人類化的物與怪異的物：論物在敘事中的主動作用

思辨實在論和相關哲學流派開始轉向對非人類進行本體思考，敘事研究應該對此作出反應。通過對奧罕·帕慕克的《純真博物館》和薩特的《惡心》進行細讀，本文提出“物”在敘事中有兩種基本處理方式：人類化的物及怪異的物。在《純真博物館》中，男主人公凱末爾試圖在物件和人類之間建立一種情感聯系，通過物件來找回逝去的愛情，體現了一種典型的“戀物癖”；而在《惡心》中，主人公羅康坦卻注意到了物獨立于人類而存在的怪異性，并從這怪異的物中頓悟了存在的多余。

敘事通常都被視為是再現人類關系網絡如何在時間中的演變。然而，哲學的最新趨勢已經開始質疑我們賦予人類在自然界的霸權地位，并拒絕接受人類優(yōu)先于其他活性物種和非活性物。一個大家稱之為“思辨實在論”的松散哲學流派聚焦物，認為物是自主存在的顯現，而不只是通過人類感知這一過濾器來看待它們。對敘事學來說，這些新近的發(fā)展意味著我們需要更加關注非人類成分對敘事意義的重要性。傳統敘事觀念認為敘事的核心成分包括場景、人物和情節(jié)，后者又包括事件和行動，但在刻畫場景、促進人物行動乃至決定情節(jié)時，非人類實體起到了關鍵作用。

在敘事中，非人類能夠以多種形式出現，包括自然環(huán)境和動物等，但筆者將聚焦“物質之物”（material things），也就是說，那些擁有物質存在的非生命物。區(qū)別于格拉姆·哈曼提出的哲學理論“面向物的本體論”（object-oriented ontology），因為后者的“物”既包括汽車、電腦、繪畫和巖石，也包括規(guī)模更大、范圍更廣、也許不具物質存在的現象，比如東印度貿易公司（哈曼最喜歡舉這個例子）。本文討論的“物”僅僅是那些無生命的物質之“物”，看得見、摸得著，而且可以控制。我們很容易就稱它們?yōu)椤岸栊缘奈铩?，而不是某種生命形式，但思辨實在論普遍傾向于認為“物”具有內在的行動力。簡·本尼特稱其為“活性物”［1］，這正好與“惰性”相反；布魯諾·拉圖爾堅持認為物具有主體性［2］，伊恩·伯格斯特饒有興趣地推想“當一個物是什么感受”［3］，而一本關于18世紀小說中“物”的作用的選集的書名是《物的秘密生活》①。

之所以讓讀者關注敘事中的物件，最常聽到的理由是物件有助于讀者對敘事世界形成心理表征：描寫特定的物件可以代表故事發(fā)生的整體環(huán)境。然而，物件可以完成其他敘事功能。在馬可·卡拉斯洛所謂的“面向物的情節(jié)”中，物件具有明顯的主體性［4］。在這種情節(jié)中，物件居于某種因果關系中，從而決定人物的命運。比如，某物件失去功能，人物的行動就會受到阻礙；對某物件的欲望會讓人物踏上追尋之路；某物件的偶然介入要么幫助、要么阻止人物實現目標，而某物件的位置變化則會引入新的人物或新的場景。研究情節(jié)中物件的策略性的功能，這是從設計情節(jié)的作者的角度來進行的，但還有一種方法是采用人物的角度，也就是研究人物如何體驗物件。“物質之物”（即物件）在情節(jié)中的這兩個功能，即情節(jié)中的齒輪和人物的體驗，既可以重合，也可以分離。當人物與物件的關系決定了人物的行動（因此也決定了情節(jié)），這兩者就是重合的；當物件的行動只是偶然發(fā)生，并沒有引起人物的思考，這兩者就是分離的。比如，犯罪現場一支冒煙的槍讓我們找到了殺人兇手，它就完成了策略性的功能，但它不一定有體驗的功能。相反，人物可能對物件進行思考，而這個行為并不產生直接后果（這種情況不像前面一例那樣可以將兩種功能截然分開，因為我們的行為是受整體經歷影響的）。在接下來筆者所討論的例子中，物件的策略功能和體驗功能是不可分離的。此外，體驗功能也許還伴有一個描述性的層面，因為，物件除了刺激人物的心理活動之外，還讓讀者認識到人物所處的環(huán)境。

在本文中，筆者將探討對物件的兩種不同體驗：第一種體驗將物件進行人類化，從而挑戰(zhàn)思辨實在論的說法。第二種則將物件看作非人類的代表，從而支持思辨實在論的說法。

敘事有多種方法將物件進行人類化。物件可以成為人物，并被賦予意識和經驗性，如兒童故事中的擬人化的玩具（比如，玩具娃娃、玩具戰(zhàn)士或木偶等）和動物化的玩具（如，玩具熊）。它們可以承擔敘述者的功能，并擁有人類特有的語言能力，但不一定以人類的視角來體驗世界（比如，托馬斯·布雷吉斯的流行小說《鈔票奇遇記》中的鈔票、蒂伯·費什的《收藏者》中的碗、奧恩·帕慕克的《我的名字是紅》有一章中的硬幣）。它們也可以被賦予生命，被描寫為具有靈性，同時又是場景的一部分，比如，在普魯斯特的敘述者看來，海濱酒店里的物既陌生又充滿敵意，完全不像他自己房間里的那些熟悉的物件，對他來說，這些熟悉的物件就是他自我的延伸。

這些例子都涉及將人類特征投射到物件身上，與此相反，筆者這里討論的人類化形式依賴于物件與擁有、接觸、制作、使用或者喜愛物件的人類之間的轉喻關系。這種關系構成了很多文化現象的基礎，比如，遺物崇拜、紀念品收藏、性愛戀物癖等。在所有這些情形中，物件的價值不在于其自身，而在于其與特定個人之間的關系：在遺物崇拜中，圣人或圣女的精神力量被轉移到某個物件上；紀念品收藏中，名人或體育明星的個人物件代表了文化資本；在性愛戀物癖中，所愛之人的身體可以通過接觸過這個身體的物件而被間接地擁有。筆者將通過解讀土耳其作家奧罕·帕慕克（2006年諾貝爾獎獲得者）的《純真博物館》來闡明這種人類化形式。

《純真博物館》的情節(jié)緣起于一個充滿文化內涵、因而也充滿人性內涵的物件。主人公兼敘述者凱末爾是伊斯坦布爾上流社會中的一員，他的未婚妻茜貝爾是一個高度西方化的女性，也屬于上流社會。有一天，茜貝爾在商店櫥窗里看見一個手提包，是知名品牌“珍妮·科龍”（大約相當于真實世界中的路易·威登），對其表達了喜愛之情。次日，凱末爾去商店為她買下了這個手提包。售貨員名叫芙頌，貌似天仙，是凱末爾的遠房窮親戚。后來，當凱末爾把手提包送給茜貝爾時，她發(fā)現標簽有異樣，于是，覺察到那包不是真品珍妮·科龍，而是仿制品。雖然這假包與真品的幾無差異，但茜貝爾不可能留下它，因為這包的價值不在于其用途或外觀，而在于它的品牌是“珍妮·科龍”。物件的價值若取決于外部聯系，而不是其內在特征，很容易讓其淪為假貨。茜貝爾讓凱末爾去退掉手提包，而當他再次回到商店時，他愛上了芙頌，這份激情決定了他一生的走向。從不同角度看，這個手提包承擔了三種不同功能：對茜貝爾來說，它本應是（卻沒有變成）身份象征，一個象征財富和品位的文化符碼；對凱末爾和芙頌來說，它是一個命運的工具，毫無理由地將他們牽在一起；對作者來說，它是一個推動情節(jié)發(fā)展的手段；對讀者來說，它是以上所有。

由于這手提包引發(fā)的相遇，凱末爾和芙頌陷入一場短暫而熱烈的性愛關系之中，然而，當凱末爾和茜貝爾正式訂婚后，芙頌消失了，這讓凱末爾心碎不已。其實，他不僅是心碎，身體上也落上病根，再也不能與茜貝爾做愛了。絕望之際，他在芙頌觸摸過的物件中找到了慰藉，他自己也觸摸這些物件來想象芙頌的存在：“我發(fā)現，在這新一波的痛苦中，有一記良方，那就是抓住一個有著我們共同記憶又刻有她印記的物件；將這物件放到嘴里慢慢品嘗，讓我輕松不少?！保?］(P156)他撿起芙頌留下的煙蒂，情不自禁地準備點燃，想象這樣做就能變成她，但很快他意識到“如果這樣做，就再也沒有遺物留下了”［5］(P156)。凱末爾不能擁有芙頌在想象中的存在，同時又擁有能代表她的物件，但是僅僅是這些物件也能讓他頗為滿足了：“有時候，我試圖說服自己，我已經慢慢習慣她不在身邊了，但這根本就不是事實，一點也不。事實不過是我越來越熟稔于在物件中找到快樂來轉移自己罷了?！保?］(P157)凱末爾是不可靠敘述者，他的話不一定準確地反映了他的情感病因：他在物件中找到的快樂不是從一份更重要的愛中“轉移”，而是愛自身，是一份具有自我價值的激情。隨著敘事向前推進，芙頌與代表她的物件之間的矛盾漸漸得到解決，越來越偏向物件。

數月之后，凱末爾的奇怪行為導致茜貝爾取消了他們的婚約，而芙頌則恢復了他們的聯系。此時她已經嫁給費雷頓，一個肥胖的、一心想做電影編劇的男孩。她嫁給他，并不是因為愛。按照土耳其傳統社會的道德準則，不是處女，就失去了婚姻的未來。8年來，凱末爾每周去看望芙頌4次，在芙頌父母家里（芙頌和丈夫也住那里）吃晚飯，晚上與這一家人一起看電視。他還從房子里偷偷拿走各種各樣的物件，因為這些物件留有芙頌的印記，從而可以釋放他們做愛的記憶。開始他偷發(fā)夾、梳子、香水瓶和煙蒂，所有這些物件都與芙頌的身體有親密的接觸；然后他偷一些生活用品，比如，小鹽瓶、咖啡杯、電視頂上的陶瓷狗；偷走這些物件后，他會換上新的，或者留下錢，而后他又把這些新的物件偷走。物件變成了“戰(zhàn)利品”，把物件帶回家變成他去芙頌家的目的，雖然作為不可靠敘述者，凱末爾自己不承認這些事實。

如此這般8年后，芙頌和弗雷頓離了婚，并同意嫁給凱末爾，條件是他得帶她去巴黎。旅途中，他們恢復了身體關系，但就在次日，芙頌開著凱末爾的車撞上一顆懸鈴樹，自己當場死亡，而凱末爾也身受重傷。這是事故抑或自殺，小說語焉不詳。芙頌去世后，凱末爾繼續(xù)收集物件，但現在他的動機不再是物件與芙頌的關系，而是收集物件本身的快樂，還有那種身處一個收集者群體的歸屬感。當他的住所堆滿了收集來的物品，凱末爾創(chuàng)建了一個博物館，既展示這些收集來的物件，也把它用作芙頌的陵墓（從詞源上講，博物館的原意就是陵墓）。敘事的這個時刻，發(fā)生了一個突轉，將現實和虛構融合起來，從而讓小說《純真博物館》在當代文學中顯得非常特別：這個博物館真實存在，在旅游指南中，它是伊斯坦布爾的一個重要景點。

有那么10年以上，帕慕克在博物館附近的古董店和廢品店里狂熱地收集物件：不是稀世珍寶，也不是土耳其藝術品，多數都是大規(guī)模生產的物件，這些物件記錄了20世紀中期伊斯坦布爾的日常生活。帕慕克收集這些物件干什么？他創(chuàng)建了一所真正的博物館，展示這些物件，凸顯這些物件的“物性”，也就是它們實實在在的物質性，還寫了一部小說，用虛構的方式來講述博物館的創(chuàng)建過程。在一本叫《物件的天真》（本書可用作博物館的目錄）的姊妹篇中［6］，帕慕克表達了他個人的物哲學，而且將展品與小說的章節(jié)聯系起來。博物館有74個盒子（讓人想起約瑟夫·康奈爾的那些盒子），物件的擺放富有深意。博物館里每個展品都對應著小說的某個章節(jié)，并展示小說中提及的一些物件。如果比較一下這些盒子（都出現在目錄中）和小說文本，讀者就會意識到很多物件都在小說中提到過，但在第一次閱讀時被忽略掉，因為第一次閱讀主要關注的是凱末爾和芙頌關系的演變過程。與那個“珍妮·科龍”手提包不同的是，這些物件在情節(jié)發(fā)展中沒有策略性的作用；相反，它們給人的印象就是“找到的物件”，是它們的內在特性讓帕慕克著迷。因為某種神秘的原因，帕慕克喜歡上某個物件，于是把它寫進小說，這方面的最佳例子就是在66號盒子展出的水果研磨器。為了解釋這個研磨器在博物館及小說中的存在，帕慕克編造了一個復雜的橋段：警察攔住凱末爾，誤認為這個無害的物件是某種武器。通過這個橋段（這個橋段不太可信，完全可以從小說中刪除），帕慕克顯示了小說的情節(jié)可能因為某些不經意的發(fā)現而變得更為復雜。對“珍妮·科龍”手提包來說，帕慕克必須造出它來，讓情節(jié)按照他頭腦中的方向前進；而對這個研磨器來說，帕慕克則是必須調整情節(jié)，以把它置入故事世界中。這種差別體現在這兩個物件進入博物館的方式：研磨器是發(fā)現的，很容易得到，而手提包則需要工匠特別制作。

雖然凱末爾和帕慕克都多年收集物件并創(chuàng)建博物館，然而他們此舉的緣由卻大為不同。凱末爾的主要目的是講述他與芙頌的愛情故事，帕慕克則試圖將物件從敘事的時間流中解放出來，讓它們?yōu)樽约捍浴?4號箱展示的各種物件看起來是隨意收集的，帕慕克這樣寫道：“我特別喜愛這箱，雖然有我的千設計萬謀劃，它還是顯示了種種意想不到的美?！保?］(P100)9號箱對應了小說的一章，講述芙頌和凱末爾在一間堆滿雜物的金屬床上做愛的情景，帕慕克這樣寫道：“當這些物件依次進入博物館，它們開始相互交談，唱著不同的曲調，從小說描寫的情景中跑出?！保?］(P83)這番話當然是隱喻性的，意思是在盒子里排列物件時，帕慕克需要聆聽物件的感覺屬性，而不是將它們視為圖解而從屬于他自己的敘事目的。他完全意識到了博物館工程中內在的沖突：“我們建設博物館，基于兩個相互矛盾的愿望：講述物件的故事（或者可以說用物件來講故事）和展示物件的天真?！保?］(P141)“物的天真”這個概念涉及物堅持成為自己，獨立于人類編造的故事，拒絕僅僅作為人類實現自己目標的工具。66號箱的抬頭是：“那是什么？”這個問題的答案是“一個水果研磨器”，但將其在箱里獨自展出，帕慕克就陌生化了一個不起眼的工具，顯示了它的原始存在，并讓我們意識到它不能被還原為它對人類的功能。

對帕慕克來說，將物件從它們與人類的聯系中解放出來，讓它們自行交談，這是一件值得高興的事情，因為這顯示了一種意想不到的美——它們組合起來后的內在美——也因為這讓他體驗到物件存在模式中的“天真”。相反，在筆者的另外一個例子，即薩特的《惡心》中，當主人公兼敘述者意識到物件的徹底非人性質后，卻讓他感到痛苦和厭惡。這部小說已經被深入研究，均認為它表達了構成存在主義哲學基礎的荒誕感，但這兒，筆者想更仔細地考察一下物件在制造這種感覺中所起的作用。筆者的閱讀主要是原文引用，因為由第一人稱敘述者安托萬·羅康坦來描述他的經歷，比誰都更合適。

羅康坦是研究歷史的，為了寫書做研究，在布維爾住了兩三年，這是一個地處法國北部的無聊小鎮(zhèn)（布維爾可翻譯為泥城）。近來他一直有一種莫名的痛苦，他稱這種感覺為惡心，主要癥狀是感到與日常物件有一種陌生感，于是他決定寫日記，試圖理解他之前和之后對物件的感覺：“應該寫我怎樣看這張桌子、街道、人、我的那包香煙，因為發(fā)生變化的是它們。我應該精確確定這種變化的幅度。”［7］(P1)（譯文采用人民文學出版社2000年版本，略有改動）。羅康坦列舉物件的各種感覺屬性，試圖以此擺脫對物件的恐懼，但收效甚微：“現在到處都有東西，譬如桌上這只啤酒杯。我看見這只杯子，很想說：夠了！我知道自己已經無藥可救了……半小時以來，我一直試圖不看這啤酒杯。我看它的上方、下方、左方、右方，就是不想看它?！苯酉聛恚≌f描寫了酒吧里其他人如何看這啤酒杯：有斜切面，有杯柄，還有一個帶鐵鏟的小紋章，上面刻著“斯巴騰布羅”?！斑@些我都知道，但我知道還有其他東西。又好像什么也沒有。但我無法解釋我看到的，無論對誰。沒錯：我慢慢滑入水底，滑向恐懼?！保?］(P8)這種陌生感不是來自物的外表，而是其他東西；但羅康坦找不到這到底是什么，因為“物就是物外部存在的樣子(things are entirely what they appear to be)，如此而已——物的背后……別無它物”［7］(P96)。如果我們將這里的動詞“to be”理解為存在，那么，物背后就有其他東西，這個東西就是“無”，而這個“無”有一種實在性，只是人類無法捕獲罷了。

惡心感發(fā)作之前，羅康坦與物件之間的關系還是頗為積極的，這種關系很大程度上產生于觸摸和控制物件帶來的快感：“我很喜歡拾東西：栗子、破布、特別是紙片。拾起它們，用手捏著它們，這使我很愉快；我?guī)缀跸窈⒆右粯訉⑺鼈儨惖阶爝叀@些都可以拾起來。有時我從近處看看紙片，只是摸摸它，有時我將紙片撕碎，聽它發(fā)出長長的噼啪聲。如果紙很潮濕，我便點上火，這當然有點費事，然后我在墻上或樹上擦凈那滿是泥濘的手心。”［7］(P10)在這早期的關系中，物件溫順地屈從于羅康坦的觸摸，但有一天，他在水洼里看到一張紙片，他想拾起紙片，但紙片居然拒絕了：“我彎下身，高興地盼著觸摸這團柔軟涼爽的紙漿，用手將它揉成灰色紙團……但我沒有做到?！保?］(P10)這是怎么回事？物應該是無害而溫順的，此刻卻好像有了自己的意志?！坝|”（to touch）有兩個含義，分別涉及身體和心理（法語原文中也有這兩個含義），巧妙利用這兩個含義，羅康坦寫道：“物件是沒有生命的，不該觸動人。你使用物件，又把它們放回原處，在它們中間生活：它們是有用處的，僅此而已。然而它們居然觸動了我，真實無法容忍。我害怕接觸它們，好像它們是有生命的野獸?！保?］(P10)物件之所以引發(fā)恐懼，是因為在羅康坦的心目中，它們失去了實用功能。在海德格爾看來，物件的有用性讓物件從屬于人類意志，在我們看來，它們就隱身了；但是一旦物件不再被還原為工具功能，它們就會變得積極起來，但同時也變得怪異而讓人害怕。在哈曼看來，我們關于物件的知識要么是物件是由什么構成的，要么就是物件可以為我們干什么；一旦我們不談“物件能做什么”這個問題，我們就沒有辦法給物件命名，因為語言就是通過功能來辨別事物的，不談功能，語言就失去了對事物的把握［8］(P41)。以下這段可做佐證，在這里，羅康坦將椅子看作純粹的物：

我坐著的這個東西，剛才用手扶著的這個東西，叫做軟墊長椅。他們制造它就是讓人坐的，他們拿了皮革、彈簧、織物，開始工作，目的是做一張椅子，等他們完工以后，做成的就是它?！亦f：“這是一張長椅。”仿佛在念咒驅邪。然而這個詞停留在我唇邊，不肯去棲息在物體上。它依然是原樣，有著紅絨毛，幾千個紅色小爪朝上豎著，像僵死的小爪一樣直挺挺的。這個碩大的肚皮仰天呆在那里，血紅色，鼓鼓的，腫脹的，上面盡是僵死的小爪。這個肚皮在車廂里，在灰色光線里漂浮。它不是長椅，它完全可以是一頭死驢，在水上浮浮沉沉。［7］(P125)

羅康坦試圖通過語言找到他對事物產生恐懼的緣由，卻始終不成功，直到在公園里看栗樹根，他才獲得了讓他醍醐灌頂的終極啟示：

剛才我在公園里。栗樹樹根深深扎入土中，恰巧在我長椅下面。當時我記不起那是樹根。字眼已經消失，與之一同消失的是物體的含意、用途以及人們在它表皮上劃出的淺淺標記。我坐在那里，低著頭，微微弓著背，單獨面對這個黝黑多結、完全野性的龐然大物，它使我害怕。于是我得到了啟迪。

我喘不過氣來。就在不久以前，我還未預感到“存在”意味著什么……但是突然間，它就出現了，像白日一樣清楚：存在突然露出真面目。它那屬于抽象范疇的無害姿態(tài)消失了，它就是事物的原料本身，這個樹根正是有了纏繞，才成為存在。［7］(P125-126)

關于栗樹根之存在，這一啟示無疑就是一次頓悟。按照劍橋詞典的定義，頓悟是“某個瞬間，你突然覺得自己理解了，或者突然意識到了某件對你而言非常重要的事情”。作為一個文學手段，頓悟指的是某個時刻，一次很小的日常經歷帶來了一種改變人生的啟示，從而影響故事的走向。很重要的是，激發(fā)羅康坦產生頓悟的，不是生產出來具有某種使用功能的物件，而是一個自然物，它的存在與人類任何意圖無關。通過展示其原始的存在，這栗樹根顯示出非人類的、怪異的物之本性。由于語言從根本上講還是一種人類官能，這個由樹根引發(fā)的啟示就超越了語言能力，因此，除了意識到其非人類特征外，再也沒有其他努力用語言來捕獲存在的性質。然而，盡管羅康坦不能言說何為存在，但他卻能說出意識到存在后是個什么滋味。存在是萬物均有的屬性，而且不區(qū)分萬物；一切都由同樣的物質實體構成，羅康坦也不過是蕓蕓眾存在中的一員。普遍存在這一啟示沒有帶來與平等萬物結成共同體的感覺，反而導致了與其他存在物的疏離?！拔覀兪且蝗壕执俚拇嬖谡?，對我們自己感到困惑，我們之中誰也沒有理由在這里存在；每個存在者都感到不安和泛泛的惶惑，覺得對別人來說自己的是多余的人。多余的，這便是我能在這些樹木、鐵柵、石子之間建立的唯一聯系?！保?］(P128)“多余的”這個譯文比較切合法語原文“de trop”，意思是“過度的”“畫蛇添足的”，是薩特哲學的中心所在。羅康坦的個體存在不是某個整體智能設計中的一部分，而是一個無用之物，偶然地與其他物拋放在一起。這種感覺在存在主義哲學中被稱為“荒誕”，迥異于當代環(huán)境思維中萬物互聯的觀點。對羅康坦來說，存在是一種負擔，一種墮落，而整個世界受害于存在的多余：不僅他是多余的，所有物對其他物而言都是多余的。

惡心的存在體驗以及思維和環(huán)境之間的失聯感讓羅康坦公園之行的最后讓人非常驚訝，因為在這個時候，物被人類化，而他與公園的關系也突然發(fā)生了變化：“我站起身往外走，來到鐵柵門時我回頭看看。公園對我微笑。我靠在鐵柵門上久久地注視。樹木的微笑，丹桂樹叢的微笑，都是有意義的：那就是存在的真正奧秘?！保?］(P135)羅康坦覺得，事物在合謀想告訴他點什么，但他卻弄不明白內容：“這小小的含意使我不快。即使在鐵柵門靠一個世紀，我也無法理解它。關于存在，能學到的我都已經學到了。我走了，回到旅館，寫下這些?！保?］(P135)物開始交談了嗎？這是又一次頓悟嗎？公園的微笑是存在的“真正奧秘”嗎？這是不是在否定荒誕的體驗？小說的結尾，羅康坦決定寫本書來“救贖”他的存在，作為審美之物，這本書將創(chuàng)造出另一種形式的存在，或者“高于存在”，通過講述一個“如鋼鐵般美而硬”［7］(P178)的故事，來燭照那種模糊昏暗的惡心感。

這個結尾引起了批評家的激烈爭議。羅康坦決定投身文學，這是他對自己存在的經歷做出的真實反應，抑或他表明他想逃離在栗樹根那里所學到的？筆者認為這個結尾既是嚴肅的，也是反諷的。一方面，對薩特來說，寫作無疑是一劑良方，可以將他從荒誕的體驗，從折磨他的迷藥般的混沌中解救出來；許多年以后，他將自傳命名為《話》，也許不無理由。另一方面，羅康坦投身寫小說，應該在互文語境中來理解，因為《惡心》不僅僅是存在主義宣言，而且是對普魯斯特的巨著《追憶逝水年華》的戲仿。這兩個文本可以歸結為相同的程式：經過許多暗示后，看似虛度光陰的主人公/敘述者有了一次改變人生的經歷，之后決定通過寫一本小說（也就是讀者剛剛閱讀的小說）來救贖自己。（雖然就薩特而言，批評家對這最后一點還存有爭議，但與普魯斯特對照閱讀，會讓這種讀解顯得更加合理。）不僅如此，《惡心》還包含普魯斯特小說中的兩個重要主題：同性戀主題（關于這個，普魯斯特和薩特觀點不同②）和音樂主題（兩位作家都將音樂視為能讓聽眾從日常生活得到升華的藝術體驗）。但在改變人生的事件的性質以及敘述者對于時間的態(tài)度這兩方面，《惡心》對《追憶逝水年華》的戲仿意圖非常明顯：在《追憶逝水年華》中，事件讓普魯斯特的敘述者得以重新找到過去，并將它變成未來創(chuàng)作的小說的實質內容，而羅康坦的時間觀只讓他聚焦在此時此刻，使他與已經與之決裂的過去和不確定的未來割裂開來。普魯斯特的頓悟給敘述者的人生賦予了意義，而羅康坦的經歷給他揭示的卻是人生的荒誕以及存在的斷裂?！拔⑿Φ幕▓@”與普魯斯特基于隱喻的文學藝術觀非常合拍，但在《惡心》中，它只是一個幻象，否定了羅康坦存在經歷的獨特性。最后一點，普魯斯特花了相當大的筆墨來描寫未來要的寫的小說的模樣，與此相反，羅康坦只用寥寥幾行描寫了他計劃要寫的作品：讓人覺得那是個匆匆忙忙的決定，從而強化了這個結尾的人為性——因而也強化了它的戲仿性。

最后，筆者想列舉一些物的屬性，這些屬性在羅康坦那里是絕對沒有的，筆者這樣做，不僅僅是為比較羅康坦的物質觀和凱末爾及帕慕克的物質觀，而且因為這些屬性提供了一個有用的目錄，讓我們看到物在敘事中可能的再現方式：

一是戀物癖式的人類化：我們已經看到，對凱末爾來說（至少在開始階段），物的價值不在于其自身，而在于物有能力將芙頌喚回他的想象之中。相反，羅康坦有力地但也是不情愿地拒絕任何戀物癖式的聯想。當他收到前情人（現在還愛著）的信，他這樣寫道：“我絕望地把安妮的信塞進箱子：她能做的都已經做過了；我摸不到那將信拿在手中，折起來，然后放進信封的女人。”后來，他還嘲笑老年人喜歡在屋里堆滿過去遺物的習慣。

二是萬物有靈論和擬人化：帕慕克和薩特都沒有給物件賦予人類思維。博物館展示了物件的不透明的“物性”，而不是它們（假定擁有的）靈魂。雖然羅康坦（也許是反諷似地）提到了“微笑的”公園，但他的存在體驗與“物關心人類”這個意識是最不沾邊的。

三是萬物互聯：在帕慕克看來，通過將物件有藝術性地安排在博物館的盒子中，物件就實現了相互聯系，讓它們得以相互交談。但是這種聯系主要因為有人類藝術家，雖然他相信物件在創(chuàng)造“意想不到的美”時有發(fā)言權。相反，對薩特來說，任何物件對別的物件來說都是“多余的”，不唯如此，人類思維對物件來說，也是“多余的”。

四是美學維度：應對物的“他性”，一種辦法是將物轉化為藝術作品，正如帕慕克創(chuàng)建博物館那樣。在《惡心》中，物件絕對沒有任何內在美感。雖然藝術被視為一種克服存在之痛的辦法，但表達藝術體驗的是最“非物質性的”藝術——即音樂。在羅康坦決定創(chuàng)作的小說中，沒有絲毫跡象表明物的再現將扮演任何角色。

五是多樣性：帕慕克的博物館展示了多種多樣的物件，即使是一個類型的物件也有很多，比如那4 213只煙蒂，差不多100只瓷器狗等。物件各有特征，讓它們互不相同。相反，對羅康坦而言，物與物之間的差異不過是一種表面印象；透過表面，所有物都是同樣的存在。存在是“罪”，因而感受物的多樣性就是一種痛苦的經歷。“為什么，我在想，為什么有這么多存在，既然它們看上去都是一樣?！保?］(P133)行動只會給這世界增加更多的存在，為今之計，只有通過藝術創(chuàng)作，因為藝術是“另一種存在”。

以上所列特征，在某個具體的物再現中也許出場，也許缺席，這是一些基本參數，用于研究有思維的人類與物質性的物件在敘事中的關系。這個列表自然不是窮盡性的，相反，這只是深入研究“面向物的敘事學”的一個出發(fā)點，這種“面向物的敘事學”著眼于人類之外，同時不否認敘事從本質上講是來源于人類，聚焦于人類。物對于故事來說雖然重要，但單純依靠物質性本身是無法維持敘事興趣的。

注釋：

①Mark Blackwell ed.The Secret Life of Things,Animals,Objects and It-Narratives in Eighteenth Century England.Lewisburg:Bucknell University Press,2007.根據瑞安這里的定義，譯者將把她所使用的“object”譯為“物件”，即有形的非生命實體。

②詳細觀點可參見：Shawn Gorman.Sartre on Proust:Involuntary Memoirs.L’Esprit Créateur 46.4 (2006),56-68。