唐宋元時期中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的對日傳播及影響研究

摘要：唐宋元時期是中日兩國文化藝術(shù)交流的繁榮時期。這一時期的中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)或以官方使節(jié)為媒介、或以宗教為載體，實現(xiàn)了廣泛地對日傳播與交流，并在宗教和世俗領(lǐng)域極大刺激了日本繪畫藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展。在宗教領(lǐng)域中，日本繪畫由顯教藝術(shù)逐步向密教藝術(shù)發(fā)展，佛繪的和風(fēng)化特點不斷顯現(xiàn);在世俗領(lǐng)域中，日本繪畫由唐繪藝術(shù)逐步向大和繪藝術(shù)發(fā)展，日本民族獨特的審美格調(diào)和藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)一步凸顯。此外，隨著水墨畫的東傳，日本早期水墨人物畫、水墨花鳥畫和水墨山水畫亦得到了較大發(fā)展，并通過本土化改造體現(xiàn)出一定的民族格調(diào)。唐宋元時期日本繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷史表明，中日文化交流是日本繪畫發(fā)生發(fā)展的先決條件，日本繪畫在依附和吸收中國文化的同時始終能夠適時調(diào)整自身的主體文化形象，并通過民族創(chuàng)意改造使其繪畫藝術(shù)具有了本民族的風(fēng)格和特色。

關(guān)鍵詞：唐宋元時期? ?中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)? ?日本繪畫藝術(shù)? ?中日文化交流

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）01-0028-07

中日兩國一衣帶水，文化交流源遠(yuǎn)流長。在中國秦漢以來兩千余年的歷史長河中，無論是政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，還是文化、藝術(shù)領(lǐng)域，兩國之間的互動傳播交流可謂是廣泛而深入，且總是以日本向中國方面?zhèn)鞒袨橹饕卣?。就藝術(shù)領(lǐng)域的交流而言，當(dāng)屬繪畫藝術(shù)對日本的影響最為深遠(yuǎn)。在中日藝術(shù)交流的歷史大潮中，中國繪畫藝術(shù)的對日傳播交流成為一支極其響亮的主旋律，唱響了日本繪畫藝術(shù)的絢麗色彩與輝煌成就。正如日本學(xué)者內(nèi)藤湖南所說：“日本的繪畫，從根本上說主要起源于中國，每當(dāng)中國的繪畫隨時代而有變遷時，便即時的影響到日本”[1]。又如日本美術(shù)理論家伊勢專一郎所述：“日本的一切文化皆從中國舶來，其繪畫也由中國分支而成長，有如支流的小川對本流的江河”[2]。盡管日本繪畫在其本土化進(jìn)程中亦不同程度地實現(xiàn)了民族化改造，但其脫胎于中國繪畫藝術(shù)的事實是不可否認(rèn)的。鑒于此，本文以唐宋元時期為研究時段，旨在探明中國傳統(tǒng)繪畫的對日傳播交流史實、繪畫輸入給日本藝術(shù)所帶來的變化和影響以及中日繪畫藝術(shù)的淵源關(guān)系等，以期豐富中日藝術(shù)交流史與中日關(guān)系史的相關(guān)研究。

一、佛繪藝術(shù)的繁榮：從顯教到密教的轉(zhuǎn)變

歷史公認(rèn)，日本早期繪畫始于佛繪，而佛繪始于佛教的傳入。據(jù)《日本書紀(jì)》記載，佛教傳入日本的確切時間應(yīng)是欽明十三年（公元552年），以漢文佛典及造像的渡海東傳為開端。此后，日本開始廣筑寺院并積極招納大陸工匠和畫師雕塑佛像、繪制壁畫，從而極大刺激了佛教藝術(shù)的發(fā)展。正如日本學(xué)者家永三郎所說：“色彩鮮艷的佛畫、作為種種精美工藝品的佛事用具……推動歷來只有用樸素的彌生陶器制作的冥器的日本人學(xué)習(xí)大陸在漫長的歲月中發(fā)展起來的、真正的雕刻和繪畫技巧的，則只是統(tǒng)治階級的佛教信徒?？紤]到這一點，我們應(yīng)當(dāng)充分評價當(dāng)時的佛教對日本藝術(shù)史的貢獻(xiàn)”[3]。

唐代開國以后，隨著海上絲綢之路的興起，中日兩國文化交流進(jìn)入了一個嶄新時期。此時，中日海上交通航線在以往“新羅線”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步開辟了“南島線”和“大洋線”①。由于海上交通相比前代更加便利，故日本對中國大陸文化的吸收不再單純依賴自然流動的外國移民，而是成為一種有計劃、有組織的政府行為。[4]據(jù)史書記載，從公元630-894年，日本共遣使赴華19次之多，使團(tuán)人員中有為數(shù)眾多的畫師隨行。關(guān)于畫師入唐后的詳細(xì)活動，圓仁《入唐求法巡禮行記》開成四年正月三日條有著明確記載。

三日始畫南岳、天臺兩大師像，兩鋪各三幅。昔梁代有韓干。是人當(dāng)梁朝為畫手之第一，若畫禽獸像，及乎著其眼，則能飛走。尋南岳大師顏影，寫著于揚州龍興寺，敕安置法花道場琉璃殿南廊壁上，乃令大使傔從粟田家繼寫取，無一虧謬，遂于開元寺令其家繼圖絹上?？兔惨路w也，一依韓干之樣。[5]

由此看來，日本來華畫師的使命主要是臨摹各種佛像粉本，如《南岳思大和尚示先生骨影》《天臺大師感得圣僧影》《阿蘭若比丘見空中普賢影》等即是粟田家繼來華時所繪制的作品。[6]從前述粉本以及著名的《五部心觀》等佛像圖樣中便不難看出赴華畫師的辛勤努力以及日本佛像的造像依據(jù)和圖式來源。除遣唐使赴華交流外，唐代佛教藝術(shù)東傳的另一途徑則是中國僧侶與畫工東渡日本后的直接示范，而唐招提寺金堂的建筑結(jié)構(gòu)和唐風(fēng)塑像就是鑒真東渡一行人的創(chuàng)作成果。根據(jù)《唐招提寺建立緣起》《南都唐招提寺略錄》等史料記載，金堂主像由義靜制作，左右護(hù)法菩薩出自如寶之手，彌勒像則是法力的作品，均是典型的顯教藝術(shù)風(fēng)格，充分展現(xiàn)出利用傳統(tǒng)技法所創(chuàng)造出來的前所未有的徹底寫實性和流動感。就這一時期佛教造像的外形特征而言，無論是體態(tài)雍容的菩薩觀音，還是怒發(fā)沖冠的金剛力士，臻于極怒或極靜的形態(tài)特征無不表現(xiàn)出古典藝術(shù)特有的完美和圓滿，予人一種感人至深的單純與敬慕。[7]而法隆寺的金堂壁畫、藥師寺的吉祥天像可以說將這種早期顯教的古典主義風(fēng)格詮釋到了極致。

進(jìn)入唐代后期亦即日本平安時代后，日本皇室出于鞏固政權(quán)的需要，進(jìn)一步鼓勵與中國建立文化關(guān)系。9世紀(jì)初，以空海為代表的“入唐八家”②紛紛西渡求法，他們在歸國時不僅帶回了真言和天臺二宗，同時也將唐朝佛教密宗的佛畫圖樣帶入日本，于是佛教繪畫由顯教轉(zhuǎn)為密教。據(jù)文獻(xiàn)記載，空海從唐朝帶回的密教佛畫主要有佛菩薩圖像曼荼羅和祖師像。曼荼羅為繪制于七幅絹上的大型佛畫，分別稱為《胎藏界曼荼羅》和《金剛界曼荼羅》，由于破損不堪今已不可復(fù)見。祖師像共計五幅，絹本著色，至今仍保存在京都東寺之中。據(jù)傳為唐代宮廷畫家李真所繪，代表了唐代繪畫的一流水平。由于密教主張“不假圖畫，不能相傳”，故而繪圖對于密教而言極為重要。因此，入唐八家和其后的入唐僧侶在赴華時均把圖模各種佛菩薩圖像視為首要任務(wù)。在其回國后的物品清單《請來目錄》中，都可看到其中列舉的許多佛畫粉本。而沒有列入目錄，作為本宗私用的請來圖像其數(shù)量可能更多。[7]就佛畫的本身而言，相比顯教繪畫，密教繪畫具有兩個更為顯著的典型特征：一是佛畫的母題選擇有所改變，佛畫的主角不再是佛祖或彌勒，而是承擔(dān)護(hù)法重任的天部和菩薩。西大寺的《十二天像》描繪了佛教的十二護(hù)法天尊，作品敷色濃重、主要形象巨大，具有極強(qiáng)的畫面感和立體感;二是典雅的古典主義風(fēng)格不復(fù)存在，佛畫的藝術(shù)表現(xiàn)充滿著形式主義傾向和神秘主義氣息。如高野山的《龍王吼菩薩像》《金剛吼菩薩像》和《無畏十力吼菩薩像》的主角均為怪異形象。“作者似極力突出眾力士夸張的形體動作，并通過飛卷的天衣和升騰的烈焰，使這種不穩(wěn)定感得到進(jìn)一步強(qiáng)化。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這種強(qiáng)烈的色彩對比和躁動不安的S形構(gòu)圖，充分顯示了密教儀軌的神秘主義氣息，具有攝人心魄的魔力”[7]。10世紀(jì)中葉以后，隨著日本貴族文化的發(fā)展，佛教逐漸成為貴族階級的私人宗教，故而佛畫在外觀形式上也相應(yīng)有所改變，從嚴(yán)肅變得親切，從有力變得纖秀，畫面呈現(xiàn)出世俗性的華麗精細(xì)，其和風(fēng)化特點逐步顯現(xiàn)。如長保年間（公元999-1003年）繪制的《子島寺兩界曼荼羅》，在紺綾底上以金銀泥描繪了細(xì)密的圖像。與平安前期的曼荼羅相比，此圖中更加富于裝飾性的金銀泥畫出的線和面，給畫面增添了冷峻而華麗的色彩，將密教繪畫的神秘性和優(yōu)雅的裝飾趣味糅合為一體;又如圣眾來迎寺的《十六羅漢圖》是以裝飾性的手法表現(xiàn)四季景物的作品，畫面纖細(xì)而工整，洋溢著優(yōu)雅的氣質(zhì);再如奈良藥師寺的《慈恩大師像》也在呈現(xiàn)其雅致風(fēng)貌的同時，以其纖細(xì)入微的描繪和帶有抑制性的畫面色彩，展現(xiàn)出極強(qiáng)的和風(fēng)化效果。如此裝飾性的表現(xiàn)、對纖細(xì)精巧之美的追求，發(fā)展到12世紀(jì)時變得更加顯著，甚至連佛畫的風(fēng)格，也開始追求工藝美、夢幻美的意蘊。[8]如京都神護(hù)寺的《釋迦如來像》就是用金粉繪出極為復(fù)雜的精致圖案，用金箔剪出形狀各異的花卉，這種“切金裝飾法”使得畫面放射出絢麗的光彩，顯得相當(dāng)雍容華貴、珠光寶氣。總之，佛畫圖式結(jié)構(gòu)與風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，一方面應(yīng)是受到平安貴族生活及其審美情趣的影響，另一方面則反映出日本的文化自覺和自主意識正在日益成長，日本佛畫不再與唐代佛畫亦步亦趨，而是具有了自己的主張、風(fēng)格和情調(diào)。

二、世俗繪畫的發(fā)展：從唐繪到大和繪的興替

在佛繪藝術(shù)繁榮興盛之際，伴隨著頻繁的中日文化交流，日本世俗美術(shù)也在盛唐藝術(shù)的影響下獲得了空前發(fā)展。唐代是我國藝術(shù)史上的黃金時代，其繪畫藝術(shù)成就達(dá)到了中國封建社會的頂峰。在繪畫題材和形式上可謂是畫科眾多、人才輩出，尤其是人物畫獲得了重要發(fā)展，其中道釋畫、肖像畫、仕女畫風(fēng)靡一時。[9]代表性人物有肖像畫的集大成者閻立本、寺觀壁畫的大家吳道子、反映仕女生活情態(tài)的杰出畫師張萱、周昉等。除人物畫外，花鳥畫、山水畫也出現(xiàn)多種風(fēng)格，并逐步趨向成熟，呈現(xiàn)出豐富多彩、百舸爭流的繁榮局面。面對這一歷史空前的藝術(shù)盛況，日本畫人自然是心向往之、爭相臨摹，唐繪藝術(shù)也由此應(yīng)運而生。而唐繪的出現(xiàn)，也標(biāo)志著中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的大規(guī)模東傳。

日本平安時代，唐文化的大規(guī)模普及使得唐風(fēng)繪畫被大量制作。據(jù)文獻(xiàn)記載，這一時期的唐繪品種十分豐富，有學(xué)者將見載于史冊的數(shù)百幅唐繪作品歸納為三十五個系列，涉及人物畫、動物畫、風(fēng)景畫等各個門類。如《釋奠圖像》就是唐繪人物畫中較為重要的一幅作品，主要表現(xiàn)孔子和他的弟子們。據(jù)傳是吉備真?zhèn)淙胩破陂g從弘文館獲得，攜回日本后置于太宰府學(xué)業(yè)館。后又令百濟(jì)畫師圖摹，交大學(xué)寮祭奠之用。[4]由于該作早已不傳，就連后世制作的模本也已佚失。因此，平安京紫宸殿上的賢圣障子（現(xiàn)存作品為江戶時期柴野栗山考證后的復(fù)原品）就成為了研究古代唐繪最為重要的例證。根據(jù)桔成季所撰《古今著聞集》卷十一“畫圖第十六”可知，紫宸殿的賢圣障子始繪于宇多天皇治世的寬平年間（公元889-898年），繪畫內(nèi)容為唐代功臣三十二人立像。[10]據(jù)傳，紫宸殿的賢圣障子嵌在主屋正面的戶間中，左右各有四間。東一間繪有馬周、房玄齡、杜如晦和魏征，二間繪有諸葛亮、遽伯玉、張良和第五倫，三間繪有管仲、鄧禹、公孫僑和蕭何，四間繪有伊尹、傅說、太公望、仲山甫。中央的間上繪有獅子、狛犬和巖龜。西四間繪有叔孫通、賈誼、文翁和董仲舒，三間繪有倪寬、蘇武、鄧玄和桓榮，二間繪有班固、陳寔、揚雄和羊祜，一間繪有張華、杜預(yù)、虞世南和李勣。不同人物的服飾各不相同，色彩鮮明而富于變化。就繪畫技法和人物表現(xiàn)來看，與閻立本的《十八學(xué)士圖》和李公麟的《孔門弟子圖》有頗多相似之處。除《釋奠圖像》和賢圣障子外，在平安時代的詩集和文獻(xiàn)中有關(guān)唐繪的記載比比皆是。如平安初期的漢詩集《經(jīng)國集》中記有太上天皇“清涼殿畫壁山水歌”一首。歌曰：

良畫師，能圖山水之幽奇。目前海起萬里闊，筆下山生千仞危。陰云朦朦長不雨，輕煙幕幕無散時。蓬萊方丈望悠哉，五湖三江情沿洄。淼漫濤如隨風(fēng)忽，行船何事往復(fù)來。飛壁絕巘垂蘿薜，會巖盤屈衣苔莓。嶺上流泉聽無響，潺湲觸石落溪隈?？仗眉拍搜陨?，雜樹朦朧暗昏曉。松下群居都仙，與不語意猶眇。度歲橫琴誰奏曲，經(jīng)年垂釣未得魚。馳眼看知丹青妙，對此人情興有余。畫勝真花笑冬春，四時常悅世間人。④

根據(jù)太上天皇歌中詩句的描述，這幅清涼殿壁畫應(yīng)是場面宏大、景色秀美的山水圖畫。在平安晚期的漢詩集《本朝無題詩》中，我們還可以看到數(shù)量更多的唐繪題畫詩，例如：

閑望金殿畫圖障，天氣地形任意哉;

宿馬近朝臨扉語，低語向晚下山來。

只看籬菊歷霜老，又送門賓乘月回;

蘭蕙叢間松樹畔，爭樁論壽立徘徊。⑤

在這首節(jié)選題畫詩中所出現(xiàn)的籬菊、蘭蕙、松樹等均是唐繪畫作的常見母題。通過以上詩句，我們不難想象此幅作品所表現(xiàn)出來的中國式的田園意境?？傊?，相關(guān)詩句不僅反映出唐文化對平安貴族審美情趣的影響，同時也足以證明與唐風(fēng)文化相對應(yīng)的唐繪制作曾是平安時代的一種流行風(fēng)尚。

在經(jīng)歷了平安前期的唐繪時代后，日本快速迎來了屬于自己民族的大和繪時代。正如學(xué)者戚印平所說：“日本在世俗繪畫中對中國畫作的學(xué)習(xí)，不可能一直停留在模仿的初級階段，技術(shù)水平的提高使他們在進(jìn)行其他母題的藝術(shù)表現(xiàn)中，獲得更大的藝術(shù)空間和更多的藝術(shù)自由，從而在新的環(huán)境中為滿足新的需要，演繹發(fā)展出新的藝術(shù)風(fēng)格”[7]。而這種新的藝術(shù)風(fēng)格正是與中國繪畫主題、造型、色彩、用途不同的大和繪藝術(shù)。大和繪也稱倭繪，在其表現(xiàn)內(nèi)容上主要描寫日本特有的山水風(fēng)光、日常民俗和歷史故事;在表現(xiàn)形式上結(jié)合了日本獨特的“寢殿造”居住環(huán)境形成了障子繪、襖繪、屏風(fēng)繪、繪卷等獨特畫種;在表現(xiàn)技巧上重視構(gòu)圖布局，可在同一畫面展示多個可觀賞焦點，并創(chuàng)造出日本特有的“脫頂鳥瞰”等技法。[11]與唐繪相比，大和繪的藝術(shù)特點十分鮮明。一是畫面寬，其畫面布局舒緩平遠(yuǎn);二是畫面大，其繪畫色彩淡泊柔和;三是內(nèi)容溫和，適宜人們面對畫面進(jìn)行日常生活;四是形制功能特殊，是一種集繪畫、書法、裝幀、工藝為一體的橫軸長卷畫。以描寫貴族愛情故事的《源氏物語繪卷》為例，整幅作品達(dá)90幅上下，長48米左右，每幅畫面有60-80厘米的寬度。作品以紫式部長篇小說《源氏物語》的故事內(nèi)容為依據(jù)，首先用優(yōu)美的文字書寫故事情節(jié)，然后畫出與故事情節(jié)相對應(yīng)的精彩畫面，從而使文字與繪畫具有了同等的藝術(shù)欣賞價值。值得一提的是作品所采用的繪畫技法，由于繪卷的欣賞方式需要俯身鳥瞰，因此這種獨特的觀畫視角催生出了“脫頂鳥瞰”的繪畫手法。在《源氏物語繪卷》中，畫面中的房頂被拿掉了，紙隔扇也被省略或是半開半掩，可以掩目的障子隨風(fēng)飄動，竹簾子、竹籬笆可以使欣賞者的視線自由穿梭，這種畫法與作品所要表現(xiàn)的主題十分吻合。作者為了充分滿足欣賞者的要求，把鏡頭伸進(jìn)了貴族居室的每一個角落，將貴族居室內(nèi)的全部秘密暴露給了欣賞者。[11]這種鳥瞰式的描繪方法在世界繪畫史上是獨一無二的，它因此也成為了日本大和繪藝術(shù)的最為突出的手法特點。

需要特別指出的是，日本大和繪雖然在審美格調(diào)和藝術(shù)風(fēng)格方面有別于中國傳統(tǒng)繪畫，但是從根本上說，其繪畫技法、造型觀念、表現(xiàn)手法等仍與中國繪畫間存在一定的淵源和相似之處。即便是最具日本國風(fēng)文化特色的繪卷物，也能在輸入日本的中國作品中找到藝術(shù)源頭。繪卷不同情節(jié)、不同場景的空間置換，甚至在每一段中加上題詞形成書畫合璧的做法，都具有明顯的中國風(fēng)格。正如學(xué)者陳振濂所說：“大和繪與唐繪，兩者只不過是同一系統(tǒng)的不同分支而已。不論是形式、技巧與觀念，還是畫幅制作的外形與格式，無不折射出中國的痕跡。因此從廣義上說，大和繪仍然是中國繪畫方式、觀念籠罩下的一個種類表現(xiàn)”[12]。

三、漢畫藝術(shù)的勃興：水墨畫的東漸與傳播

如前所述，平安時代的日本畫家在同化了中國繪畫的風(fēng)格與技巧后逐漸創(chuàng)造出風(fēng)格獨特的大和繪藝術(shù)，呈現(xiàn)出抒情意蘊十足的秀麗而優(yōu)雅的畫風(fēng)。及至13世紀(jì)，盡管這種風(fēng)格仍占據(jù)一定優(yōu)勢，但中國宋元兩朝繪畫新的影響又開始滲入日本列島，為日本繪畫吹進(jìn)了一股漢畫新風(fēng)。在中國美術(shù)史上，北宋各種畫科的發(fā)展都達(dá)到了高峰，花鳥、山水、人物諸科競相爭艷，不斷突破舊的藩籬，創(chuàng)造出許多新穎別致的作品。南宋水墨藝術(shù)面貌多樣、異彩紛呈，形成了以馬遠(yuǎn)、夏圭的水墨蒼勁和梁楷、牧溪的減筆潑墨的禪意水墨畫為時代特征的新風(fēng)格。元代是我國水墨畫的集大成時期，以趙孟頫為先導(dǎo)的一大批藝術(shù)家將中國的水墨藝術(shù)發(fā)展到了頂峰。[13]面對中國日精月益的文化成就特別是以水墨畫為代表的新式唐繪，日本再次掀起了中日文化藝術(shù)交流的熱潮，開始對宋代以禪學(xué)為代表的新文化進(jìn)行了大量的有積極意義的攝取[14]，并最終促成了中國禪宗和水墨畫的東傳。

中國禪宗東傳日本具有一定的歷史必然性，對于日本來說是以新教對舊教的替代來滿足武家政權(quán)的統(tǒng)治需要。正如學(xué)者楊曾文所說：“宋朝傳入的禪宗對日本武士社會的結(jié)構(gòu)發(fā)揮了其他宗教所無法比擬的作用。日本在鐮倉時代奠定了長達(dá)六百年的由武士占支配地位的政治體制，而由中國傳來的禪宗為建立適應(yīng)這種體制需要的文化和協(xié)調(diào)武家與朝廷關(guān)系的倫理觀念起到了十分重要的作用”[17]。中國禪宗輸入日本后，伴隨而來的是中國的禪文化。“禪”的宗旨就是崇尚自然、追求簡樸的審美情趣，追求韻外之致的審美境界。而“禪”的這種理念正與水墨畫輕色彩、輕形式而重意境、重神韻的內(nèi)涵相吻合。[13]相應(yīng)的，水墨畫所采用的單一色澤和粗略形態(tài)富有較強(qiáng)的象征意義和暗示作用，這種特點與禪宗強(qiáng)調(diào)心靈感悟的求證方式也是頗為契合的。正因為如此，水墨畫與禪趣巧妙地結(jié)合在了一起，并將日本繪畫提高到了一個新的水準(zhǔn)，水墨畫也因此逐漸替代了大和繪成為日本繪畫的藝術(shù)主流。

就中國水墨畫東傳日本的途徑而言，主要是通過人物交流的方式。宋元時期，中日官方雖沒有正式互派政府使節(jié)，但民間交往卻十分頻繁，貿(mào)易流通、人物往來皆遠(yuǎn)勝于唐。而在兩國文化的傳播和交流中，因禪宗的東傳，僧侶無疑起到了十分重要的媒介作用。來往于兩國的僧人將禪宗和宋元水墨繪畫一并傳至日本，具體而言主要有日本禪僧畫家西取和中國禪僧畫家東傳兩種傳播方式。據(jù)史料記載，兩宋時期來華交流的日本僧人達(dá)百人之多，入北宋者22人、入南宋者109人[16]，這些日僧在赴華學(xué)習(xí)禪宗的同時也將宋元繪畫的新樣式“水墨畫”帶到了日本。如10世紀(jì)末日僧奝然在歸國時將木雕釋迦像和《十六羅漢像》帶至日本;12世紀(jì)末日僧俊芿在歸國時攜回了《送海東上人東歸圖》和《十六羅漢圖》;13世紀(jì)初日僧明蕙在歸國時帶回了大量與他同時期的中國畫作。這些帶回的宋畫不僅滿足了日本禪林對水墨畫的欣賞需要，同時也對當(dāng)時的日本繪畫格局產(chǎn)生了較大影響。如教王護(hù)國寺的《十二天國屏風(fēng)》中出現(xiàn)了水墨畫的筆法，而鐮倉繪卷《天狗草紙》《東征傳》等作品中則是出現(xiàn)了畫中的水墨屏障畫?？梢哉f，水墨畫的傳來，給當(dāng)時以大和繪為主導(dǎo)的日本繪畫帶來了極大沖擊，自此大和繪藝術(shù)日漸式微，日本國風(fēng)文化籠罩下的繪畫領(lǐng)域中再次成功開辟出了一塊新的漢畫天地。到了元代，赴華交流日僧規(guī)模進(jìn)一步擴(kuò)大，據(jù)載多達(dá)220余人。[17]如默庵靈淵、可翁宗然、雪村友梅等，他們學(xué)成歸國后繼續(xù)傳播并擴(kuò)大中國禪宗和水墨畫的影響，初步奠定了早期水墨畫在日本畫壇的重要地位。除日僧西取外，中僧東傳也是水墨畫傳至日本的重要途徑之一。據(jù)統(tǒng)計，兩宋時期赴日宋僧共計14人[17]，他們在宋元繪畫藝術(shù)傳入日本的過程中作出了積極貢獻(xiàn)，代表性人物有蘭溪道隆、一山一寧等。蘭溪道隆在日期間促進(jìn)了宋畫在日本的生根發(fā)芽，伴隨著禪宗的興盛，法系繁衍中頂相授受劇增，頂相畫大量出現(xiàn)并開始流行，日本肖像畫遂因之而發(fā)展起來。一山一寧不僅精通佛法，而且尤善水墨漢畫，其作品傳世較多、分布廣泛，遍布日本本州的十四個縣。在其熏陶下，雪村友梅、宗峰妙超、寂室元光等人成為了鐮倉末期至南北朝時期傳播和創(chuàng)作日本水墨畫的中堅力量。

就東傳日本的水墨畫的題材而言，主要有水墨人物畫、水墨花鳥畫和水墨山水畫。水墨人物畫以頂相畫（禪宗高僧肖像畫）為代表，頂相畫在中國原本作為師門傳嗣憑證使用，但隨著禪宗和水墨畫在日本的傳播，頂相畫成為了人物肖像畫的新樣式。頂相畫東傳日本，主要歸功于鐮倉時代的來華日僧圓爾辨圓，他帶回的《無準(zhǔn)師范像》是宋代頂相畫中的極品，畫中高僧形象栩栩如生，非常鮮明地體現(xiàn)了南宋肖像畫的特色。由于禪宗得到了日本武家皈依和社會的認(rèn)同，無準(zhǔn)畫像及構(gòu)圖方式被廣為贊賞，并作為以后日本人物肖像畫的典型模式，在樣式和風(fēng)格上對日本肖像畫起到了樣板作用，從而極大推動了日本人物畫的寫實進(jìn)程。[13]在很短的時間內(nèi)，日本禪僧繪制了大批頂相作品，如《大燈國師像》《兀庵普寧像》《圣一國師像》等，引發(fā)了頂相畫在日本的繁榮。除人物畫外，水墨花鳥畫和水墨山水畫在這一時期也得到了較大發(fā)展。宋代是我國繪畫史上的“花鳥世界”，題材廣泛乃中國畫史前所未有，其院體花鳥畫小而精的特點以及純水墨畫隨性灑脫的樣式極大迎合了日本人的審美需求，故12-13世紀(jì)傳到日本的宋代花鳥畫很快成了日本畫人學(xué)習(xí)和追捧的對象。[18]受宋代花鳥的影響，以墨勾勒、設(shè)色艷麗并重寫生和以梅蘭竹菊“四君子”、松竹梅“歲寒三友”為題材的花鳥藝術(shù)在日本國土上廣為流傳，代表性畫家有頂云、鐵舟和可翁，其作品有《墨蘭圖》《蘭竹圖》《竹雀圖》等。至于水墨山水畫，相對于北派山水，日本畫人極力傳承逸筆草草、水墨淋漓的中國南派水墨山水畫風(fēng)。在中國江南水墨山水的影響下，日本早期的水墨山水畫亦多以瀟湘為母題，其淡遠(yuǎn)空靈的空濛境界展現(xiàn)出日本民族文化中獨特的幽遠(yuǎn)、空寂的審美趣味。代表性畫作有思堪的《平沙落雁圖》、雪舟周繼的《瀟湘八景圖》等?？偠灾?，無論是水墨人物畫、水墨花鳥畫還是水墨山水畫，中國繪畫總是能夠通過傳播和交流跨越時空和文化的界限在日本得以流行和發(fā)展，并通過本土化改造體現(xiàn)出獨特的民族風(fēng)情和日本格調(diào)。

當(dāng)然，宋元時期的中國傳統(tǒng)繪畫之所以能夠?qū)崿F(xiàn)大規(guī)模東傳，除了得益于頻繁的民間人物往來外，還歸功于中國此時的造船工藝和航海技術(shù)。據(jù)南宋史料記載：“海商之船，大小不等。大者五千料，可載五、六百人。中等二千料至一千料，亦可載二、三百人”⑥。除船舶載重量相比前代有所提升外，船身還采取了水密隔艙技術(shù)，如泉州發(fā)現(xiàn)的古船用十二道艙壁分隔成十三艙，不僅能夠增加船體的強(qiáng)度，還有利于抗沉。[19]在航海技術(shù)方面，這一時期最為突出的成就是全天候的磁羅盤導(dǎo)航技術(shù)和以量天尺為工具的大洋天文定位技術(shù)。前述兩種技術(shù)的廣泛應(yīng)用，使中國海船逐步擺脫了沿海岸航行、逐級漸進(jìn)的低級階段，進(jìn)入到橫渡大洋、持續(xù)航行的較高階段，[20]為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的東傳提供了堅實的技術(shù)保障。

四、結(jié)語

綜上所述，唐宋元時期是中日文化藝術(shù)交流的繁榮時期。這一時期的中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)或以官方使節(jié)為媒介、或以宗教為載體，實現(xiàn)了廣泛地對日傳播與交流，并在宗教和世俗領(lǐng)域極大刺激了日本繪畫藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展。在宗教領(lǐng)域中，日本繪畫由顯教藝術(shù)逐步向密教藝術(shù)發(fā)展，佛繪的和風(fēng)化特點不斷顯現(xiàn)。在世俗領(lǐng)域中，日本繪畫由唐繪藝術(shù)逐步向大和繪藝術(shù)發(fā)展，日本民族獨特的審美格調(diào)和藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)一步凸顯。此外，隨著水墨畫的東傳，日本早期水墨人物畫、水墨花鳥畫和水墨山水畫亦得到了較大發(fā)展，并通過本土化改造體現(xiàn)出一定的民族格調(diào)。畢竟任何一種文化在異地異國的傳播和影響，都不會是原模原樣的移植和復(fù)制。尤其是在日本獨特的民族文化情境下，外來文化總是能與本民族文化進(jìn)行交糅，從而達(dá)到一定程度的融合與異變。總之，唐宋元時期日本繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷史表明，中日文化交流是日本繪畫發(fā)生發(fā)展的先決條件，日本繪畫在依附和吸收中國文化的同時始終能夠適時調(diào)整自身的主體文化形象，并通過民族創(chuàng)意改造使其繪畫藝術(shù)具有了本民族的風(fēng)格和特色。

注釋：

①“新羅線”是指從難波過瀨戶內(nèi)海到筑紫出海，經(jīng)過壹岐、對馬到朝鮮半島西岸再順沿海岸前來中國;“南島線”是指從筑紫入海，經(jīng)過肥前國松浦郡和天草島，順?biāo)_摩海岸南下循種子島、屋久島、奄美島等，然后橫渡東海來到長江口的揚州或杭州灣的明州;“大洋線”是指由博多出港，先到長崎以西值嘉島，之后等候順風(fēng)橫渡東海，直達(dá)揚州或明州。具體參見杜瑜：《海上絲路史話》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年。

②“入唐八家”有最澄、空海、圓行、常曉、圓仁、慧運、圓珍和宗叡，其中以延歷二十四年（805年）最澄入唐為起始，而將密教傳入日本者則以空海為代表。

③“唐繪”既指從唐朝傳入日本的繪畫作品，也指日本畫師完全襲仿中國唐代繪畫的作品。

④馮赫陽：《嵯峨天皇與日本平安前期的唐風(fēng)化運動》，《廊坊師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2016年01期。

⑤戚印平：《<東寺山水屏風(fēng)>的圖像學(xué)研究》，《新美術(shù)》，2004年01期。

⑥（宋）吳自牧：《夢梁錄·卷二·江海船艦》，杭州：浙江人民出版社，1980。

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