媒介融合時(shí)代作家的自我呈現(xiàn)

■韓傳喜 黃 慧

傳播媒介的更迭進(jìn)化，不僅會作用于具體的傳播過程，而且會對行為主體的認(rèn)知、行為、心理等產(chǎn)生影響。自我呈現(xiàn)作為個(gè)體形塑自我角色形象、界定自我社會地位的主動性表征行為，在新的傳播環(huán)境中因傳播技術(shù)、介質(zhì)等的變化而迥異于傳統(tǒng)媒體時(shí)代。作家在媒介融合時(shí)代的自我呈現(xiàn)行為，從呈現(xiàn)介質(zhì)、表征方式到呈現(xiàn)內(nèi)容、呈現(xiàn)效果再到呈現(xiàn)動機(jī)等，都因傳播環(huán)境中各要素的變遷而重塑。同時(shí)，亦存在因呈現(xiàn)行為的變化而生發(fā)的新問題：呈現(xiàn)內(nèi)容的強(qiáng)控制性使作家的形象建構(gòu)行為有陷入“完美主義自我”困境的趨勢；身份焦慮、信息焦慮、利益誘惑等使作家的呈現(xiàn)行為顯現(xiàn)出功利性取向。作為肩負(fù)引導(dǎo)大眾閱讀、維護(hù)文學(xué)生態(tài)等角色責(zé)任的作家，其自我呈現(xiàn)行為的傾向和取向與其角色作用的實(shí)現(xiàn)之間具有直接相關(guān)性。

自我呈現(xiàn)的概念，源自歐文·戈夫曼的“擬劇理論”。戈夫曼以舞臺表演為隱喻，將面對面人際交往中的互動雙方類比為舞臺表演中的表演者和觀眾，認(rèn)為互動雙方具有主動進(jìn)行自我表露的需求和動機(jī)，“表演者想以不同方式給觀眾造成某種理想化印象”［1］(P29)，借助語言和非語言的信息表征手段，通過正向信息的主動傳達(dá)和負(fù)向信息的有意隱藏的前后臺控制，建構(gòu)符合其理想標(biāo)準(zhǔn)的個(gè)人形象。作為社會性動物的個(gè)體，社交活動是其完成社會化、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的重要途徑，而自我呈現(xiàn)行為與之相伴而生，且交往主體間個(gè)人信息的主動表露和無意識流露在互動伊始便已存在，個(gè)體通過此維系與他人的互動關(guān)系，在與接收者的積極互動和獲取其正向反饋間獲得自尊感、滿足感和幸福感等。

由此看來，作家的自我呈現(xiàn)即是“從事文學(xué)創(chuàng)作有成就的人”［2］(P602)，在社交活動中應(yīng)用多種形象建構(gòu)策略，以塑造符合其認(rèn)知中理想化角色形象的自主性表征行為，作家就與其個(gè)人形象、作品等相關(guān)信息予以外在展示，在個(gè)人和他者的雙主體呈現(xiàn)中建構(gòu)包括其性格特質(zhì)、角色地位等在內(nèi)的形象特征。作家的自我呈現(xiàn)行為是其參與社會交往、建構(gòu)穩(wěn)定互動關(guān)系的必然，在趨向于其理想化標(biāo)準(zhǔn)的形象建構(gòu)中，顯現(xiàn)自我個(gè)性、標(biāo)注所屬群體、界定自我社會角色地位，實(shí)現(xiàn)對自我價(jià)值的確認(rèn)和群體歸屬感的追尋。作家形象建構(gòu)行為中個(gè)人和他者的雙主體呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)因作家社會角色的獨(dú)特性而顯現(xiàn)的個(gè)性特征，即除了作家個(gè)人之外，與其社會角色具有密切相關(guān)性的他者呈現(xiàn)亦是其形象塑造的重要面向?！霸诖嬖谥髁x里，‘他者’ 的概念源于我以及與我的關(guān)系。”［3］(P234)作家身份的區(qū)隔和凸顯，同與其相互關(guān)聯(lián)的編輯、讀者、雜志社等具有直接相關(guān)性，而作家這一角色只有處于同編輯等他者的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中才具有實(shí)際意義。因此，他者呈現(xiàn)成為作家形象建構(gòu)行為中的外在補(bǔ)充和延展。作家形象建構(gòu)中的他者呈現(xiàn)所指涉的主體是除了作家本人之外與其具有相互關(guān)系的機(jī)構(gòu)或個(gè)人，前者包括雜志社、出版社、運(yùn)營商、書店等，后者包括與作家相關(guān)的編輯、評論家、讀者等。

從本質(zhì)上說，個(gè)體的自我呈現(xiàn)是社交活動中互動雙方就其個(gè)人形象進(jìn)行的信息傳播行為，傳播環(huán)境因之與自我呈現(xiàn)行為相互作用。當(dāng)傳播環(huán)境因技術(shù)的革新發(fā)生變化時(shí)，個(gè)體的自我呈現(xiàn)行為從介質(zhì)、表征到內(nèi)容、動機(jī)等，俱因傳播環(huán)境中各要素的變遷而重塑。戈夫曼對個(gè)體自我呈現(xiàn)的研究發(fā)生在20世紀(jì)50年代，是對處于以報(bào)紙等傳統(tǒng)媒介占據(jù)主流的時(shí)代中面對面互動行為的探究。隨著傳播技術(shù)更新迭代，人類傳播進(jìn)入由新舊媒介相融共生的媒介融合時(shí)代，信息傳播和接收的渠道、內(nèi)容形式等隨傳播技術(shù)的革新發(fā)生轉(zhuǎn)變。環(huán)境的變化作用于行為，個(gè)體的自我呈現(xiàn)行為在變動不居的傳播環(huán)境中亦隨之轉(zhuǎn)變。媒介融合時(shí)代，作家的自我呈現(xiàn)因傳播環(huán)境等的變化，顯現(xiàn)出迥異于傳統(tǒng)媒體時(shí)代的形象建構(gòu)圖景，形塑出一個(gè)繁復(fù)多樣的場域。

一、面對面社交時(shí)代作家的自我呈現(xiàn)

傳統(tǒng)媒體時(shí)代，因傳播資源匱乏、傳播渠道單一、信息表征方式受限等特點(diǎn)，作家的自我呈現(xiàn)主要在“去介質(zhì)化”的社交場域中進(jìn)行，即以面對面互動中的形象建構(gòu)為主，借助言語、動作、表情等語言和非語言的信息表征方式，主動呈現(xiàn)與其個(gè)人正面形象相關(guān)的信息，包括與作家的品行、特質(zhì)等相關(guān)信息的主動流露，或是與其名望、地位等社會資本關(guān)聯(lián)的諸如作品的質(zhì)量、個(gè)人成就等內(nèi)容的呈現(xiàn)。比如，作家通過開展新書發(fā)布會、舉辦研討會、分享會、開展簽名售書活動等，在與讀者的面對面、近距離交流中對其作品進(jìn)行正面宣傳，增加自身的社會資本。在以他者為主體的呈現(xiàn)中，根據(jù)主體性質(zhì)的不同，既有借助報(bào)紙、雜志等媒介渠道進(jìn)行的傳播，又有在面對面交流中的“去介質(zhì)化”呈現(xiàn)。前者如出版機(jī)構(gòu)或編輯等個(gè)體通過報(bào)紙、雜志等刊登作家的作品信息、人物介紹等以此呈現(xiàn)作家的形象；后者如與作家關(guān)系密切的編輯、讀者等在其社交圈中與他人面對面交往時(shí)通過語言和非語言方式呈現(xiàn)作家的個(gè)人形象、作品等信息。

此外，傳統(tǒng)媒體時(shí)代，作家自我呈現(xiàn)的內(nèi)容比重及呈現(xiàn)效果因呈現(xiàn)主體、介質(zhì)等的不同而有所偏重。就呈現(xiàn)的內(nèi)容而言，作家形象建構(gòu)中的個(gè)人和他者呈現(xiàn)因主體社會角色的不同而存在差別。在個(gè)人呈現(xiàn)中，鑒于面對面社交中有關(guān)個(gè)人形象信息的強(qiáng)傳播性，作家所呈現(xiàn)的更多的是與其個(gè)人形象相關(guān)的信息，作家的作品尤其是有一定影響力的作品成為其個(gè)人形象的正面補(bǔ)充。比如作家攜其新作出席讀書分享會，作家個(gè)人的形象特征以直觀的方式呈現(xiàn)給觀眾，作品成為作家個(gè)人形象的補(bǔ)充，如獲得茅盾文學(xué)獎等重要文學(xué)獎項(xiàng)的作家們，多會選擇攜帶獲獎作品出席讀書分享會，暢談自己的創(chuàng)作感受。而在他者呈現(xiàn)中，鑒于編輯、雜志社等他者的主體特性，多以作家的作品呈現(xiàn)為主，與作家個(gè)人形象等相關(guān)的信息附著于作品之上，比如編輯等在其社交圈中分享與作家相關(guān)的信息，作品信息是呈現(xiàn)的主要方面。甚至有為數(shù)不少的編輯，會將自己責(zé)編的作品，請作家簽名后贈送給朋友，對作家作品進(jìn)行推介。

在不同主體呈現(xiàn)的效果方面，作家的個(gè)人呈現(xiàn)是在與其個(gè)人形象和社會成就等相關(guān)信息的主動表露和有意隱藏的能動性選擇間，建構(gòu)趨向于其認(rèn)知中理想化的角色形象，正如戈夫曼所認(rèn)為的，“表演者想以不同方式給觀眾造成某種理想化印象”［1］(P29)。但是，鑒于觀眾是具有獨(dú)特的認(rèn)知模式、個(gè)性特征和價(jià)值觀等主觀能動性的個(gè)體，觀眾在接收表演者主動呈現(xiàn)的信息時(shí)，擁有對表演者無意識流露出的信息的觀察能力和對呈現(xiàn)信息的認(rèn)知與評判能力，再加之面對面交往的即時(shí)性，作家對其前臺的控制度相對較弱，自我呈現(xiàn)中的不確定性較強(qiáng)，其角色形象建構(gòu)的效果不定。比如，在作家與讀者的面對面交流中，作家所傾向于呈現(xiàn)的個(gè)人形象與讀者對作家形成的印象之間可能存在出入。并且，傳統(tǒng)媒體時(shí)代，傳播資源由專業(yè)的媒體機(jī)構(gòu)所掌控，個(gè)人所擁有的傳播權(quán)有限且范圍較小，在作家的個(gè)人呈現(xiàn)中，作家所擁有的傳播資源相對匱乏，其自我呈現(xiàn)行為多在無介質(zhì)的社交場域中進(jìn)行，因無介質(zhì)呈現(xiàn)的受限性和面對面社交的親密性、頻繁性等，其呈現(xiàn)內(nèi)容的傳播范圍較小，但就其影響深度和持久性而言，作家的個(gè)人呈現(xiàn)優(yōu)于他者呈現(xiàn)。而在他者呈現(xiàn)中，編輯、雜志社等因角色分工不同而掌握更多的傳播資源，可通過報(bào)紙、雜志等媒介就與作家相關(guān)的作品和形象信息公開傳播，比如在報(bào)紙或雜志上刊登作家照片、人物信息和作品信息等。同時(shí)，編輯等個(gè)體化的他者還可借助無介質(zhì)的面對面社交呈現(xiàn)作家的形象信息，且因編輯、雜志社等他者本身的社會地位和擁有的影響力，所呈現(xiàn)信息的說服力和權(quán)威性更強(qiáng)，其對作家的個(gè)人形象和作品成就等呈現(xiàn)的傳播和影響范圍更廣。但是，鑒于他者所處與作家的關(guān)系圈層的位置的不確定性，即費(fèi)孝通先生所言差序格局中處于內(nèi)圈和外圈的不同成員，在呈現(xiàn)時(shí)因關(guān)系的密切度等的差異而存在不同取向，他者對作家的形象建構(gòu)所達(dá)到的積極或消極效果的不確定性較高。

二、介質(zhì)化社交時(shí)代作家的自我呈現(xiàn)

隨著人類傳播因技術(shù)更新迭代進(jìn)入新舊媒介融合的時(shí)代，作家的自我呈現(xiàn)行為因傳播環(huán)境的變化而具備與之相關(guān)的新特征。融合區(qū)別于替代，媒介融合強(qiáng)調(diào)在傳播技術(shù)沖擊下，舊媒介與新媒介相融合以求共存和發(fā)展的現(xiàn)狀，信息傳播和接收的方式、表征手段等在新的傳播環(huán)境中發(fā)生轉(zhuǎn)變?！叭诤细淖兞爽F(xiàn)有的技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、市場、內(nèi)容風(fēng)格以及受眾這些因素之間的關(guān)系?！保?］(P47)傳播介質(zhì)多樣化、信息數(shù)量冗余化、表征方式多元化和個(gè)性化、傳播主體去中心化和雙向化等成為媒介融合時(shí)代信息傳播的主要特征和趨向，且個(gè)體因技術(shù)賦權(quán)而打破傳統(tǒng)媒體時(shí)代被動的信息接收狀態(tài)，邁入享有信息傳播權(quán)和選擇權(quán)的階段。從麥克盧漢所言媒介延伸人體的角度來看，媒介融合時(shí)代，技術(shù)的更新促進(jìn)傳播媒介的發(fā)展，媒介是人的延伸，技術(shù)亦成為人的延伸，通過傳播介質(zhì)、表征方式等方面的作用，實(shí)現(xiàn)了人體感官和神經(jīng)系統(tǒng)全方位的延伸。新舊媒介的融合為作家搭建出一幅信息傳播介質(zhì)豐裕、表達(dá)方式多樣的自我表征圖景。作家在媒介融合時(shí)代的自我呈現(xiàn)，借助技術(shù)革新作用于傳播環(huán)境所帶來的便利，通過新舊媒介等多種傳播介質(zhì)，以兼具個(gè)性化和多樣化的表征方式，在內(nèi)外雙重動力的驅(qū)使下建構(gòu)符合其認(rèn)知中理想化的角色形象，在新的傳播環(huán)境中實(shí)現(xiàn)了對其自我形象立體化、多層次且生動直觀的延伸。

第一，伴隨傳播技術(shù)的革新、應(yīng)用和普及以及隨之而來的新舊媒介的融合，作家自我呈現(xiàn)的介質(zhì)由單一走向多元。傳統(tǒng)媒體時(shí)代“去介質(zhì)化”的自我呈現(xiàn)在傳播環(huán)境的變革中逐漸從主流退居其次，媒介融合時(shí)代介質(zhì)化的呈現(xiàn)行為成為社交活動中的主流，即“表演者-觀眾”模式的面對面人際交流，被“表演者-新媒介/舊媒介/融合媒介-觀眾”模式的線上社交所取代，后者逐漸成為行為主體用以呈現(xiàn)自我的主要方式。并且，作家在媒介融合時(shí)代因技術(shù)賦權(quán)而享有信息傳播權(quán)和表達(dá)權(quán)，可通過多種傳播渠道和方式呈現(xiàn)與自身相關(guān)的信息以建構(gòu)自我角色形象，同時(shí)，作家的信息接收方式亦因傳播環(huán)境的變遷而發(fā)生轉(zhuǎn)變。凡此種種，推動作家用以自我呈現(xiàn)的場域和呈現(xiàn)介質(zhì)在新的傳播環(huán)境中發(fā)生變化。

媒介融合時(shí)代，在作家的個(gè)人呈現(xiàn)中，除了面對面的“去介質(zhì)化”社交，還可通過微信朋友圈的動態(tài)更新、微信公眾平臺上的作品推介或語音分享、微博上的公開評論、抖音平臺中的短視頻呈現(xiàn)等介質(zhì)化的線上社交平臺，呈現(xiàn)與其個(gè)人形象和作品相關(guān)的信息。具體而言，作家可通過微信朋友圈呈現(xiàn)與其自我個(gè)性和作品成就相關(guān)的信息。微信朋友圈在當(dāng)前儼然已成個(gè)體現(xiàn)實(shí)社交活動的網(wǎng)絡(luò)化延伸，鑒于其強(qiáng)關(guān)系、交互性、及時(shí)性等特點(diǎn)，個(gè)體在其間進(jìn)行的呈現(xiàn)行為具有延伸、強(qiáng)化、拓展其現(xiàn)實(shí)社會角色和社交關(guān)系的作用，作家通過微信朋友圈分享作品鏈接、發(fā)表個(gè)人感悟、傳播最新的創(chuàng)作等進(jìn)行自我呈現(xiàn)，這不僅會因微信朋友圈的裂變式傳播等特征而擴(kuò)大作家呈現(xiàn)內(nèi)容的影響范圍，而且鑒于介質(zhì)化傳播的強(qiáng)可控性等特點(diǎn)而使作家形象建構(gòu)的傾向在朋友圈中更易達(dá)成，這在傳統(tǒng)媒體時(shí)代是難以實(shí)現(xiàn)的。作家個(gè)人或作家群體也可聯(lián)合創(chuàng)設(shè)、運(yùn)營相關(guān)的微信公眾號，傳播作家的作品、人物采訪、線下或線上活動、作家創(chuàng)作談等信息，于作家而言是擴(kuò)大其個(gè)人和作品的知名度和影響力的重要方式，亦是其自我呈現(xiàn)行為在網(wǎng)絡(luò)空間中的另類延伸。作家還可通過微博平臺傳播個(gè)人就某事的公開評論或分享作品的鏈接等，用以呈現(xiàn)與自我個(gè)性、作品信息相關(guān)的內(nèi)容，以此完善、豐富自我的角色形象。此外，短視頻在當(dāng)前已成為個(gè)體傳播與接收信息的主要渠道之一，抖音、快手等短視頻平臺不僅成為大眾獲取娛樂信息的渠道，而且成為政府、高校、雜志社等主體用以宣傳、傳播信息的重要平臺，亦成為作家、編輯、教師等主體用以建構(gòu)自我形象的場域之一。作家作為以作品傳播為目的并肩負(fù)特有角色責(zé)任的主體，需重視并順應(yīng)傳播趨勢和大眾“網(wǎng)絡(luò)集聚地”的遷移規(guī)律，借助短視頻的方式進(jìn)行自我呈現(xiàn)以形塑自身角色形象，并且，鑒于短視頻傳播所具有的直觀性、生動性、親切性等特點(diǎn)，不僅有助于作家作品和思想的傳播，而且有助于在泛娛樂化的社會環(huán)境中注入嚴(yán)肅文化的元素，擴(kuò)大文學(xué)等嚴(yán)肅性文化的傳播范圍和影響力，喚起大眾對嚴(yán)肅性文化的需求，發(fā)揮其引導(dǎo)大眾閱讀、形塑文學(xué)氛圍、弘揚(yáng)優(yōu)秀文化等作用。值得注意的是，通過抖音、快手等短視頻平臺傳播與個(gè)人和作品相關(guān)的信息的作家數(shù)量并不多?；蛟S是因?yàn)閷π屡d信息傳播方式的陌生感、投入成本、個(gè)人對新媒介的態(tài)度和評價(jià)、價(jià)值觀等方面的原因，大部分作家尤其是著名作家通過新媒介方式進(jìn)行自我呈現(xiàn)存在不少障礙。

在他者呈現(xiàn)中，鑒于信息傳播介質(zhì)的增多，編輯、雜志社等傳播與作家有關(guān)的信息的渠道亦隨之?dāng)U大。編輯、讀者等個(gè)體可通過同作家個(gè)人呈現(xiàn)時(shí)相似的傳播介質(zhì)，呈現(xiàn)與作家作品和個(gè)人形象等相關(guān)的信息，諸如微信朋友圈、微信公眾號、微博、豆瓣、抖音等平臺。雜志社、出版社等機(jī)構(gòu)除了報(bào)紙、雜志等傳統(tǒng)的紙質(zhì)傳播介質(zhì)外，在媒介融合時(shí)代還可通過開設(shè)微信公眾號、微博賬號、抖音賬號等入駐新媒介傳播渠道，通過新的傳播介質(zhì)將作家的作品、作家的創(chuàng)作思想加以呈現(xiàn)。雜志社、出版社等他者可通過微信公眾號推送或節(jié)選推送作家的作品、創(chuàng)作談等，或者推送評論家對作家作品的評價(jià)等內(nèi)容，比如《人民文學(xué)》微信公眾號推送的《楊遙：父親和我的時(shí)代》節(jié)選、評論文章《吳平安：瀏漓頓挫，豪蕩感激——莫言七古〈鯨海紅葉歌〉賞析》、創(chuàng)作談《鄧剛：我的腦海里經(jīng)常波濤起伏》等，《小說月報(bào)》微信公眾號推送的《2019年精品賞讀：房偉〈小陶然〉》、創(chuàng)作談《南翔：在歷史與現(xiàn)實(shí)坐標(biāo)中的“曹鐵匠”》、創(chuàng)作談《吳君：世間煙火氣，最撫凡人心》等；還可通過微博平臺以評論、節(jié)選內(nèi)容等方式傳播與作家個(gè)人形象、作品等相關(guān)的信息，比如人民出版社的微博賬號中發(fā)布的系列“薦書”文章、對作家的評價(jià)性文章等。此外，還可借助短視頻平臺發(fā)布作家本人對作品的推薦視頻或他人推薦作家作品的視頻，或通過視頻直播由作家本人或他者推薦作品，或舉行作家創(chuàng)作談、讀書心得等線上直播活動，比如人民文學(xué)出版社的抖音賬號直播茅盾文學(xué)獎獲得者李洱攜其作品《應(yīng)物兄》談“如何讀書”、發(fā)布王志推薦車爾尼雪夫斯基的著作《怎么辦？》的短視頻等，readwriter抖音賬號發(fā)起的“作家悅享會”系列活動，作家周曉楓向用戶推薦其散文代表作《巨鯨歌唱》、中國小說學(xué)會副會長王春林向用戶分享作家閻連科的長篇散文《她們》等。

第二，作家自我呈現(xiàn)的表征方式，亦從傳統(tǒng)媒體時(shí)代以語言和非語言手段為主的單一化表征，演變成借用多種輔助性表達(dá)方式，如表情包、圖片、短視頻、語音、網(wǎng)頁鏈接等多樣化表征方式。在作家的個(gè)人呈現(xiàn)中，可在介質(zhì)化的社交中應(yīng)用的多種表征方式，成為其形象建構(gòu)的有益補(bǔ)充，作家在此期間所呈現(xiàn)出的是更全面、更具說服力且控制性更強(qiáng)的個(gè)人形象。比如作家在微信朋友圈中分享其已出版作品的鏈接或推薦文章，作家老藤就多次轉(zhuǎn)發(fā)了《戰(zhàn)國紅》《刀兵過》等自己小說的鏈接和相關(guān)評論文章，作家喬葉亦多次轉(zhuǎn)發(fā)了小說《藏珠記》《她》等的鏈接和相關(guān)評論；作家通過微信等社交媒介與他者開展社交活動時(shí)借助表情包、圖片等方式豐富自我呈現(xiàn)的維度；作家本人通過短視頻平臺介紹個(gè)人作品或通過雜志社、出版社等短視頻平臺推薦個(gè)人作品、發(fā)表創(chuàng)作談、讀書經(jīng)驗(yàn)等。作家在媒介融合時(shí)代自我呈現(xiàn)的表征方式更加豐富多元，所建構(gòu)的角色形象的傳播和影響范圍更廣。在他者呈現(xiàn)中，除文字、語言等傳統(tǒng)的表征方式外，編輯、雜志社等可通過在微信公眾平臺等新媒介渠道上發(fā)布作家的采訪視頻、刊登作家的照片、作家作品的網(wǎng)頁鏈接、作家閱讀作品的語音等新型表征方式，建構(gòu)更為生動立體、具有親切感和人情味的作家形象。比如《人民文學(xué)》雜志社微信公眾號的有聲/朗誦欄目發(fā)布作家本人朗誦其作品的音頻：作家夏笳朗讀其作品《愛的二重奏》、作家王松朗讀其作品《煙火》節(jié)選等；《文藝報(bào)》的微信公眾號“文藝報(bào)1949”的微播報(bào)欄目，作家鐵凝朗讀其作品《閱讀的重量》、作家莫言朗讀新作《一生戀愛——獻(xiàn)給馬丁·瓦爾澤先生》并配有其朗讀的視頻、作家李敬澤朗讀《立高岡之上，盡覽風(fēng)行草偃——憶雷達(dá)先生》等。雜志社、出版社等他者在呈現(xiàn)作家作品、形象時(shí)多樣化表征方式的應(yīng)用，尤其是作家的照片、采訪視頻、作家朗讀個(gè)人作品的視頻或音頻等，不僅使作家的個(gè)人形象更加具象化，而且拉近了作家與讀者的時(shí)空距離和心理距離。這些方式于讀者而言是對作家及其作品產(chǎn)生共鳴和情感共振的重要方式。

第三，因傳播環(huán)境、呈現(xiàn)介質(zhì)和表征方式在媒介融合時(shí)代的轉(zhuǎn)變和發(fā)展，作家自我呈現(xiàn)的內(nèi)容可控性和效果亦隨之變化。媒介融合時(shí)代，作家的個(gè)人呈現(xiàn)因介質(zhì)化社交互動成為主流且所擁有的傳播權(quán)和表達(dá)權(quán)的擴(kuò)大等，而對所呈現(xiàn)內(nèi)容的控制性增強(qiáng)，傾向于作家認(rèn)知中理想化的形象建構(gòu)成為可能。作家在媒介融合時(shí)代用以自我呈現(xiàn)的渠道主要以多元的線上社交即介質(zhì)化的個(gè)人呈現(xiàn)為主，而介質(zhì)化的特點(diǎn)之一是互動雙方社交行為的不在場性和去場景化,有學(xué)者將其稱為“語境坍塌”［5］，因其去除了面對面交流的即時(shí)性，作家在呈現(xiàn)前可對相關(guān)信息反復(fù)調(diào)整、修改以使其更符合其認(rèn)知中理想化形象的標(biāo)準(zhǔn)，其形象建構(gòu)中的前臺控制性強(qiáng)化，且前臺所呈現(xiàn)的信息以積極正面為主。并且，因互動行為中在場性和即時(shí)性的去除，使得觀眾觀察和捕捉其無意識流露的信息的可能性被剝奪，與作家的性格、特質(zhì)等有關(guān)的負(fù)面信息被其嚴(yán)格控制在后臺。前后臺的強(qiáng)控制性和接收者因介質(zhì)化社交的受限性，使作家所呈現(xiàn)出的自我形象更符合其認(rèn)知中更為理想化的角色形象，并且某種程度上而言，接收者對作家形成的認(rèn)知受其主動表露的內(nèi)容的影響，以此修正、維持或顛覆作家既有的角色印象。而他者呈現(xiàn)中，鑒于傳播環(huán)境的變化，作家的社交圈在媒介融合時(shí)代不斷擴(kuò)大，與其相關(guān)的編輯、讀者、雜志社、出版社等個(gè)人或機(jī)構(gòu)所呈現(xiàn)的與作家相關(guān)的內(nèi)容的不確定性隨之增強(qiáng)，作家對他者呈現(xiàn)的內(nèi)容性質(zhì)的控制度較弱，正面和負(fù)面形象的建構(gòu)因他者的身份、與作家關(guān)系的緊密度等而不固定。此外，他者呈現(xiàn)中對作家作品等信息的呈現(xiàn)，經(jīng)常是同時(shí)呈現(xiàn)多位作家的作品或呈現(xiàn)一位作家作品的一篇或幾篇內(nèi)容，對于作家而言，他者呈現(xiàn)雖會因主體特性、呈現(xiàn)介質(zhì)、表征方式的擴(kuò)大和多元化而提升傳播與影響范圍，進(jìn)而成為作家提升個(gè)人角色形象地位的有益補(bǔ)充，但是呈現(xiàn)的低頻率和低專注度又增加了作家借助他者呈現(xiàn)的成本和壁壘，某種程度上而言降低了其呈現(xiàn)行為的有效性。

在呈現(xiàn)的效果方面，作家在媒介融合時(shí)代自我呈現(xiàn)的傳播和影響范圍擴(kuò)大，但實(shí)際所獲效果卻充滿不確定性。一方面，因傳播環(huán)境、呈現(xiàn)介質(zhì)、表征方式等在媒介融合時(shí)代的變革，不論是作家的個(gè)人呈現(xiàn)還是他者呈現(xiàn)，其信息傳播和影響的范圍進(jìn)一步拓寬；但另一方面，作家自我呈現(xiàn)的效果在新的傳播環(huán)境中又因接收者、情境等多方因素而充滿不確定性，作家傾向于建構(gòu)的理想形象與實(shí)際在接收者心中形成的形象間存在產(chǎn)生偏差的可能性，他者呈現(xiàn)的效果因呈現(xiàn)內(nèi)容的占比、頻率、范圍、與作家的關(guān)系密切程度等也存在諸多不確定性。

在作家的個(gè)人呈現(xiàn)中，作家雖可通過頻繁、多樣且隨時(shí)隨地的線上社交，在強(qiáng)效的前后臺控制中建構(gòu)趨向理想化的角色形象，但對于互動行為中的另一參與者——觀眾而言，作家所呈現(xiàn)的有關(guān)其品質(zhì)、成就等方面的信息的有效性，還受制于觀眾對其呈現(xiàn)行為的認(rèn)知、評價(jià)和印象形成，以及作家現(xiàn)實(shí)的社會角色形象的束縛。亞里士多德所提“修辭術(shù)”的概念中強(qiáng)調(diào)對觀眾/聽眾的重視，認(rèn)為對演講中的信息接收者的分析是演講取得成功的重要環(huán)節(jié)。戈夫曼在“擬劇理論”中亦強(qiáng)調(diào)互動行為中觀眾反應(yīng)的重要性，認(rèn)為觀眾是具有主觀能動性的個(gè)體，其在接收表演者有意傳達(dá)的形象信息的基礎(chǔ)上，通過捕捉表演者無意識流露的信息作為對其形象認(rèn)知的補(bǔ)充。作家在媒介融合時(shí)代自我呈現(xiàn)的前臺控制性、呈現(xiàn)信息的傳播和影響范圍、形象建構(gòu)的直觀性和立體性等方面得到強(qiáng)化，并不等于作家的形象建構(gòu)行為在觀眾方會獲得與之期待相一致的效果，對作家自我呈現(xiàn)行為的接收者而言，對作家形成的印象與作家期待的理想形象之間是否一致，不僅取決于作家“給予的表達(dá)”，還取決于作家“流露的表達(dá)”、接收者個(gè)人的價(jià)值觀、個(gè)性和喜惡等。并且，接收者在與作家交往中形成的交往經(jīng)驗(yàn)以及由此建構(gòu)的認(rèn)知圖式，亦是影響其呈現(xiàn)效果的重要因素。社會認(rèn)知圖式理論強(qiáng)調(diào)既往經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知的重要性，圖式是“某種認(rèn)知結(jié)構(gòu)，它體現(xiàn)了由某一概念或某類刺激所構(gòu)成的認(rèn)識，這類認(rèn)識可以來自其自身的構(gòu)成要素，也可以來自這些要素之間的關(guān)系”［6］(P91)。接收者在交往經(jīng)驗(yàn)及認(rèn)知圖式的影響下對作家的呈現(xiàn)行為予以評價(jià)后形成某種印象或修改既有的印象認(rèn)知，突出作家在網(wǎng)絡(luò)空間中的呈現(xiàn)行為亦受制于其現(xiàn)實(shí)的社會角色?！叭绻麤]有現(xiàn)實(shí)的人，就沒有鏡中的像?！保?］(P165)作家在現(xiàn)實(shí)中的角色形象是其在網(wǎng)絡(luò)中形象建構(gòu)的基礎(chǔ)。

在作家形象建構(gòu)的他者呈現(xiàn)中，擁有一定社會影響力和社會地位的編輯、雜志社、出版社等個(gè)人和機(jī)構(gòu)，在所呈現(xiàn)信息的權(quán)威性、范圍和影響力等方面更具優(yōu)勢，因而所建構(gòu)出的作家形象的說服性和可信性更強(qiáng)，并且從社交圈子的角度來看，借助傳播技術(shù)發(fā)展帶來的紅利，他者呈現(xiàn)具有裂變式擴(kuò)大作家影響力和知名度的作用。但是，鑒于他者呈現(xiàn)時(shí)的內(nèi)容選擇性及單個(gè)作家作品呈現(xiàn)的低頻率，作家通過他者呈現(xiàn)建構(gòu)角色形象的難度和成本較大，并且，在他者呈現(xiàn)所達(dá)到的實(shí)際效果方面，不僅受制于觀眾個(gè)人的因素，而且因他者的身份、與作家的關(guān)系密切度、呈現(xiàn)的情境、他者數(shù)量在新的傳播環(huán)境中的劇增等而蘊(yùn)藏不確定性。

三、作家自我呈現(xiàn)行為驅(qū)動力的變遷

行為的發(fā)生存在特有的機(jī)制，不論是傳統(tǒng)媒體時(shí)代還是媒介融合時(shí)代，作家的自我呈現(xiàn)行為，表面上看是為了表達(dá)自我、建構(gòu)理想化的角色形象，但究其本質(zhì)，卻是受制于內(nèi)在心理或外在環(huán)境壓力的自我實(shí)現(xiàn)行為。馬斯洛的需求層次理論將人的需求分為“生理、安全、愛、尊重和自我實(shí)現(xiàn)，而每當(dāng)一種需要得以滿足，另一種需要便會取而代之……這些需要或價(jià)值之間是互相關(guān)聯(lián)的，在人的發(fā)展過程中，這些需要具有一定的級進(jìn)結(jié)構(gòu)，在強(qiáng)勢和優(yōu)勢方面有一定順序”［8］(P1-4)。馬斯洛強(qiáng)調(diào)的是行為主體需求滿足的遞進(jìn)性，亦是對需求實(shí)現(xiàn)后滿足感逐漸降低的另一種闡釋。以此來看，作家在不同的傳播環(huán)境中的自我呈現(xiàn)，是其對占據(jù)不同地位的需求的滿足行為。傳統(tǒng)媒體時(shí)代，因個(gè)體對外在環(huán)境感知的有限性，作家自我呈現(xiàn)的動機(jī)主要在于其內(nèi)在心理，建構(gòu)與維持良好的社交互動關(guān)系并在社交中占據(jù)有利位置是驅(qū)使其進(jìn)行自我呈現(xiàn)的主要動機(jī)。作家在與個(gè)人形象和作品等信息的主動表露中，展現(xiàn)自身的社會角色地位和所屬群體，以獲取他人認(rèn)同、贊賞和關(guān)注，滿足其對自尊感、歸屬感、成就感等的追求。

而媒介融合時(shí)代，作家自我呈現(xiàn)的動機(jī)因信息傳播和接收環(huán)境的變化，演化成外在環(huán)境與內(nèi)在心理雙向驅(qū)動的行為。媒介融合時(shí)代，擁有傳播權(quán)和表達(dá)權(quán)的個(gè)體通過網(wǎng)絡(luò)、移動終端等開展社會交往活動成為主流，在傳播介質(zhì)和表征方式的更新與遞增間，個(gè)體競相通過線上社交呈現(xiàn)與其理想化形象相關(guān)的信息，以此順應(yīng)新的傳播環(huán)境中形象建構(gòu)的趨勢和潮流。媒介融合時(shí)代，介質(zhì)化的線上社交中的自我呈現(xiàn)成為個(gè)體形象建構(gòu)行之有效的方式，傳統(tǒng)的自我呈現(xiàn)方式已不適合當(dāng)前的社會環(huán)境和社交情境，比如一些作家尤其是網(wǎng)絡(luò)作家，通過網(wǎng)絡(luò)、自媒體等介質(zhì)進(jìn)行自我呈現(xiàn)，以符合接收者喜好和期待的呈現(xiàn)介質(zhì)和內(nèi)容表征方式提升了個(gè)人知名度和影響力，而囿于傳統(tǒng)的自我呈現(xiàn)方式的作家群體中，在新的傳播環(huán)境中卻不乏被“技術(shù)紅利”所埋沒之人?；诂F(xiàn)實(shí)效果和從眾心理，作家身處其中受之影響，在外在環(huán)境的變動中通過線上社交進(jìn)行自我呈現(xiàn)。另外，作家在媒介融合時(shí)代被海量信息席卷，隨之而來的是信息焦慮和身份焦慮。媒介融合時(shí)代，個(gè)體接收的信息數(shù)量以幾何式劇增，其日常所能接觸和了解的社會生活的范圍邊界無限擴(kuò)大，個(gè)體用以進(jìn)行社會比較的參照系在海量信息的接收中亦被擴(kuò)大化，個(gè)人的滿足感和成就感因之而更難達(dá)成，極易形成阿蘭·德波頓所言的“身份焦慮”，而通過趨向于理想化的形象建構(gòu)以提升自身社會角色地位和受歡迎度是緩解焦慮的重要方式之一。在外在環(huán)境和內(nèi)在心理的雙重驅(qū)使下，作家在媒介融合時(shí)代不斷通過新的傳播介質(zhì)和表征方式進(jìn)行自我呈現(xiàn)，建構(gòu)更為理想化的自我形象來緩解身份焦慮，實(shí)現(xiàn)自我滿足和社會認(rèn)同。

但是，事物的發(fā)展具有兩面性。媒介融合時(shí)代，作家的自我呈現(xiàn)因傳播環(huán)境的變化，在形象建構(gòu)的傳播和影響范圍、即時(shí)性和持久性以及前臺控制性等方面得以強(qiáng)化，作家在理想化的形象建構(gòu)中緩解其身份焦慮和信息焦慮，在此過程中實(shí)現(xiàn)對其自我價(jià)值的確認(rèn)及對自我滿足感、心理幸福感和身份認(rèn)同感的追尋。但另一方面，對前臺控制的強(qiáng)化雖能避免因表演失誤帶來的形象崩潰，并在理想化的角色形象建構(gòu)中實(shí)現(xiàn)自我滿足，卻在逐漸強(qiáng)化的控制中有陷入“完美主義自我”困境的趨勢。而作為對自我認(rèn)知具有重要作用的他人評價(jià)，一旦因接收的內(nèi)容過于“完美”甚至失真，會使其評價(jià)失效以至于個(gè)體對自我的認(rèn)知產(chǎn)生偏差。并且，媒介融合時(shí)代，作家在海量信息接收中面臨的利益誘惑增多，其自我呈現(xiàn)的功利性傾向在身份焦慮的壓力下成為亟須關(guān)注的問題。具體而言，主要指在作家形象建構(gòu)中的主觀和客觀、功利心和虔誠心之間的矛盾。前者指的是作家在自我呈現(xiàn)時(shí)，對所呈現(xiàn)內(nèi)容性質(zhì)的控制與衡量，所指向的是其自我呈現(xiàn)時(shí)所達(dá)到的前臺控制度；后者強(qiáng)調(diào)作家自我呈現(xiàn)的趨利性與保持對文學(xué)的虔誠心之間的矛盾，比如，作家在媒介融合時(shí)代為了增加自我的社會資本、緩解身份焦慮，借助信息獲取的便捷性進(jìn)行虛假呈現(xiàn)甚至出現(xiàn)學(xué)術(shù)不端行為，便是功利心勝于虔誠心的具體體現(xiàn)。

四、結(jié)語

總的來說，作家在媒介融合時(shí)代的自我呈現(xiàn)，需要其在借助傳播環(huán)境變化帶來的便利擴(kuò)大自我呈現(xiàn)范圍、強(qiáng)化前臺控制力度以緩解焦慮、滿足自我需求的同時(shí)，一方面要重視“受眾”分析，作家呈現(xiàn)的角色形象歸根結(jié)底需在接收者的立場進(jìn)行評估和再傳播；另一方面要重視形象建構(gòu)過程中主觀和客觀、功利性和虔誠心之間的矛盾，在繁雜的信息場中擺正心態(tài)以實(shí)現(xiàn)有效且積極的形象建構(gòu)。尤其要注意的是，因作家社會角色的獨(dú)特性，其在媒介融合時(shí)代自我呈現(xiàn)的內(nèi)容應(yīng)首要考慮其文學(xué)性和社會效應(yīng)，將對文學(xué)的虔誠心而非功利心作為呈現(xiàn)準(zhǔn)則。并且，鑒于作家形象建構(gòu)中他者呈現(xiàn)的重要性，在以他者為主體的呈現(xiàn)中尤其要保持呈現(xiàn)內(nèi)容和立場的客觀性，特別是與作家作品相關(guān)的信息傳播。作品質(zhì)量是衡量呈現(xiàn)比重的重要標(biāo)準(zhǔn)，他者呈現(xiàn)中應(yīng)主要以高質(zhì)量作品為主，且在呈現(xiàn)存在不足之處的作品的同時(shí)傳達(dá)對作品的客觀評價(jià)，如此才能發(fā)揮其引導(dǎo)大眾閱讀、建構(gòu)良好文學(xué)生態(tài)規(guī)范的作用，進(jìn)而使文學(xué)的傳播環(huán)境走向良性的發(fā)展軌道，促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展和繁榮。