所以馬克奎恩用面包來(lái)表現(xiàn)他們的身份在制作過(guò)程中被異化（面包受熱膨脹升起再縮小至最后定型的有機(jī)狀態(tài)），反映了生命的無(wú)常，面包的膨脹象征著統(tǒng)治者的欲望，而面包又是人民食物的基本來(lái)源。就像是他們用“面包”餓死了自己的國(guó)民一樣，最后“面包”又反噬他們。因此馬克·奎恩說(shuō)過(guò)：“正因制作這些作品過(guò)程中的不確定性，讓人覺(jué)得它們?nèi)缫幻骁R子反射出很多我們自己的文化意識(shí)和觀念。他們有著巴洛克式的華麗外表，但制作過(guò)程卻再簡(jiǎn)易不過(guò)?！?/p>

（二）面包手系列

《面包手》（Bread Hands）是馬克·奎恩1991年起創(chuàng)作的一個(gè)系列。當(dāng)時(shí)的作品中每個(gè)面包手之間形態(tài)的差異是細(xì)小的。在這次展覽中，我們首先看到的是由馬克·奎恩和央美的學(xué)生共同完成的在墻面上整齊排列的912只面包手，這個(gè)作品重現(xiàn)了藝術(shù)家早年的藝術(shù)作品《歧路之園》?！镀缏分畧@》的靈感來(lái)自于豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的短篇小說(shuō)，小說(shuō)通過(guò)一個(gè)看似荒謬的故事說(shuō)明人們?cè)诨靵y的世界里努力建立秩序，而秩序的背后仍是虛無(wú)，表達(dá)了一種理性脆弱和世界不可知的態(tài)度。

對(duì)于面包手的創(chuàng)作，馬克奎恩曾在一次采訪中解釋：因?yàn)橄矚g嘗試任何材料，所以用面粉、酵母和水混合起來(lái)，做成面團(tuán)之后就會(huì)膨脹。然后用它來(lái)做雕塑，把面團(tuán)放進(jìn)烤爐里，經(jīng)過(guò)烘焙，它的形態(tài)就完全變了。他明確表示喜歡這種無(wú)法控制的變化。他用面團(tuán)塑造出自己的手型，把掌紋刻上去，再把它放進(jìn)烤箱。傳統(tǒng)上我們認(rèn)為自己的掌紋說(shuō)明了自己的命運(yùn)。對(duì)于他而言，根本沒(méi)有既定命運(yùn)這回事，它總是在變化。馬克·奎恩表示我們做的每個(gè)決定都會(huì)改變我們的命運(yùn)，這是隨意的。

馬克·奎恩的“皮相之下”展覽，觀者還可以參與制作面包手。馬克奎恩在接受采訪時(shí)說(shuō)：“我感興趣的是人們?nèi)绾斡盟麄冏约旱纳眢w去表達(dá)他們自己的想法”，“讓人們來(lái)參與創(chuàng)作作品的這個(gè)過(guò)程，其實(shí)也是在記錄他們存在的一個(gè)過(guò)程，這也是這次展覽一個(gè)最重要的中心?！痹谡褂[里看到很多不同的手掌面包，從遠(yuǎn)處看每個(gè)看起來(lái)都一樣，但當(dāng)你仔細(xì)觀察時(shí)，每個(gè)都是獨(dú)特的，就像人群一樣，這就是其中有趣的地方。其中在展廳中還有許多烤制的面包腳印，貫穿于展廳中間的“面包路”，就像是人類文明的足跡。除此之外，展廳內(nèi)還有一個(gè)高約三米的巨大青銅面包手雕塑《圖騰》，也是其早年的“面包手”的3D放大版?！秷D騰》的象征意義是原始的，同時(shí)因制作技術(shù)而顯得無(wú)比現(xiàn)代。手是經(jīng)典的碎片，像是古典雕塑的殘片。

二、古典主義的追溯

（一）“完整的大理石”系列

在這次“皮相之下”的展覽中，引人注目的除了面包系列，另外就是一個(gè)“完整的大理石”系列里的雕塑《另一個(gè)吻》。馬克·奎恩開始關(guān)注殘缺身體，是因?yàn)樗诖笥⒉┪镳^里觀察到觀眾們總是帶著仰慕之情欣賞那些殘缺的大理石雕像，這令他突然想到，如果那時(shí)展廳出現(xiàn)了殘障人士，那些觀眾則往往流露出與欣賞作品時(shí)截然相反的反應(yīng)。他真正關(guān)注的是“一些藝術(shù)中可被接受的、卻在生活中受到排斥的人事物”[2]。

《另一個(gè)吻》是2006年創(chuàng)作的“完整的大理石”系列中的一件作品，表現(xiàn)的是艾莉森·萊普和彼得·霍爾親吻的場(chǎng)景。奎恩將兩者結(jié)合在一起，使這個(gè)作品呈現(xiàn)出新古典主義的意味。他采用的是平日用于為英雄人物塑像的大理石石材，同時(shí)這幅作品致敬的是殘奧會(huì)金牌得主彼得·霍爾和著名藝術(shù)家艾莉森·萊普。

“完整的大理石”系列是奎恩在追溯古典主義的同時(shí)，也讓我們思考古典與當(dāng)代之間的關(guān)系。我們不應(yīng)該對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中那些有殘缺的人事物抱有偏見(jiàn)，正如馬克·奎恩所說(shuō)：“人在博物館里看著“米洛的維納斯”或“埃爾金大理石，他們會(huì)說(shuō)這是有史以來(lái)最美麗的人類雕塑之一……但當(dāng)你的現(xiàn)實(shí)生活中有這樣一個(gè)真人，人們的反應(yīng)可能會(huì)非常不同，他們會(huì)產(chǎn)生怪異和不適感。”[3]馬克·奎恩運(yùn)用身體殘缺的理念創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)品，以此號(hào)召人們對(duì)生活中一些截然不同的現(xiàn)實(shí)提出詰問(wèn)。而這些作品就探討了身體的殘缺美、內(nèi)在與外在的區(qū)別，以及人類精神的強(qiáng)大活力。

（二）“關(guān)于愛(ài)的一切”系列

馬克·奎恩對(duì)古典的推崇不僅來(lái)源于對(duì)“寫實(shí)主義”的回溯，還有對(duì)雕塑底座的回歸。“關(guān)于愛(ài)的一切”系列作品借用了古希臘雕塑的形式來(lái)顛覆我們以往對(duì)于古典雕塑的看法，底座無(wú)不承載著其重要部分。

“關(guān)于愛(ài)的一切”系列作品創(chuàng)作于2016年-2017年，其主要探討了愛(ài)對(duì)于生命的定義。每座雕塑都是通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)澆鑄一對(duì)愛(ài)侶用不同姿勢(shì)擁抱著彼此的場(chǎng)景。在這個(gè)澆鑄的進(jìn)程中，馬克·奎恩與女性合作者的身體互相交織在一起。奎恩如此說(shuō)道：“這些雕塑都是關(guān)于某個(gè)瞬間或者某段記憶的殘片。它們就像是一縷空氣，消逝于一呼一吸間，一瞬即永恒?！彼€說(shuō)過(guò)：“我翻閱了很多書籍，經(jīng)常能從這一系列的雕塑中看到的是某種不經(jīng)意的古典主義?！笨饔醚b雕塑的木質(zhì)箱子作為底座，箱子表面還印有運(yùn)輸時(shí)提醒易碎輕放的標(biāo)識(shí)，這不免給人一種“短暫性”，另外他還想傳達(dá)的是藝術(shù)的一種脆弱性，與雕塑的主題所使用的輕薄的樹脂材料相呼應(yīng)。這個(gè)系列有三個(gè)雕塑，分別是“生命”“呼吸”和“天堂”。從生命、呼吸到天堂，無(wú)不向我們展示一種當(dāng)代的、不加矯飾的語(yǔ)言來(lái)談?wù)搻?ài)情。愛(ài)是古典主義永恒的話題。由玻璃纖維制成的作品看起來(lái)如蛋殼般精致而纖細(xì)，暗喻了人際關(guān)系的脆弱，也說(shuō)明了愛(ài)雖脆弱但卻永恒。

藝術(shù)是不局限于任何領(lǐng)域的，這正是藝術(shù)所體現(xiàn)的本質(zhì)，是由無(wú)數(shù)個(gè)藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中證明了的。馬克·奎恩的創(chuàng)作正是古典藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合，他的藝術(shù)之路形象地說(shuō)明了藝術(shù)創(chuàng)造的不二法門是用心的感悟生活和自由地思考世界。每個(gè)人都不應(yīng)該認(rèn)為已經(jīng)了解藝術(shù)作品的所有，因?yàn)槿魏我患囆g(shù)作品對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的影響已經(jīng)超越了它本身。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱鴿翔.鑄造生命的流痕——馬克·奎恩的雕塑[N].美術(shù)報(bào)，2016-05-14.

[2]奕品.域外名家，被接受與被排斥的——馬克·奎恩揭開“皮相之下”[N].中國(guó)文化報(bào)·美術(shù)文化周刊，2019-03-19.

[3]黃山.超越皮相——馬克·奎恩的創(chuàng)作實(shí)踐[J].雕塑，2019，（02）：10-15.